起點(diǎn)：野夫在1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)

摘 要 以往研究多著眼于野夫在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后的行跡與功績(jī)，但其在更早的1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)及之前的藝術(shù)探索卻未得到深入討論。從藝術(shù)傳播的角度來看，藝術(shù)家成名的因素往往較為復(fù)雜，其成名的后續(xù)影響也應(yīng)被聯(lián)系起來剖析。本文通過這次具有里程碑意義的木刻展覽所存留的眾多相關(guān)文獻(xiàn)，窺見野夫在嶄露頭角時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)與組織活動(dòng)，及其在新興木刻版畫圈的引領(lǐng)作用。1935年，新興木刻版畫的創(chuàng)作者數(shù)量尚少，優(yōu)秀者更是屈指可數(shù)。野夫在全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)上卻完成了驚艷的亮相。他不僅通過磚刻引領(lǐng)了版畫媒介的探索，啟發(fā)若干后繼者利用這一媒介，更以連環(huán)畫《水災(zāi)》和《賣鹽》為木刻青年們示范了木刻連環(huán)畫創(chuàng)作之著力點(diǎn)，即選擇自己熟悉并能夠折射社會(huì)歷史的題材，用圖像中的場(chǎng)景或動(dòng)作，以及跌宕起伏的情節(jié)完成邏輯清晰的敘事，塑造出反抗意識(shí)顯著的女性與農(nóng)民形象，進(jìn)而宣揚(yáng)革命主題。其中，他在《水災(zāi)》的第二幅中借鑒了籍里柯的名作《梅杜薩之筏》的模式，創(chuàng)造出充滿希望的水災(zāi)生還場(chǎng)景，體現(xiàn)了對(duì)當(dāng)時(shí)流行圖像模式的回避與對(duì)經(jīng)典模式的創(chuàng)造性利用。15年后類似題材的《泛區(qū)難船》則基于前作增加了種種細(xì)節(jié)。此外，兩套連環(huán)畫中各自出現(xiàn)的出喪主題圖像，以不同的構(gòu)圖和載選方式呈現(xiàn)，展示出野夫短期內(nèi)創(chuàng)作能力的飛躍。同時(shí)，他積極參與這次全國(guó)性展覽在上海的組織工作，成為聯(lián)系北平組織者與本地木刻青年的樞紐。這也是野夫作為木刻運(yùn)動(dòng)推動(dòng)者開展長(zhǎng)期工作的起點(diǎn)。

關(guān)鍵詞 野夫；全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)；磚刻版畫；連環(huán)畫；圖像模式；組織聯(lián)絡(luò)

* 本文為國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)抗戰(zhàn)藝術(shù)史（多卷本）”（項(xiàng)目編號(hào)：20amp;ZD051）的階段性成果。

1935年的全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)上，諸多木刻青年僅能貢獻(xiàn)出自己頗為稚嫩的木刻版畫，而野夫（1909—1973，原名鄭毓英）卻因種種原因而備受關(guān)注。作家唐弢在展評(píng)文章中贊揚(yáng)他：

創(chuàng)作方面，最可注意的是野夫的許多作品，這位作家的成就很均衡，連題材的剪取，也仿佛經(jīng)過相當(dāng)考慮，如《建筑第一聲》《馬路如虎口》《出喪》等。至于《水災(zāi)》《大肚鹽》《悲哀》等幾幅，雖然是從連續(xù)畫里摘出來的，但刻畫的精妙，畫意的有力，手法的熟練，處處說明他是一個(gè)很有希望的木刻作家。……更其難得的是野夫的兩幅磚畫，這是一種新的嘗試，磚刻比木刻更經(jīng)濟(jì)，就眼前這一點(diǎn)成績(jī)看來，那前途的遠(yuǎn)大，光明，是可以預(yù)料的。［1］

的確，野夫的作品在這次集合了全國(guó)作品并在5個(gè)大城市中流動(dòng)的木刻展覽會(huì)上，正體現(xiàn)出新興木刻版畫發(fā)展早期的兩個(gè)重要探索方向：一個(gè)是木質(zhì)材料之外的創(chuàng)作材料的找尋，即磚刻版畫；另一個(gè)是木刻連環(huán)畫的體裁嘗試。此外，通過野夫，這次全國(guó)展覽的主辦方平津木刻研究會(huì)與上海木刻家們合作推進(jìn)，使得1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)在上海順利舉辦。

以往研究多著眼于野夫在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后的行跡與功績(jī)，但其在更早的1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)上的成名卻未得到深入討論。從藝術(shù)傳播的角度來看，成名的諸多因素需要被梳理，其后續(xù)的影響也應(yīng)被聯(lián)系起來剖析。本文希望通過這次展覽存留的眾多與之相關(guān)的文獻(xiàn)，窺見野夫在嶄露頭角時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)與組織活動(dòng)，及其在新興木刻版畫圈的引領(lǐng)作用。

一、材料與體裁的引領(lǐng)探索者

筆者曾在《刀與木的召喚：新興版畫運(yùn)動(dòng)早期的藝術(shù)媒介與傳播（1929—1937）》一書中談到過野夫在1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)上所展示的獨(dú)特的磚刻版畫。當(dāng)時(shí)他雖然僅刻制了兩件磚刻版畫《仇視》和《母與子》［2］，但這一創(chuàng)造性的舉動(dòng)于1935年5月19日被《大光報(bào)》以專文《介紹磚版》報(bào)道。其中摘錄了他的信件內(nèi)容，介紹了其靈感來源與制作方法。這兩件作品的視覺效果與木刻版畫相比，有獨(dú)特的顆粒感，別有一番韻味。野夫看重的是磚塊材料的便宜價(jià)格、隨處可得、容易制作，認(rèn)為它可以作為木版之外的又一材料選擇。稍晚，野夫卻在1939年《何為版畫》一文中使用“磚版”一詞，更在1949年《木刻手冊(cè)》中改用“磚刻”為名稱，并從版種的角度思考過這一材料的屬性。［3］

對(duì)于材料的探索是新興版畫運(yùn)動(dòng)早期的一大特點(diǎn)，野夫的磚刻版畫嘗試即為這一階段具有代表性的案例。同時(shí)，從諸多1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)的史料可見，對(duì)于個(gè)別木刻作者及其作品的專文介紹幾乎不見其他。即便當(dāng)時(shí)同樣受到關(guān)注的李樺也未被用專文的規(guī)格來報(bào)道。報(bào)道后，段干青又隨即學(xué)習(xí)這一方式刻制磚刻版畫，后續(xù)還有林夫、馬達(dá)等成為這一版畫材料的實(shí)踐者。由此可見野夫此舉的引領(lǐng)性與影響力。

同時(shí)，在木刻連環(huán)畫這一體裁的探索中，野夫也具有范例作用。在1935年的全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)上，他的連環(huán)畫創(chuàng)作《水災(zāi)》［4］（1933年）和《賣鹽》［5］（1935年）部分亮相。雖然兩套作品都沒有成套展出，但見諸報(bào)端的有第一套的第2幅《水災(zāi)》、第5幅《馬路如虎口》、第6幅《好不容易充當(dāng)苦力，一部分人開始過牛馬般生活》、第19幅《出喪》等，后一套的第2幅《追》、第19幅《抬回來》、第28幅《鹽官收殮》等7張。它們被刊登在不同刊物上，個(gè)別出現(xiàn)了兩次以上，與另一重要木刻家、現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會(huì)李樺的作品出現(xiàn)頻次不相上下［6］，可見他受到的關(guān)注與認(rèn)可程度。

同樣備受關(guān)注的李樺也在木刻連環(huán)畫創(chuàng)作方面看向了野夫。1935年8月15日，全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)正在山西太原流動(dòng)展出期間，李樺給野夫去信：“我經(jīng)朋友處知道你刻過兩套連環(huán)木刻《水災(zāi)》和《賣鹽》，未知能否恩贈(zèng)各一冊(cè)。”［7］這次展覽并未能抵達(dá)廣州，所以李樺無法見到展覽中的兩套連環(huán)畫。他作為兩次東渡日本的藝術(shù)學(xué)徒、廣州木刻版畫圈的核心人物、魯迅頗為信賴并寄予厚望的木刻青年，在信中與野夫探討連環(huán)木刻，并尋求作品的分享——這本身就是與野夫的惺惺相惜，對(duì)他的認(rèn)可。

宏觀來看，1933年到1935年期間，“連續(xù)木刻”“連環(huán)木刻”或稱“木刻連環(huán)畫”的創(chuàng)作在圈內(nèi)逐漸展開。野夫的兩部作品《水災(zāi)》和《賣鹽》之亮點(diǎn)就在于，它們并沒有當(dāng)時(shí)木刻連環(huán)畫普遍存在的種種問題，反而具備了題材選擇巧妙、圖像敘事力強(qiáng)、主題明確的優(yōu)點(diǎn)。

首先，選擇自己熟悉并能夠折射社會(huì)歷史的題材。這兩套連環(huán)木刻并未囿于普通青年的個(gè)體視野，而是貼近社會(huì)生活中的苦難。20世紀(jì)30年代關(guān)注社會(huì)底層人民的連環(huán)木刻作品是這一體裁的主流，比如溫濤《五叔之死》（1933年）、黃新波《平凡的故事》（1933年）、溫濤《她的覺醒》（1936年）等。野夫的《水災(zāi)》關(guān)注的是農(nóng)民為天災(zāi)所迫進(jìn)而被動(dòng)城市化，為生存抗?fàn)幍墓适拢⒎呛?jiǎn)單地為底層鳴冤，而看到了更宏觀的社會(huì)變遷和歷史現(xiàn)實(shí)。《賣鹽》的題材源自野夫的家鄉(xiāng)樂清，即重要的鹽場(chǎng)。這個(gè)故事通過民國(guó)時(shí)期當(dāng)?shù)貒?yán)苛的鹽業(yè)監(jiān)管折射統(tǒng)治者的壓迫，完全不同于其他同一時(shí)期木刻連環(huán)畫中社會(huì)背景干癟的諸多故事。作為涉世未深的青年，他從周遭相對(duì)熟悉的事件入手，頗為明智。

其次，用圖像中的場(chǎng)景或動(dòng)作，以及跌宕起伏的情節(jié)完成邏輯清晰的敘事。每一幅的構(gòu)圖、形式與內(nèi)容都用心摘選經(jīng)營(yíng)，主題突出，因而可以被單獨(dú)抽出展示。上海魯迅紀(jì)念館收藏的版本顯示，野夫在送給魯迅的手印版連環(huán)畫《水災(zāi)》中沒有在圖像下方附上文字說明。這套作品的后續(xù)出版中，他才給每幅加了一句話。《賣鹽》的每一幅也只有一個(gè)很簡(jiǎn)短的題目。其實(shí)，這兩套作品的每幅圖像基本都做到了令人一目了然。比如，《水災(zāi)》中得救的人被刻畫成坐在船上，勞動(dòng)后累壞的人用手掩面擦淚，被逮捕的人被穿著警服的人帶走，斗爭(zhēng)的人形成了有組織的人群；《賣鹽》中被鹽警盯上的婦女小心翼翼地扭頭回看遠(yuǎn)處的警察，想辦法藏鹽的婦女就暴露著胸脯用麻繩將鹽袋綁在身上，密謀反抗的人則圍坐在桌邊，殺死巡邏鹽兵的百姓往尸體里塞鹽（圖1），勝利歸來的人則勾肩搭背。每一幅都較為合理地表達(dá)出敘事線條中的關(guān)鍵信息。

撇開其中過度血腥的情節(jié)不論，兩套作品內(nèi)部的各幅之間邏輯清晰、敘事流暢，進(jìn)而篇幅緊湊。魯迅曾指出早期新興木刻作者的連環(huán)木刻篇幅太長(zhǎng)的問題，而野夫似乎已經(jīng)掌握了簡(jiǎn)潔敘事的能力。《水災(zāi)》用20張就講述了一群因?yàn)樗疄?zāi)而離開鄉(xiāng)村進(jìn)入城市的流民，在城市中經(jīng)歷了勞動(dòng)的壓榨和剝削，因反抗而被投入監(jiān)獄或死亡，最終埋葬戰(zhàn)友后大家決心進(jìn)一步斗爭(zhēng)的故事。稍晚創(chuàng)作的《賣鹽》也僅用36張，就組織出一套充滿阻礙和轉(zhuǎn)折的豐富敘事，有較強(qiáng)的戲劇張力。農(nóng)民三次用不同的方式運(yùn)鹽，希望通過緝私關(guān)口而受挫，之后因有農(nóng)民被捕且死亡進(jìn)而沖突升級(jí)。經(jīng)過激烈對(duì)抗，農(nóng)民最終獲得勝利。這種持續(xù)受阻但不斷反抗的情節(jié)推進(jìn)，在早期新興木刻的創(chuàng)作中非常少見——更常見的是相對(duì)單調(diào)的、刻板的故事模式，從長(zhǎng)期的受苦和隱忍到猛烈爆發(fā)、一蹴而就。誠(chéng)然，講故事能力不足的問題在木刻圈中一直存在，讓木刻創(chuàng)作者獨(dú)立完成文學(xué)部分的創(chuàng)作，有些強(qiáng)人所難。因而與文學(xué)家的合作或依據(jù)文學(xué)作品而刻木刻的做法顯得更為合理——這在一定程度上反襯出野夫構(gòu)建敘事的能力。

再者，主題與思想性方面，《水災(zāi)》和《賣鹽》在同時(shí)期的木刻版畫中顯得充滿勇氣，直面社會(huì)問題，宣揚(yáng)反抗。其他好些木刻連環(huán)畫都以悲劇收?qǐng)觯@兩部作品，不是讓斗爭(zhēng)未果的工人持續(xù)斗爭(zhēng)，就是讓反抗的農(nóng)民獲得勝利，都暗示了光明的革命未來。《賣鹽》尤為精彩，用一個(gè)丈夫的死亡充分表現(xiàn)了壓迫的殘酷，使農(nóng)民的暴力反抗顯得尤為合理；也用殺死巡邏鹽兵的8幅細(xì)節(jié)刻畫，表現(xiàn)了百姓反抗的激烈與智慧。

角色的塑造也使得這兩套作品的思想性得以強(qiáng)化。野夫創(chuàng)造性地將運(yùn)鹽的女性身體置于新的敘事之中——將鹽袋束到肚子上藏匿、“大腹”的女子被脫衣檢查——使“被欺凌的女性”反轉(zhuǎn)為具有主觀積極性的反抗的人物。女性裸體在此不再如當(dāng)時(shí)被廣泛學(xué)習(xí)的比利時(shí)木刻家麥綏菜勤的作品中那樣，僅僅是被凝視的對(duì)象；她反而一次次試圖突破，并加入革命，最終一起享受勝利的喜悅。此外，野夫還通過視覺元素的設(shè)計(jì)來試圖暗示人物的內(nèi)在變化——從全身素衣的死了丈夫的妻子變成了穿條紋長(zhǎng)褲的女性（圖2，圖3）。作者可能希望以服裝的變化顯示女性的覺醒或者更強(qiáng)大的內(nèi)心。類似地，在《水災(zāi)》的最后兩幅中（圖4、圖5），丈夫去世出喪之日的行列和化悲憤為力量的群像中，妻子也開始穿上了條紋長(zhǎng)褲。

在野夫的兩套連環(huán)木刻中，無論農(nóng)民還是女性，都不再是魯迅筆端的麻木國(guó)民，而是具有革命性的民眾。這是對(duì)于官方鹽業(yè)管制統(tǒng)治視角的逆轉(zhuǎn)改寫——官方立場(chǎng)被置于《賣鹽》的第一幅中，以“緝私營(yíng)”的牌子出現(xiàn)——野夫選擇的是從貧苦者、被壓迫者的角度發(fā)聲，既有對(duì)現(xiàn)實(shí)生存問題的冷靜觀察，更暗含對(duì)特定讀者群體的預(yù)設(shè)。

1939年，野夫在《木刻工作者對(duì)于生活的修養(yǎng)》中總結(jié)道：

一個(gè)作者生活在社會(huì)的每個(gè)角落里，無疑的，他的生活狀態(tài)是復(fù)雜而且多樣的，如果能把自己身邊那復(fù)雜而多樣的一切現(xiàn)象抓得很緊，同時(shí)把自己的整個(gè)生活作為一道涓流不息的泉源，使現(xiàn)實(shí)生活里的一切形象，于無形中正面或側(cè)面地反映到自己的作品里來。［8］

正是對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的“復(fù)雜而多樣”有所認(rèn)識(shí)，野夫才能夠在作品中展現(xiàn)敏銳的選題和敘事能力，甚至思想的深度。在1935年全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)上，野夫的這些優(yōu)秀作品很難不給展覽組織者唐訶留下深刻印象，以至于近60年后，唐訶還在文章《懷念鄭野夫》中對(duì)此記憶猶新：“他參加這次展覽會(huì)的作品比較多，作品反映的社會(huì)面比較廣，技巧也比較成熟，看得出在藝術(shù)造詣上具有深厚的根底。”［9］

二、單幅圖像的模式與風(fēng)格

從《水災(zāi)》和《賣鹽》兩套木刻連環(huán)畫作品的單張來看，野夫此時(shí)已經(jīng)對(duì)圖像模式有了一定的敏感性，比如《水災(zāi)》的第二幅。《讀書生活》的《木刻特輯》上刊登了全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)的“代表作品”［10］，野夫的《水災(zāi)》（圖6）被安排為第一幅。更早時(shí)，西畫家司徒喬在自己編輯的《大公報(bào) 藝術(shù)周刊》中寫專文《全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)出品選述》重點(diǎn)評(píng)述七件作品，同樣將《水災(zāi)》作為第一件來介紹。他認(rèn)為：“《水災(zāi)》里的撐船人動(dòng)的姿態(tài)表現(xiàn)得很有力，船上人的愁苦也表現(xiàn)得很好，在一群男子中，那么加插一個(gè)抱著小孩兒的婦人，是很動(dòng)人的寫法。”［11］可以看出，司徒喬被這一幅畫面打動(dòng)了。不像這兩套連環(huán)畫中的某些幅中偶爾閃現(xiàn)的對(duì)已有表現(xiàn)主義風(fēng)格的模仿痕跡，這張作品全然是個(gè)人化的表現(xiàn)主義風(fēng)格表達(dá)。不過，這只是作品吸引人的原因之一；對(duì)流行模式的回避，并另起爐灶，應(yīng)是另一個(gè)原因。

實(shí)際上，在連環(huán)木刻《水災(zāi)》的全套中，上述被刊登的《水災(zāi)》一幅只是其第二幅。且不論野夫自己篩選，沒有將第一幅投給展覽，還是第一、第二幅都提交了，我們都需要討論的是，第二幅而非第一幅（圖7）獲得贊譽(yù)的原因?yàn)楹危俊八疄?zāi)”場(chǎng)景在早期新興木刻創(chuàng)作中頗為流行，有多件相關(guān)作品以相似的模式來描繪，如：唐英偉《何處是家》（1935年9月發(fā)表），黃培利《水災(zāi)》（1935年9月發(fā)表），段干青《劫后余生》（1935年11月發(fā)表），沃渣《水災(zāi)》（1935年發(fā)表），黃新波《〈水〉插圖之一》（1933年）、《平凡的故事》第一幅（1933年）、《怒吼》（1934年），李樺《渴求》（1937年），沈福文《水災(zāi)之后》（1935年），等。從圖像來看，它們幾乎都由水中露出的屋頂與呼救的人頭和手來構(gòu)成，甚至在黃新波的《平凡的故事》第一幅中僅以水和屋頂作為簡(jiǎn)略的符號(hào)來指代水災(zāi)。不難發(fā)現(xiàn)，野夫連環(huán)畫《水災(zāi)》的第一幅就屬于上述模式，但第二幅不僅擺脫了模式化的“水災(zāi)”場(chǎng)景，還用“乘舟得救”來表現(xiàn)不幸中的萬幸，傳達(dá)著更為積極的求生情緒。野夫的《水災(zāi)》刻畫出得救的場(chǎng)景，而不同于其他作者對(duì)苦難本身的刻畫。

司徒喬從野夫的《水災(zāi)》之舟看到了籍里柯的《梅杜薩之筏》。作為科班出身的美術(shù)生，野夫的確可能有意識(shí)地借鑒這件西方美術(shù)史經(jīng)典之作的構(gòu)圖模式。但成長(zhǎng)于傳統(tǒng)中醫(yī)世家的野夫也可能會(huì)想到舟在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“渡”之意味。無論如何，雖然船上坐著的人們都低垂著腦袋，船頭還有哭喪著臉的母親，但“有力”的撐船者看向天邊的云霞，仿佛眺望著未來的希望，表現(xiàn)出力挽狂瀾的力量。除了表揚(yáng)，司徒喬也向野夫提出了可以參照籍里柯名作去改進(jìn)的，頗有指導(dǎo)意義的建議：

至于災(zāi)情的描寫，天邊遠(yuǎn)景似山非山處，尚嫌紊亂，水面所露是否房頂樹頂，亦未清楚。若遠(yuǎn)山與天邊能以幾筆略為表現(xiàn)，（平線）務(wù)使水勢(shì)之兇，十足畢現(xiàn)，則水災(zāi)之慘，迫人愈切矣。籍里柯名作，更側(cè)重一個(gè)空天來給筏上之帆以颶風(fēng)。遠(yuǎn)景與主要物關(guān)系之重，于此可見。［12］

15年后的1948年，當(dāng)再次創(chuàng)作同類題材《泛區(qū)難船》（圖8）時(shí)，野夫采納了司徒喬的建議。這是一幅具有更多細(xì)節(jié)的“水災(zāi)”主題木刻版畫。新作保留了1933年單幅《水災(zāi)》中的人物，如女性、孩子與劃船者。劃船的人坐下了，但臉上堅(jiān)定的表情、劃槳的有力大手，仍令人心安。作者還增加了一個(gè)站立的呼喊著的人。以他的呼聲為中心，船上人們的目光被引向畫面右側(cè)遠(yuǎn)處的另一艘船。遠(yuǎn)處船上人們呼喊應(yīng)和的躍動(dòng)剪影，表現(xiàn)出得救后的喜悅氛圍。這種用聲音組織畫面的處理，可能也受到了《梅杜薩之筏》中向遠(yuǎn)處船只呼救的啟發(fā)。畫面左側(cè)的遠(yuǎn)處，另一艘船上的難民正在上岸。天空中狂暴的云氣，洪水的涌動(dòng)，水中露出的樹枝、屋頂，都按照司徒喬的建議被明確地刻畫出來了。不過，此時(shí)的野夫已經(jīng)拋棄了自己早年相對(duì)簡(jiǎn)練且風(fēng)格化的表現(xiàn)主義，而向李樺那種線條繁復(fù)的以表現(xiàn)主義調(diào)劑的現(xiàn)實(shí)主義視覺風(fēng)格靠近。新作中，細(xì)節(jié)把握住了，但比起1935年的水災(zāi)圖景，個(gè)性化的表現(xiàn)主義風(fēng)格消失了。

另兩件值得被比較分析的野夫連環(huán)木刻中的單幅分別是：《水災(zāi)》的第19幅“出喪之日”（圖4）與《賣鹽》的第20幅“出喪”（圖9）。它們直觀地呈現(xiàn)出這位木刻家創(chuàng)作過程中的琢磨、推敲與改善，以及近兩年后的技藝成熟。兩幅畫面內(nèi)容近似，表現(xiàn)的都是丈夫死亡后的送葬隊(duì)伍——這類行進(jìn)隊(duì)列的表現(xiàn)在新興木刻的創(chuàng)作中并不鮮見，模式應(yīng)源自德國(guó)版畫家珂勒惠支的《織工隊(duì)》（圖10）之類的圖像。

我們需要關(guān)注的是野夫這兩張作品的諸多差異。其一，觀看角度。前者從人群的右前方看過去。觀眾可以看到人們哀傷的臉和低垂的頭，還有棺材的前部與右側(cè)。白衣的妻子和幼孩被擠壓到了畫面的最左側(cè)一角。后一圖像則從人群的右后方表現(xiàn)，我們可以在人群的背影中發(fā)現(xiàn)棺材的尾部。妻子和孩子的背影反而構(gòu)成了畫面的前景，得到了突出的刻畫。其二，構(gòu)圖與環(huán)境描繪。《水災(zāi)》送葬圖景是橫幅的，其背景由畫面左上角麥綏萊勒式的城市大樓和煙囪構(gòu)成，長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)列行進(jìn)經(jīng)過工人居住的低矮棚戶區(qū)。《賣鹽》的送葬則被安排在豎幅的畫面中，大環(huán)境的描繪僅有遠(yuǎn)處的三座山峰和樹林參差的尖角。這帶有裝飾性的背景描繪，讓觀看者聚焦在樹干和茅草搭建的簡(jiǎn)陋棚戶下，送葬隊(duì)伍啟程的一刻。其三，兩幅作品中的人物類型。前一圖中出現(xiàn)過的敲鑼的人、舉著鏟子和鎬的掘墓人等，在后一圖像中都被刪除了。最終的整體效果是，同樣的送葬場(chǎng)景，創(chuàng)作時(shí)間更晚的《賣鹽》比《水災(zāi)》更加突出了主體人物，抓住了家人真正要生死兩別的時(shí)刻，更凝練，也更撼動(dòng)人心。

當(dāng)然，兩個(gè)圖像中的背景安排并非沒有意義，它們都營(yíng)造出強(qiáng)烈的壓迫感。黑壓壓的尖角一樣的屋頂，其大部分是黑色，被安排在人物的上方。尤其是后一構(gòu)圖中，支撐起棚子的左右兩根細(xì)細(xì)的、不直的樹干把妻子和孩子“夾”在中間，加上頭頂?shù)呐镒樱瑑蓚€(gè)主要人物的困窘感仿佛在視覺上被擠壓出來。這些帶來視覺壓迫感的屋頂正是其他表現(xiàn)人群隊(duì)列的木刻版畫中所不見的，是野夫的精心設(shè)計(jì)。他甚至讓這些黑尖角——多表現(xiàn)山峰——高頻出現(xiàn)在《賣鹽》的諸多畫面中。

然而，野夫早期的表現(xiàn)主義風(fēng)格卻可能阻礙了觀眾去識(shí)別畫面中的各種精心構(gòu)圖和設(shè)計(jì)。1935年“全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)”在上海開幕前，作品送審環(huán)節(jié)中，野夫的《賣鹽》通過了審查。金肇野回憶說，他們?cè)緭?dān)心這件（或套）作品無法通過審查。［13］從展覽的角度而言，這是一個(gè)僥幸的成功，但從連環(huán)畫創(chuàng)作圖像的意義明晰程度而言，這或許說明它沒有讓官方審查者感受到其中傳達(dá)的不同于官方角度的“危險(xiǎn)”信息。或許，表現(xiàn)主義的大刀闊斧正是信息明確傳達(dá)的障礙之所在。或許，這能讓我們理解野夫?yàn)楹卧趧?chuàng)作《泛區(qū)難船》時(shí)，選擇向李樺以表現(xiàn)主義調(diào)劑的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格靠近。

三、木刻組織的樞紐

1934年秋天，野夫通過魯迅對(duì)其作品的推薦，開始與負(fù)責(zé)全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)籌備工作的北平木刻研究會(huì)聯(lián)絡(luò)。唐訶在文章《懷念鄭野夫》中說：

1935年9月中旬，我和金肇野籌辦木刻展覽會(huì)上海展出時(shí)，便寄居在他的寓所中。那時(shí)他住在法租界拉都路一家飲食店的二樓，我們之間經(jīng)常通信，已成為推心置腹的朋友。我和肇野到達(dá)上海之后，立即由他邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)在上海的沃渣、曹白、馬達(dá)、溫濤等木刻青年來到家寓樓，大家一邊吃著我們從煙臺(tái)海濱帶來的蘋果，一邊談?wù)摗＿@時(shí)歡音笑語充滿著野夫居住的小樓，以至招來樓下好奇的少年學(xué)徒的窺視。戰(zhàn)友們的這種歡樂氣氛，似乎不受四壁的約束，就要破壁而飛，向遼闊的大上海擴(kuò)散了。［14］

對(duì)于這段經(jīng)歷，金肇野的回憶文章也將野夫描述為“戰(zhàn)友”，并提到由野夫指定在法租界霞飛路的亭子間碰面，還由他找來了前述四人。［15］可見，當(dāng)時(shí)野夫在上海木刻圈交友廣泛，具有號(hào)召力。1935年“全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)”在上海展出之后，唐訶仍請(qǐng)野夫?qū)懽髁碎L(zhǎng)達(dá)八九頁紙的關(guān)于上海木刻運(yùn)動(dòng)的記述。［16］唐訶在上海之行見過一些上海木刻家之后，仍請(qǐng)野夫來寫這份記錄，也說明他對(duì)上海木刻圈情況之熟諳，其所開展的組織工作之豐富。從新興版畫運(yùn)動(dòng)興起之時(shí)，他隨即開始了木刻創(chuàng)作，還先后參加了多個(gè)相關(guān)重要社團(tuán)——上海一八藝社、春地美術(shù)研究所、野風(fēng)畫會(huì)、MK木刻研究會(huì)、野穗社、上海繪畫研究會(huì)、濤空畫會(huì)、新亞學(xué)藝傳習(xí)所、暑期繪畫研究會(huì)等。野夫是左翼美術(shù)家聯(lián)盟的重要成員，在中國(guó)左翼文化總同盟創(chuàng)辦的新亞學(xué)藝傳習(xí)所中教授木刻。而1935年“全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)”可謂野夫從事新興木刻圈大范圍組織工作的開端。此后他還參與了上海木刻作家協(xié)會(huì)、“第三回全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)”、中華木刻界抗敵協(xié)會(huì)與中國(guó)木刻研究會(huì)、浙江省美術(shù)工作協(xié)會(huì)、木刻函授班、木刻用品合作社等種種組織工作。

在中國(guó)新興木刻艱難發(fā)展的社會(huì)環(huán)境中，木刻家的成長(zhǎng)常常依賴于各類社團(tuán)，并通過社團(tuán)參與到其他各類社會(huì)活動(dòng)中。中國(guó)的木刻家群體之所以在抗戰(zhàn)時(shí)期能夠極為有力地服務(wù)于戰(zhàn)時(shí)宣傳工作，正因?yàn)槠鋬?nèi)部組織工作的持久有效。像野夫這樣愿意犧牲創(chuàng)作時(shí)間來服務(wù)于木刻運(yùn)動(dòng)事業(yè)的人——協(xié)調(diào)組織與擴(kuò)大工作——不在少數(shù)，但能夠如此出色地完成此類工作的人卻不多。野夫在這些重要的木刻運(yùn)動(dòng)推動(dòng)者中尤為典型，貢獻(xiàn)大，地位高。抗戰(zhàn)勝利不久后，1946年出版的《抗戰(zhàn)八年木刻選集》末尾的《作者簡(jiǎn)敘》顯示，僅有部分作者被描述為對(duì)“木刻運(yùn)動(dòng)”做出了貢獻(xiàn)。其中，排序第一位的即為野夫。他被描述為：

……是中國(guó)木刻運(yùn)動(dòng)最早的運(yùn)動(dòng)者之一。在上海美專學(xué)習(xí)時(shí)即組成一八藝社及野風(fēng)畫會(huì)，從事木運(yùn)的推動(dòng)。初期創(chuàng)作極努力，后來大部時(shí)間轉(zhuǎn)用于推進(jìn)木刻運(yùn)動(dòng)方面。……東南以至全國(guó)木運(yùn)的蓬勃發(fā)展，有賴于他的努力極多。……十幾年來他推進(jìn)木運(yùn)的勞績(jī)相當(dāng)?shù)拇蟆＃?7］

取得如此之成績(jī)，與野夫的行事風(fēng)格密切相關(guān)。金肇野關(guān)于1935年“全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)”的記述印證了野夫及其上海同仁們豐富的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)與處事風(fēng)格：

他們（按：野夫等上海的木刻界同仁）談到過去上海木刻社團(tuán)的失敗的若干教訓(xùn)，我們講述近幾個(gè)月的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)……我們不要把眼睛只看在與我們有關(guān)系的、或有左傾思想的學(xué)校或社團(tuán)；應(yīng)勇于去找中間派，甚至右派，讓他們掩護(hù)我們工作。甚至打進(jìn)敵人的外圍組織，搶占一塊陣地，也是應(yīng)該的。

這種尋求各方合作的姿態(tài)和路徑，在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后被野夫繼續(xù)貫徹。據(jù)楊涵回憶，20世紀(jì)40年代初，野夫就與他親密的木刻運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)友楊嘉昌一起，供職于“合聯(lián)處”［18］，即第三戰(zhàn)區(qū)的調(diào)配社會(huì)資源，協(xié)調(diào)各方合作，進(jìn)而推進(jìn)戰(zhàn)時(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的官方機(jī)構(gòu)。［19］正因此，兩位為木刻運(yùn)動(dòng)的工具生產(chǎn)、印刷與教學(xué)推廣，爭(zhēng)取到了更多的支持與資源。后來，中國(guó)木刻研究會(huì)的刊物《木刻藝術(shù)》第二期（1943年）上，楊嘉昌在《木刻藝術(shù)今后發(fā)展的方向》文中，通過指出當(dāng)時(shí)木刻運(yùn)動(dòng)工作的“缺陷”之一為“不能適應(yīng)環(huán)境”，再次強(qiáng)調(diào)了爭(zhēng)取政府支持的重要性。這可謂他們推動(dòng)運(yùn)動(dòng)之理念的忠實(shí)記錄：

一件事情的成功，除了主觀的努力外，客觀的協(xié)助，是決不可少的，這樣，就決定了我們不得不有些表面應(yīng)酬，去適應(yīng)環(huán)境，即使得來的并不一定是協(xié)助，但至少總不至于是一個(gè)成功的阻力，何況在某種情形下，（當(dāng)人們對(duì)于它還不很了解的時(shí)候），這種工作正是爭(zhēng)取人們的同情與助力所必需呢？（注：標(biāo)點(diǎn)有誤，原文如此）不能適應(yīng)環(huán)境，不懂得爭(zhēng)取當(dāng)局的同情與援助，這是當(dāng)木刻運(yùn)動(dòng)獲得政府當(dāng)局的協(xié)助和社會(huì)的地位后所犯的一個(gè)很大的錯(cuò)誤。［20］

20世紀(jì)40年代的這個(gè)所謂的“缺陷”的生成，實(shí)質(zhì)和1935年第一次“全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)”所面臨的外部條件類似，因而應(yīng)對(duì)的策略也就相當(dāng)。我們看到，野夫知行合一，積極爭(zhēng)取政府支持，扮演了抗戰(zhàn)時(shí)期最為重要的木刻運(yùn)動(dòng)推動(dòng)者的角色。在惡劣的戰(zhàn)時(shí)條件中，幾次戰(zhàn)略性遷移并沒有讓野夫和他的戰(zhàn)友們放棄工具的生產(chǎn)、人員的組織、培訓(xùn)班的開展等實(shí)際工作的執(zhí)行。野夫是沉重職責(zé)的承擔(dān)者，是引領(lǐng)者與人員網(wǎng)絡(luò)的中心，堪稱木刻運(yùn)動(dòng)家的典范。當(dāng)然，從社會(huì)各方面獲得的資源與野夫從1935年“全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)”開始在圈子內(nèi)外的成名不無關(guān)系。從這一角度考量，野夫在利用社會(huì)資源方面的成功就很難被復(fù)制。1943年，當(dāng)更年輕的黃榮燦等人建立中國(guó)木刻用品合作工廠的西南分廠時(shí)，計(jì)劃很快夭折。［21］

1935年“全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)”只是野夫成功開展木刻群體組織工作、進(jìn)一步融入并協(xié)同木刻圈諸人的一次早期經(jīng)歷，但為后續(xù)的工作積聚了經(jīng)驗(yàn)和信心。而戰(zhàn)時(shí)木刻群體之集體協(xié)同的必要性可能是他后續(xù)創(chuàng)作中個(gè)人風(fēng)格逐漸退隱的動(dòng)因之一。個(gè)體順應(yīng)時(shí)代、集群的洪流，可以更好地生存并發(fā)展，所以野夫選擇與木刻創(chuàng)作者、文學(xué)家、學(xué)者、工人等各類人合作，也與政府合作；但對(duì)于個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作而言，這種經(jīng)世態(tài)度未必全然有益。于磚刻的創(chuàng)作媒介，于頗具個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)主義創(chuàng)作手法，野夫有藝術(shù)探索的華麗起點(diǎn)，卻遺憾在順應(yīng)潮流的求變過程中，主動(dòng)接受了時(shí)代風(fēng)格與主流選材的規(guī)訓(xùn)，令人嘆惋。

Starting Point： Yefu at National Joint Woodcut Exhibition in 1935

AI Shu

Abstract： Previous research mainly focused on Ye Fu’s activities before 1937 but ignored his success at National Joint Woodcut Exhibition in 1935 and his earlier exploration. From the perspective of" art dissemination， the factors leading to artists’ success are complicated， and the effects of success awaits more discussion in the case like Ye Fu. Few creators of new woodcut movement were outstanding before 1935. Among them， Ye Fu proved his talent and ability at National Joint Woodcut Exhibition held in that year. He set the trend for material exploration in woodcut movement when he used bricks as a cheap material to make prints. Also， he showcased the important aspects about how to make a woodcut comic strip to his peers through his works named Flood and Selling Salt， which included： First， choosing the subjects familiar to the creator and reflecting the social truth; Second， utilizing scene， action and storyline to compose logical narration; Third， creating such rebellious characters as the women and peasants in his work to advocate the ideas of social revolution. Moreover，Ye Fu shunned the popular picture mode but borrowed another in Flood’s second frame， illustrating a hopeful vision to survive. His prompt improvement in skills are shown in two frames sharing the same theme of funeral from these two comic strips. Furthermore， Ye Fu started playing his leading role in promoting woodcut movement in the long run， organizing woodcutters in Shanghai and associating them with the organizer of National Joint Woodcut Exhibition from Beijing.

Keywords： Ye Fu; National Joint Woodcut Exhibition; brick print; comic strip; picture mode; organization and contact