邁向“新的真實性”

摘要：為探討巴黎圣母院木構屋頂復建中所運用的真實性原則，以及《奈良真實性文件》對不斷發展中的真實性概念之影響，2024年11月30日，由日本文化遺產國際合作聯合會與日本文化廳聯合主辦的“巴黎圣母院的修復與古跡保護哲學”學術研討會在東京召開。會議邀請主持修繕工程的法國文物古跡主任建筑師菲利普·維爾納夫及文物古跡榮譽總監邦雅曼·穆頓發表主題演講，并請日本學者田原幸夫和中國學者呂舟分別就東京火車站的局部復建和江西鷹潭大上清宮的遺址保護作了相關介紹。法方專家明確提出真實性不具有普適性的標準，它是一個復數的、文化的概念，本次修復為巴黎圣母院帶來了“新的真實性”。會后對談中，日本學者稻葉信子和肯尼亞國家博物館原館長喬治·阿賓古提出了國際遺產話語中的西方語言霸權，以及對遺產的思維方式進行去殖民化等批判性話題。2024年是《威尼斯憲章》頒布60周年、《奈良真實性文件》頒布30周年，本次會議通過對巴黎圣母院復建的回顧，引出了對兩份綱領性文件的深刻反思。

關鍵詞：巴黎圣母院；復建；真實性；維奧萊-勒-杜克；奈良文件；威尼斯憲章；批判性遺產研究

2024年11月30日，由日本文化遺產國際合作聯合會（文化遺産國際協力コンソーシアム）與日本文化廳聯合主辦的文化遺產國際合作聯合會2024年度會議——“巴黎圣母院的修復與古跡保護哲學”學術研討會在東京召開。除了上述兩個主辦方外，本次會議還得到了日本外務省、國際合作機構（國際協力機構）、國際交流基金和日本古跡遺址保護協會（日本イコモス國內委員會）的協助，可見其官方性質以及文化遺產外交的戰略考量。

2024年12月，在火毀后歷經5年半時間復建的巴黎圣母院修繕工程竣工。火災中，巴黎圣母院的木構屋頂及尖塔完全坍塌滅失。在由《關于古跡遺址保護與修復的國際憲章》（InternationalCharter for the Conservation and Restoration ofMonuments and Sites，1964年，以下簡稱《威尼斯憲章》）奠定的權威遺產話語（AuthorisedHeritage Discourse）中，復建是一項飽受爭議的操作，存在倫理層面的否定。如《威尼斯憲章》第15條規定：“任何復建工作都理應在考慮之前即予以排除，只允許anastylosis，也就是說，把現存但已解體的部分重新組合。整合所用的材料應始終可以辨別，并保持在確保古跡保護和形狀恢復的最小用量”[1]?！吨腥A人民共和國文物保護法》（以下簡稱《文物保護法》）2024年修訂版第33條也規定：“不可移動文物已經全部毀壞的，應當嚴格實施遺址保護，不得在原址重建”[2]。另一方面， 法國建筑師歐仁· 維奧萊- 勒- 杜克（Eugène Viollet-le-Duc，1814—1879）在19世紀對巴黎圣母院開展的“風格性修復”（StylisticRestoration），由于存在添加尖塔等主觀臆造的美化，在上述權威遺產話語中也常常遭到否定。因此，在2019年的火災后，國內遺產界曾有聲音，推測法國人不會原樣復建巴黎圣母院的屋頂，尤其是維奧萊-勒-杜克的尖塔，因為其不符合中世紀大教堂的“真實性”（authenticity）[3]；而采用當代的手法修復，似乎更符合《威尼斯憲章》禁止復建的精神，以及“一旦出現臆測，必須立即予以停止”“任何不可避免的添加都必須與該建筑的構成有所區別，并且必須要有現代標記”[4]等要求。

然而，火災后，雖然確曾就是否采用當代形態修補損毀部分有過短暫討論，但法國各界迅速達成共識：以原狀復建屋頂及尖塔。這讓一些人頗感意外，同時也讓遺產保護中“真實性”的意義和功用再次成為討論的焦點。對此，日方認為，巴黎圣母院木構部分的復建，與《奈良真實性文件》（Nara Document on Authenticity，1994年，以下簡稱《奈良文件》）所提出的傳統營造技藝在確保古跡真實性方面的重要性是一致的。在開幕致辭中，日本文化遺產國際合作聯合會會長青柳正規將意大利那不勒斯新發現的奧古斯都時代磚石府邸遺址，與日本奈良飛鳥時期的木構建筑遺址相對比，認為“紀念物”（monument）這個概念是歐洲磚石建筑傳統的產物，在日本的木構建筑傳統中并不存在，那么在此基礎上建立的真實性概念，又如何能夠在不同文化之間共享？他希望巴黎圣母院木構部分的復建，能夠成為東西方對話的橋梁。聯合會秘書長友田正彥則表示，2024年是《奈良文件》發布30周年。作為對《威尼斯憲章》的重要補充，《奈良文件》提出了真實性的文化相對性，在不同的地區和國家，其意義是不同的。本次會議的主旨，即借由巴黎圣母院的修復，進一步探討真實性在不同建筑傳統、文化體系中的多樣表達方式。為此，除邀請法國文物古跡主任建筑師（Architecte en chef des monumentshi s tor iques ） 菲利普· 維爾納夫（Phi l ippeVilleneuve）及文物古跡榮譽總監（Inspecteurgénéral honoraire des monuments historiques）邦雅曼·穆頓（Benjamin Mouton）發表主題演講外，主辦方還邀請了日本學者田原幸夫和中國學者呂舟分別就東京火車站的上層復建和江西鷹潭大上清宮的遺址保護作相關介紹。演講后的對談，也特別邀請遺產學者稻葉信子主持，并請肯尼亞國家博物館原館長喬治·阿賓古（George Abungu）和聯合國教科文組織內羅畢辦公室的文化項目官員長岡正哲進行點評，讓來自不同大洲、不同文化背景下的觀點齊聚一堂，開展批判性的跨文化討論。

一、巴黎圣母院災后修復及復建

會議的上半場，是兩位法國專家的主題演講。第一位發言者是現任法國文物古跡主任建筑師的菲利普·維爾納夫，他是本次巴黎圣母院修復的總負責人。在現場播放的視頻演講中，維爾納夫全面回顧了修復工程的指導原則以及實施過程。

首先，工程的總體指導原則，是以維奧萊-勒-杜克的設計為主線，恢復巴黎圣母院在火毀前的最后面貌。這個原則背后的共識，是法國建筑與遺產界對維奧萊-勒-杜克的全面肯定與正名。維爾納夫表示，人們所賦予古跡的面貌，會受到凝視古跡之時代的影響。倘若火災發生在1980年代，法國人絕不會選擇復建維奧萊-勒-杜克的尖塔，也不會復建木構屋頂。彼時剛剛經過的“輝煌三十年”（Les Trente Glorieuses）經濟騰飛，使人們仍深陷對現代技術的迷戀。相比之下，維爾納夫認為火災發生在當下是一種萬幸，因為今天維奧萊-勒-杜克終于被公認為天才，他的設計才得以原樣復建。在對廢墟的清理中，修復團隊發現了此前未知的19世紀改造遺存，比如交叉甬道下方，為支撐新增尖塔所做的地基補強；在用乳膠膜清除屋頂融化后造成的鉛粉污染時，也發現了洗禮堂石柱上隱現的彩繪痕跡，以及拱頂和內壁石材接縫處的灰色涂飾。這些維奧萊-勒-杜克留下的歷史信息均被詳細記錄。另外，維奧萊-勒-杜克設計的小禮拜堂，內部被污漬侵蝕已久，其彩繪壁畫也得到了全面的清洗和補繪，煥然一新。

其次，對維奧萊-勒-杜克的全面肯定，也在一定程度上包含了風格性修復理念的回歸，這體現在工程的另一個指導原則，即以當代審美為出發點，對大教堂面貌的美觀與和諧之追求。例如，拱頂和內壁石材接縫處的深灰色涂飾，雖為維奧萊-勒-杜克所做，但被后世的裝修屢次覆蓋，人們對教堂內部整齊而淡雅的氛圍更為認可，所以修復工作選擇使用乳白色的顏料平涂，同時在近距離觀察中隱約可見勾縫的存在。這也為恢復墻壁上的繪畫作品提供了柔和的背景色調。此外，維爾納夫還特別強調，對于交叉甬道上方坍塌的拱頂，復建部分與歷史結構完全融為一體，外觀上無法分辨。這是刻意的審美追求，因為修復團隊不認同對現代干預的展示。他說，對《威尼斯憲章》的濫用，曾導致前任建筑師用抽象的方塊代替缺失的柱頭，意圖誠實展現新添加的部分。本次修復自有詳細的施工記錄和圖紙留作檔案，對于一座建筑來說，其所傳達的敘事比真實性的判斷更為重要，而最關鍵的則是美感④。

對于復建的木構屋頂和尖塔，其真實性來源于將火災前的精細測繪作為施工圖紙，以及活態傳統工藝的運用。巴黎圣母院屋頂內部的木結構，處于石砌拱頂和屋蓋之間，雖然并非為刻意顯露而設計，但久負盛名，被稱作“圣母院的森林”（forêt de Notre-Dame）。在被完全燒毀之前，大部分結構可以追溯到中世紀，而交叉甬道上方的部分以及尖塔，則是維奧萊-勒-杜克19世紀的改建。本次復建，采用了2014年的手工測繪成果作為施工圖紙。測繪工作由當時在夏樂高級研究中心（Centre des Hautes études de Chaillot）參加培訓的建筑師雷米·弗羅蒙（Rémi Fromont）和塞德里克·特朗特索（Cédric Trentesaux）操作，屬于精細的現狀測繪，記錄對象不僅限于梁架和構件的形態和質地，還包括榫卯交接方式的分類和精確定位。弗羅蒙本人也成為本次修復團隊的建筑師之一[5]。另一方面，復建的施工采用了法國保存完整的傳統木工技藝，比如用中世紀式樣的錛斧（doloire）對新鮮砍伐的木材進行加工，順著木紋劈削。維爾納夫將本次復建歸納為原方式（geste，指工匠操作的姿態）、原技術（technique）、原材料（matériel）、原形制（dessin），并認為這與《奈良文件》中日本人對真實性的理解如出一轍。從中國視角來看，這無疑與《關于中國特色的文物古建筑保護維修理論與實踐的共識——曲阜宣言》（2005年）中所提出的“四原原則”更為接近[6]。維爾納夫宣稱，他希望今后人們不再關注物質本身的年齡，而是透過精神（esprit）、施工（mis en oeuvre）和形制（dessin）來理解歐洲歷史性紀念物的真實性。

2019年的大火，是巴黎圣母院歷史上最為嚴重的損毀，本次修復工程也通過一些新的設計元素為災難留下了記憶。例如，尖塔頂部的銅質風向標，原本是維奧萊-勒-杜克設計的一只雄雞，火災前的雕塑是晚近的復制品，目前被陳列在建筑與遺產之城博物館（Cité de l’Architecture et duPatrimoine）。雄雞是現代法國民族的標志，在基督教中，它也是耶穌復活的象征。維爾納夫親自設計了一件新的鎏金銅塑放置在尖塔上，遠觀仍為雄雞，而雙翼卻是升騰的火焰，有如浴火重生的鳳凰，既不過于顯眼，又有足夠的象征意義。維爾納夫還遵循中世紀的傳統，將自己的頭像雕刻進一個哥特風格的花飾里，放置在尖塔上，與其下偽裝成十二使徒之一的維奧萊-勒-杜克塑像遙相對望，像是兩代主任建筑師跨越時空的共情。對此，他想象了一段話說給維奧萊-勒-杜克聽，成為對修復工程的自我總結：“（大教堂）不太一樣了，但我們向你致敬，我們對你的作品懷有最大的尊重！”

第二位發言者是法國文物古跡榮譽總監邦雅曼·穆頓，他也是巴黎圣母院的上一任文物古跡主任建筑師。穆頓親赴日本會場，他的發言補充了修復工程的大量細節，同時比維爾納夫的介紹更富于理論和價值觀層面的思辨。

首先是對大教堂火毀前遺產價值的全面梳理與定義。與維爾納夫一樣，穆頓也認為紀念物的價值是文化產物，隨不同的時代觀念而改變。他回顧了紀念物概念在歐洲的起源，以及從《關于歷史性紀念物修復的雅典憲章》（The Athens Charterfor the Restoration of Historic Monuments， 1931年）到《威尼斯憲章》再到《奈良文件》的措辭演變所反映的價值觀多元化趨勢。在此基礎上，通過對巴黎圣母院在中世紀的創建、文藝復興時期的漠視與破壞、19世紀初浪漫主義運動中的復興和國家修復這一歷史沿革的觀察，得出結論——大教堂既是中世紀的杰作，也是19世紀修復的杰作；它在1862年便成為了法國第一座登記保護的歷史性紀念物，這一價值認定始終將維奧萊-勒-杜克的設計包含在內。穆頓重申了對維奧萊-勒-杜克19世紀風格性修復的辯護。他說，人們經常指責維奧萊-勒-杜克及其同事讓-巴蒂斯特-安托萬·拉敘斯（Jean-Baptiste-Antoine Lassus，1807—1857）修復過度。但必須認識到，大教堂當時的狀況非常糟糕，需要開展關鍵性的工作，最重要的是，出于將哥特式建筑樹立為法國藝術的新標桿這一目的，激進的干預是必須的。他認為，修復是以理性主義的精神進行的，忠實于中世紀大教堂的材料和施工方法。另一方面，加固工作也使用了19世紀的技術和材料，比如鑄鐵。這種創造性的工作，優先考慮的是建筑的和諧，以回應敏感的、文化性的視角。穆頓指出，這與一個世紀后的《威尼斯憲章》頗有共鳴，如憲章第10條中確立傳統技術的首要地位，不適用時則采用現代技術加固，第12條要求添加部分與整體保持和諧，第13條對布局平衡的尊重。因此，他認為巴黎圣母院19世紀的修復在一定程度上啟發了《威尼斯憲章》的構思。

其次是對本次修復工程性質的論證。出于對《威尼斯憲章》第15條禁止復建之規定的回應，穆頓聲稱巴黎圣母院的操作屬于修復（restoration）式的復建（reconstruction）。他解釋說，“復建”一詞代表“對已毀事物的具體重建行為”，而“修復”一詞則為“復建”增添了“忠于被毀事物”的維度，是“旨在忠實恢復已消失事物的物質性干預”，符合《威尼斯憲章》第9條所提出的禁止臆測精神。穆頓進一步指出，修復團隊提出的方案，建立在長達15個月的研究準備工作所形成的全方位、無死角知識基礎上。這份長達3000頁的報告在2020年7月9日獲得了法國國家遺產與建筑委員會（Commission Nationaledu Patrimoine et de l’Architecture）的一致通過。次日，馬克龍（Emmanuel Macron）總統便接受并宣布了原樣修復（identical restoration）的決定。具體來說，在石材方面，由于巴黎地區古代采石場的資源枯竭，修復團隊先在實驗室精確測定原有石料的種類和物理特征，并結合外觀、質地等審美特征，尋找同樣的材料，用傳統技藝加工，以達到相同的石材、相同的工具、相同的加工方式（gesture）、相同的結果這一目標。木材方面，除上述維爾納夫所介紹的內容外，屋架的復建依據還包括由建筑師亨利·德納（Henri Deneux，1874—1969）于1906年制作的模型，而尖塔部分則有維奧萊-勒-杜克本人的設計圖紙，以及1970年制作的1/20比例實測模型。傳統的木工團隊早在2019年9月就開始了實驗性的選材工作，最終，從全法國35處公、私林場砍伐的4000棵橡樹中，2000根沒有缺點的木料被選中用于巴黎圣母院屋頂和尖塔的復建。穆頓再次強調，在法國，用新鮮砍伐的木材趁潮濕而順著木紋方向加工的技法保存完整，這種源于12世紀的古老技藝，在2009年被聯合國教科文組織列為非物質文化遺產。

最后，也是最重要的，是對真實性概念的解構與思辨。穆頓指出，在歐洲，“真實性”這個詞原本被用來指稱重要文書的權威性，以區別原件（original work）與變體（transformations）。古希臘的“忒修斯之船”（Ship of Theseus）哲學悖論則證明，相關辯論由來已久。然而，對于歷史建筑來說，何為“原件”？何為“變體”？恢復巴黎圣母院的物質完整性，可以使它恢復真實性嗎？穆頓就此展開思辨，進一步提出設問——巴黎圣母院到底有多少真實性（authenticities）？它是事關古老與否的問題嗎？比如聲稱12世紀始建時的遺存具有真實性；是事關哥特風格的問題嗎？比如聲稱12、13、14世紀的中世紀遺存具有真實性；是事關歷史沿革的問題嗎？比如接受17、18世紀君主政權的豐富改建、以及大革命時期的洗劫與破壞；再或者，是事關古跡“純粹性”（purity）的問題嗎？比如否定、排斥19世紀的風格性修復。出于同樣的邏輯，我們可以否定今人的修復努力嗎？難道只要更換建筑材料，真實性就會一點點地減損嗎？對此，穆頓反問——真實性的參考標準到底停止在何時何分？他聲稱，試圖將真實性的時鐘停止在歷史的某一時刻，無異于將建筑木乃伊化，宣判它已不在人世存活。這是不合理的。相反，一切修繕干預都是物質與歷史的實質要義，應當在“累積的真實性”（accumulated authenticities）視角下得到接納。與此同時，巴黎圣母院大火在全世界引起巨大的情感波動，證明其不只屬于法國，而是世界性的紀念物。因此，大教堂的修復與復建，應當成為對重拾文化多樣性的呼吁，成為不同偉大文化、傳統與思想者的對話。穆頓總結說，巴黎圣母院正是這樣一種企盼的標志，它的遺產價值不僅在于歷史和物質實物，同時也關乎文化、藝術、城市、景觀、文學、幻想、想象、才情、榮譽，它由深切的非物質價值所創造，至今依然鮮活；巴黎圣母院的真實性仰賴其物質完整性而存在，它的文化性大于科學性，且保持著相當開放的定義范疇。因此，他爭辯道，不恢復中世紀的木構屋頂、維奧萊-勒-杜克的尖塔以及屋蓋上的鉛板，才是對真實性的改變。正如雨果（Victor Hugo，1802—1885年）所言，大教堂就像一本書。2019年的火災使它丟失了很多頁，而復建后的教堂就像重印的版本，紙張和油墨都是新的，卻能讓人繼續接收到其所傳遞的豐富信息。

在演講結尾，穆頓更進一步，指出2019—2024年的修復和復建，為巴黎圣母院添加了“新的真實性”（new authenticities），使其成為當今世界的活態行動者（living actor）。比如維爾納夫設計的鎏金銅雞，在安裝到尖塔頂端時，其腹中不僅回填了歷史風向標中的宗教信物，還裝入了參與本次修復工程的數千名工人的名單。作為對大會主題的呼應，穆頓總結說，修復工程對《威尼斯憲章》的致敬，體現在對消失部分的精確復建；而《奈良文件》的精神，則體現在設計與形式的統一，以及通過傳統技術和材料的使用來保護實物存在，以維持其使用功能、統一的風格、內在精神以及對城市景觀的影響。經過此番操作，巴黎圣母院將再次具備傳播其物質及非物質遺產價值的能力。

二、日本和中國的對照案例

在會議的下半場，作為主辦方特別選擇的對照案例，來自日本和中國的兩位建筑遺產專家分別介紹了自己主持的遺產保護工程。他們展示出對現代性截然不同的理解，以及迥異的文化視角與關切。首先發言的是京都工藝纖維大學大學院建筑專業客座教授田原幸夫。作為一名遺產建筑師，他參與了2002—2012年間開展的東京火車站丸之內歷史站房的修復及局部復建工程。田原幸夫介紹說，東京站歐式歷史站房建于1914年，由日本第一代建筑師辰野金吾（1854—1919）設計。辰野金吾曾留學英國，其作品多采用紅磚加白色花崗巖飾帶的表現方式，被稱作“辰野式自由古典風格”，東京站是該風格最著名的代表作。受惠于日俄戰爭的勝利，東京站的建設預算曾增加數倍，整座建筑得以采用鋼結構框架以提升抗震性，在1923年的關東大地震中屹立不倒。1945年，車站在美軍空襲中被炸失火，屋頂完全燒毀。修復工程于1947年結束，由于財政緊張，外觀由三層變為兩層，頂部結構拆除，屋頂式樣也被簡化，沒有恢復原本的豐富造型。1950年代以來，東京站曾面臨數輪拆除重建的動議，均未實施。直到2002年，城市規劃確定將東京站一帶劃為“特例容積率適用區域”，即通過提高周邊土地的容積率來平衡收益，換取歷史建筑的保存，并用周邊高層建筑的開發利潤反哺文物保護開支。2003年，東京站丸之內站房被文部科學省指定為日本“重要文化財”。

2002年開始的東京站修復工程，旨在全面恢復辰野金吾的設計面貌，包括復建已經消失半個多世紀的第三層結構和屋頂。由于東京站不僅是重要的文化遺產，同時也是日均客流近一百萬人的活態車站，修復工程由一個包含鐵路、設計師及外方專家的跨學科委員會決策，以應對建筑安全性和遺產價值保護與利用兩個方面的復雜課題。根據世界遺產對真實性所提出的設計、材料、環境、工藝四個方面的考量，修復工程圍繞兩個方針展開?！胺结樢弧贬槍z產價值，包括4個方面：1）最大限度地尊重、保存辰野金吾建筑的殘存結構，其理念為對原始設計（意匠）、材料、工藝（技法）的保存。如車站下部的一些鋼梁，在二戰的轟炸中彎曲變形，本次工程將其原狀保存，并于其上另做地板找平；立面上的柱頭裝飾，也在完整摘除后上移至復建的第三層。2）對于現存建筑上與辰野金吾設計不同、又明確知道原狀的部分，恢復辰野金吾的設計（同時考慮使用現代技術進行復原），其理念為對原始設計、材料、工藝的再現。如根據設計圖和歷史照片對第三層和屋頂穹頂的復建，為求精準，修復團隊曾在真實的立面局部上建造等比例小樣進行實驗。3）對于現存建筑上與辰野金吾設計不同、又不知道原狀的部分，需要加以具體分析，而任何干預均不應破壞建筑的整體和諧，其理念為不帶有猜測成分的現代式干預。如鋼結構上一些新設計的交接構件，既帶有古典風格的暗示，又符合《威尼斯憲章》的要求而注有年代標記；還有一些立面上的門窗，采用印有古典柵欄紋樣的現代玻璃進行裝修。4）對于現存建筑上與辰野金吾設計不同，卻在設計、技術層面具有優越性的部分，加以保留利用，其理念為《威尼斯憲章》中尊重各年代之積極改動的精神。如因應現代地鐵空間在立面上增添的通風井，通過模擬的紅磚和白色花崗巖飾帶與辰野金吾的設計融為一體，該部分即得到了保留?！胺结樁贬槍ㄖ陌踩?、功能性和可維護性等，著眼于未來的可持續性使用。如在建筑本體上安裝現代的避雷、防火和排水設施等。對此，田原幸夫特別指出，以上兩個方針如有沖突，以“方針一”為優先，如必須犧牲“方針一”來適用“方針二”，則需要特別慎重的考慮。

與穆頓對巴黎圣母院修復工程性質的論證相類似，田原幸夫也將東京站工程定義為修復（復原，restoration），而不是復建（復元，reconstruction），以規避《威尼斯憲章》中禁止復建的條款。他認為，“修復”指的是在修復實際存在的建筑物時，將其恢復到某一特定時間狀態的行為；而“復建”指的是以某種依據對已消失建筑物的重新建造⑩。據此，他對東京站“修復”工程的定義是：將現有建筑中因后期維修而改變的部分準確地恢復到原來的狀態。另一個與巴黎圣母院相類似的敘事，是本次修復為古跡帶來了“新的真實性”。雖然田原幸夫并未使用穆頓的這一具體提法，然而其闡述暗含著相同的邏輯。東京站面向鐵道一側的立面被施加了不少現代性的留白處理，如頂層酒店餐廳的玻璃屋頂等，還有中央大廳內部的景觀復建，既恢復了辰野金吾的天花設計，又試圖保留1947年改建的羅馬萬神廟（Pantheon）式穹頂的記憶，因此將后者的樣貌設計成新的大理石鋪地，復刻到地板上。這一新舊兩個面貌翻轉并峙的空間，成為修復工程的“名片”，在演講中被多次展示。田原幸夫介紹說，2012年修復竣工后，東京站成為了融合交通樞紐、酒店、藝術畫廊三位一體的全新空間，如今已是最熱門的人文景觀，屬于活態遺產。在演講結尾，他特別引述了《關于“遭戰爭摧毀紀念物之復建”的德累斯頓宣言》（Declaration of Dresden on the “Reconstructionof Monuments Destroyed by War”，1982年）選段，作為整個工程的倫理依據：“在修復被戰爭摧毀的紀念物時，應特別注意讓可追溯至今的歷史發展有跡可循。這適用于各個時期的紀念物元素以及見證其命運的其他證據，可能包括以負責任的方式所添加的現代元素”[7]。顯然，無論是修復還是復建，田原幸夫把這些干預都看作“負責任的添加”，成為東京站活態歷史進程的最新篇章。

第二位發言者是清華大學建筑學院教授呂舟。同樣作為遺產建筑師，呂舟參與了2014—2023年間開展的江西鷹潭龍虎山大上清宮遺址保護及展示工程。呂舟介紹說，龍虎山是道教傳統的“洞天福地”之一，為四大天師中張天師的居所、正一派原祖庭?！疤鞄煛睘橥患易鍤v代繼承，至今已傳至第65代，大陸一脈仍居住在龍虎山的上清鎮天師府。歷代天師闡宗演法、降妖除魔的大上清宮在1930年失火焚毀，原有建筑幾乎全部消失。2000年，天師府和當地政府開展了大上清宮的一期復建工程，旨在用原材料、原形制、原工藝、原做法恢復原有建筑，但因資金有限，僅完成了入口處的空間序列，包括兩道宮門和前庭處的鐘鼓樓等。2014年，天師府啟動二期工程，邀請清華大學建筑設計研究院對大上清宮的主體院落進行復原設計，以將其作為授箓等重要宗教活動的空間。基于歷史繪畫和照片等文獻，呂舟團隊做出了復建方案。但設計方在現場勘查中發現了古代遺址。隨后，江西省考古部門對其開展了考古發掘，發現了宋、元、明、清以來的多重遺跡，清晰展現了大上清宮自宋代以來的形制變化，考古成果被評選為2017年度全國十大考古新發現；大上清宮遺址在2019年被公布為全國重點文物保護單位。

呂舟表示，在發現遺址后，設計團隊告知天師府復建計劃需要暫停，讓位于考古發掘和遺址保護。設計團隊于2017年提交了新的方案，將遺址保護與宗教功能的延續同時列為目標，以保護“真實的歷史文化價值”。新方案采用現代建筑手法，構建了全新的遺址保護和展示大棚，并在中軸線和西路尚未發掘的區域設置宗教活動和文物展陳空間。對于火毀前的建筑原貌，則由平板電腦等可攜帶設備進行虛擬再現。位于中軸線上的主體建筑與考古遺址部分重疊，由于國家文物局認為展示大棚體量過大，后續修改中被縮小、后移，與原有殿基并不對位。地面上殘存的神臺被砌筑進新的基座里，承托三尊新的塑像，這部分建筑的四壁可完全開合，既是保護大棚，又可用作道教的儀式空間。呂舟強調，道士們對重新發掘出的歷史遺跡感到自豪，對竣工后的建筑非常滿意，它既延續了宗教儀軌，又是一座博物館，吸引了來自不同社群的游客到訪。

在演講結尾，呂舟總結說，大上清宮的案例，體現了中國人對何為真實性這一命題的理解。他認為，保護工作的依據是價值判斷，其根本目的是保護遺產的價值，而價值是由物質的存在所承載的，因此才需要開展對實物的保護。對于考古遺址來說，最重要的是保護原始的部分，即真實的物質遺存。從今天的視角來看，應該搞清楚的是，我們需要為這個遺址做些什么？何為真正的遺產？它不僅是建筑在某一個時代的狀態，而且是歷代遺存的集合。建筑師所面臨的挑戰，在于如何將所有這些遺存保護并展示出來。

三、會后的嘉賓對談

會議的最后一個環節，是由筑波大學名譽教授、放送大學客座教授稻葉信子所主持的嘉賓對談，除了到場的三位演講人外，主辦方還邀請了肯尼亞國家博物館原館長喬治·阿賓古和聯合國教科文組織內羅畢辦公室的東非區域文化顧問長岡正哲進行點評。稻葉信子首先提出了文化和遺產多樣性的話題，為討論奠定了批判性遺產研究的基調。她指出，國際遺產話語中的很多基礎概念都源自西方，如“紀念物”和在日文中只能按英文音譯的“真實性”（オーセンティシティ）。它們被用西方的語言提出并定義，寫進國際準則中在全世界傳播，使非西方、發展中和前殖民國家很難運用。如今，很多國家開始反思這種西方話語霸權，逐漸發展獨立自主的、為自己而思考的能力。

阿賓古接過稻葉信子的話題，介紹了非洲的獨特遺產觀念及其在西方話語霸權下的困境。他說，非洲的遺產具有豐富的多樣性，涵蓋人類起源以來的各個階段，且今天仍在持續地被創造（making heritage）。要理解非洲遺產，必須明白其不可分割性，尤其是自然與文化、物質與非物質、可移動與不可移動的交織，以及強大的精神層面意義。非洲人不會也不能單純為了保護而保護，而是活在遺產中，必須持續地、傳統地使用遺產來面對生活中的實際問題，反過來遺產也被這些問題所定義，如緩解沖突、社區塑造、可持續發展、促進經濟、氣候變化、資源共享、發展國際關系等，都屬于真實性在非洲的考量因素。總之，遺產在非洲是動態的，變化不被認為是一個負面因子，真實性必須接納改變和延續性，也必須將社區的訴求包括在內。然而，作為前歐洲殖民地，非洲的很多遺產法律被按照西方觀念來塑造，把對靜態和物質性紀念物的保護凌駕于其他遺產之上。法律中的歐洲傳統，以及國際遺產界的西方話語霸權，使得今天非洲大陸90%的世界遺產地都屬于西方的殖民遺產。阿賓古強調，一個非常重要的事項是，我們必須對遺產的思維方式和實際操作進行去殖民化，這是理解、闡釋和欣賞一個完整的真實性概念之關鍵?。從這個角度來說，他認為《奈良文件》中對文化多樣性和非物質價值的提法沒有為非洲帶來新的內容，卻帶來了新的氣息。了解到其他地區也有和他們相同的觀念和訴求，并能夠用自己的方式說服世界，這令人歡欣鼓舞。

長岡正哲對阿賓古的觀點作了進一步補充，他說，與《威尼斯憲章》和《奈良文件》的定義不同，遺產在非洲可以脫離于物體和材料而存在。比如，他曾在盧旺達觀察到這樣一個傳統：某位國王在位20～30年，在他的統治中，人們會用木頭和茅草修建他的宮殿。他去世后，繼位的國王會用同樣的材料和方式修建自己的宮殿，前代王宮則會坍塌消失。因為使用了自然的建材，遺址上會長出樹木，它們被稱作“靈魂樹”，這對當地人具有獨特的文化價值。雖然沒有建筑結構，但是樹承載著逝者的記憶和靈魂，人們對這些樹進行供奉，并在樹下舉行重要的集會。長岡正哲說，《保護世界文化和自然遺產公約》（Convention Concerningthe Protection of the World Cultural and NaturalHeritage，1972年）的締約國有1/4是非洲國家，按比例，《世界遺產名錄》中當有25%的非洲遺產，而目前它們只占8%。這是因為《實施〈世界遺產公約〉操作指南》（Operational Guidelinesfor the Implementation of the World HeritageConvention）中真實性的標準是按照歐洲和亞洲的概念來設計的。非洲概念的缺失，使得他們無法參與游戲。

穆頓站在歐洲的角度，指出西方話語也遭到全球化的反噬，對上述發言作出間接回應。他說，“真實性”本就不是單一固定的概念，這個詞在歐洲傳統中也存在極大的模糊性，它可以指原件，也可以指贗品；可以指物品，也可以指人或抽象的生活方式；可以關注古老的年代價值，也可以關注新的文化和情感價值。全球化以來，這個詞被注入了更多不同的文化關切，愈發變得模糊不清，成了一個巨大的口袋，可以容下許多不同的指代。乃至當人們討論真實性時，實際情況可能是大家自說自話，無法有效溝通。對他而言，不存在全球普適的真實性（global authenticity），對于不同的遺產類型、不同的歷史沿革、甚至同一座建筑的不同材料，都會有不同的評判標準，需要具體問題具體分析。因此他在演講中使用了復數之真實性的提法，以表達這個概念的動態特性——每一次有效干預，都會帶來新的真實性。

四、總結與思考

日本文化遺產國際合作聯合會對本次學術研討會的構思，無疑是大膽而雄心勃勃的。無論是法國、日本和中國三個案例的互動安排，還是會后對談主持人和點評嘉賓的人選，都顯示出明確的價值取向。從稻葉信子、阿賓古及長岡正哲的學術履歷和言論來看，組織者熟稔批判性遺產研究的理論框架，對后《奈良文件》時代的國際遺產話語變遷有著敏銳的體察。對于一個在《海外文化遺產保護國際合作促進法》（海外の文化遺産の保護に係る國際的な協力の推進に関する法律，2006年）框架下代表日本官方推動文化遺產外交的組織來說，采用更為軟性、包容、人本位的敘事，而不是套用現成的“歐洲中心”權威遺產話語，這種價值取向對以亞洲國家的身份進行破局具有積極意義。再者，在《威尼斯憲章》60周年和《奈良文件》30周年之際，借助舉世矚目的巴黎圣母院修復工程來重申日本對《奈良文件》的繼承權和話語權，也為配合國家戰略而深耕亞非拉地區貢獻了特別的競爭力。當前，我國正在積極拓展文化遺產保護與研究的國際合作視野，“一帶一路”沿線遺產保護的對外援助處于起步階段，日本文化遺產國際合作聯合會的他山之石，值得借鑒。

回到遺產本身，本次會議也再次凸顯了后現代時代，對現代性的反思為主流遺產話語帶來的困境。遺產運動的全球化和遺產價值的通脹，放大了以歐洲“歷史性紀念物”概念為基石之權威遺產話語的局限性。即便在歐洲大陸內部，舊的遺產話語也在瓦解；新的國際地緣政治博弈，又讓人們對重建共識日益失去信心。在這樣的語境下，巴黎圣母院、東京站、大上清宮三個案例在本次會議上的互動，更像是在貌合神離中自說自話。正像維爾納夫所說，大上清宮遺址保護方案是對現代性的擁抱。而東京站和巴黎圣母院對復建不約而同的選擇，則代表了后工業社會對傳統和情感的回歸。相比之下，法國團隊展現出了令人印象深刻的文化自覺與自信，毫不掩飾自己的偏好，對各種國際憲章、準則“合則用、不合則棄”，這種態度由來已久，并不意外；日本團隊則偏于謹慎，為避免觸及戰爭中角色的議題，對國際憲章、準則雖然也是選擇性利用，但僅停留在技術層面的討論，對復建背后的價值觀思辨避而不談。正如穆頓所言，真實性是一個巨大的口袋，可以容下許多不同的指代。眼下，《威尼斯憲章》和《奈良文件》本身也成了巨大的口袋，被各種完全相反的操作斷章取義、共同援引。也許我們可以將其打散，解構為若干“威尼斯憲章性”和“奈良文件性”。透過這個多元框架來觀察，大上清宮體現了最多的“威尼斯憲章性”，東京站和巴黎圣母院則是“奈良文件性”居多，其中，巴黎圣母院體現的“威尼斯憲章性”最少。如何結合中國當前的發展階段和國情對上述結論進行評判，本文只是拋磚引玉，希望能夠引發更多的思考。

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（責任編輯：孫秀麗）