禪宗“空”“相”思想對中國傳統繪畫的影響研究

禪宗是佛學與中國儒、道思想相結合而形成的中國化的佛教，它雖然延續了佛教“空”的理念，但禪宗的“空”卻與“相”有著密切的關系。禪宗的“空”“相”思想也對中國傳統繪畫產生了巨大而深遠的影響。本文以禪宗“空”“相”思想為研究視角，進一步剖析其對中國傳統繪畫的影響，為進一步豐富中國繪畫理論增磚添瓦。

一、問題的提出：“空”“相”與中國傳統繪畫關系的再審視

“空”是禪宗的核心，體現為“無念”“無相”“無住”。其中，“無相”與視覺的關系最為密切，它也是對中國傳統繪畫影響最大的因素之一。人們要做到“無相”，必須首先了解“相”。那么，“空”和“相”具體是什么呢？“空”，禪宗認為一切現象都是因緣和合而成，沒有獨立的實體。“空”并不是一般意義的“無”，而是涵容萬有。“世界虛空，能含萬物色像……一切大海，須彌諸山，總在空中。”（慧能著，丁福保箋注，哈磊整理《壇經》）“空”也是修行者追求的精神境界和禪修的終極目標，它是人對自身存在的超越。“相”是禪宗思想的理論范疇，“相是什么？粗略地說，就是事物的相狀，即我們常言的現象，是時空中的具體存在”（張節末《禪宗美學》）。“相”在數量上是無窮無盡的，它與人們的現實生活緊密相連，人們往往把這些“相”看得無比重要，生起計較、執著之心。“空”與“相”的關系是緊密相連的。“空”就是強調不住于相的“離相”。“離相”只是把“相”看“空”，并不是與“相”絕緣，也不是要求人們離開現象界。因此，本文立足于視覺藝術，從禪宗“空”與“相”的思想出發，深入剖析其對中國傳統繪畫的影響，不失為豐富中國繪畫理論的一個關鍵視角。

二、以“空”為本：“空”“相”對審美心理的影響

（一）由“虛靜”到“空靈”：“空”“相”對“虛靜”審美心理的影響

中國美學的“虛靜”偏重的是一種藝術主體的審美心理活動，而不是一種具體的形象。“虛靜”與中國道家哲學有著密切的關系。中國道家哲學的核心是“道”，但老子在《道德經》中說：“道可道，非常道。”這說明“道”不可說，無法用言語表述。老子又說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。”也就是說，雖然“道”不可說，但可以在致虛守靜的境界中去“體道”。道家認為“虛”和“靜”是“道”的兩個根本屬性。《莊子》有言：“唯道集虛。虛者，心齋也。”莊子在老子的基礎上，又把“虛”與“無”聯系了起來，得出“不蕩胸中則正，正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也”的結論。莊子的虛靜是擺脫物欲和各種情感，然后才能無為而無不為。莊子顯然把“虛靜”從外在于主體的“道”向理想人格過渡，遁向內心，達到精神上的超然獨立。但老子和莊子的“虛靜”還都只是哲學層面的“虛靜”，而最早將“虛靜”引入文藝美學范疇的是劉勰。他在《文心雕龍·神思》中說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神。”意思是說：在進行藝術創作前，藝術家要先對心靈世界進行淘練與潤澤，徹底清除功名利祿的欲望，讓躁動的心緒趨于平和，進入空明澄清的心境。從上可知，盡管劉勰在藝術上引用了“虛靜”，但他只是把“虛靜”作為藝術創作的前提和心理準備，其本身并非結果。

再看禪宗盛行后，“空”“相”思想對中國傳統審美心理的影響。禪宗以“無念為宗，無相為體，無住為本”（慧能著，丁福保箋注，哈磊整理《壇經》）。禪宗通過“無”與道家哲學進行了聯系，它要求人們由“無”去領悟“空”。但禪宗又把“空”落實在了“自心”上，要求外于相離相、內于念不念，更強調了個體的主觀能動性。“離相”既不舍相也不著相，主張對所有的相都不即不離。禪宗的這種心理和思維方式也直接影響了中國藝術的“虛靜”審美心理，藝術家不再執著于有限的“相”，而是要在與“相”相統一的“空”中追求一種“言有盡而意無窮”的審美感受。也就是說，意境的實現必然落實為“象外”的空靈感。禪宗的這種“空”“相”思想促進了中國藝術“虛靜”審美心理的發展，它不僅使審美創造心理得到了進一步的提升，而且使繪畫作品有了空靈的神韻，使繪畫創作和審美走向了禪的“空靈”境界。

（二）由“丹青”到“水墨”：“空”“相”對色彩審美心理的影響

在禪宗看來，外在事物的諸“相”，都是人的六根所對應的六塵。繪畫是視覺藝術，它與我們六根中的“眼”關系最為密切，“眼”對應“色”相，如顏色，形貌等。我們知道，從顏色上看，在物質色彩的條件下，三原色合一即呈現黑色。在色光的情況下，三原色合一即呈現白色的光。長期以來，人們對色彩的認識，只是客觀的“有色界”的認識，反映在繪畫作品上，只有絢麗的色彩，而不見“空靈”的意境。因此，在禪宗看來，外在的東西并不是其本質所在，要探索事物的本質，就要去除表象的限制。禪宗“空”“相”思想對眼“色”的觀點與老子《道德經》中“五色令人目盲”的觀點是一致的。只有去除顏色對人的干擾和障礙，才有可能達到最終的“見山還是山，見水還是水”的階段。因此，在“空”“相”的影響下，以王維為代表的藝術家們的審美心理發生了變化，從崇尚青綠山水向水墨山水轉變。

三、引禪入畫：“空”“相”對中國傳統繪畫藝術創作的影響

（一）“反常”禪趣：基于“空”的禪宗時空觀對繪畫內容的影響

我們一般認為時間是客觀的，它是單方向流逝的。但禪宗講“萬法皆空”，認為作為現象之一的時間也是世間萬法的表象形式，也是“空”的。而“心”是萬法的根源，時間也是“因心而生”。人在頓悟時，可以有對時間的特殊體驗，“即所謂‘永恒在瞬刻’或‘瞬刻即可永恒’”（李澤厚《中國思想史論》）。因此，在禪宗那里，線性的時間可以被顛覆，時間序列可以任意轉換和交融互攝，如青剉如觀禪師的“三冬華木秀，九夏雪霜飛”（普濟《五燈會元》）。同樣，禪宗的空間觀對于常人來講也是不可思議的。禪宗認為：“須彌納芥子，芥子納須彌。”（《靜、筠禪僧編，張華點校《祖堂集》）空間和時間一樣都是“空”的，是人心所現之象，無大小之分。禪宗的這種對于現實時空觀的超越，對唐代王維的繪畫產生了深刻的影響。他畫物時，多不受實際時空的限制。他的《袁安臥雪圖》中的“雪中芭蕉”就是一個反日常現象的繪畫，他將生長在南方熱帶的芭蕉置于北方寒冬的大雪中。這是中國繪畫史上爭論極大的一幅畫，歷來人們對此毀譽參半。他之所以把芭蕉畫在大雪中，則是深諳禪宗的時空觀，將心性體驗的時空代替了自然法則的時空，營造了富有禪宗哲思的境界。沈括在《夢溪筆談》中曾說：“雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也。”

（二）以“淡”為美：“空”“相”對水墨畫產生的影響

在禪宗盛行的中晚唐時期，藝術家受“空”“相”思想的影響，“淡”成為當時流行的筆墨趣味。藝術家不再以艷麗的丹青為美，而崇尚水墨。“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”（王維《山水訣》）。張彥遠也在《歷代名畫記》中說：“山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。”因此，王維在畫法上進行了創新，他開創了濕筆水墨渲染法。“余曾見（王維）破墨山水，筆跡勁爽。”（張彥遠《歷代名畫記》）“破墨”就是濃墨中加水，破成濃淡不同的層次，然后去渲染出山石的陰陽向背、高下凹凸。所謂“破墨”，即意味著渲染法的出現，初步奠定了中國水墨山水畫的基礎。董其昌奉王維為文人畫的始祖，并把畫分為南北二宗，推王維為南宗之祖。董其昌對文人畫的南北分宗對中國繪畫史產生了重大而深遠的影響。我國自六朝時就興起的青綠山水，刻畫精致，設色艷麗的風格，在唐代由于受“空”“相”的影響，轉變為墨色淋漓的水墨畫風格，用樸素的墨色營造了不一樣的別致風貌。

（三）“不求形似”：“于相而離相”對繪畫“求真”問題的影響

禪宗的“無相”既不舍“相”也不執著于“相”，而是“于相而離相”，這在形式上啟發了水墨畫的意象構建。水墨畫既非有形，又非無形，既是有形，又是無形。“無相”并不排斥“相”，畫家只有忘“相”，才能不為“相”所束縛，才能實現對“相”的超越。其實，有關繪畫“不求形似”和“求真”的問題，早在五代時期就被提出來了。“畫者，畫也。度物象而取其真……茍似可也，圖真不可及也……似者，得其形遺其氣；真者，氣質俱盛”（荊浩《筆法記》），這里的“似”即形似，“真”就是繪畫對象的精神特質或生命的真實。從《筆法記》的論述中，可以清楚地說明繪畫最重要的是“求真”，而不是“形似”。八大山人的“畫者東西影”的觀點更好地詮釋了繪畫“真”的問題。他認為畫要畫出“東西”的影子，要超越具體“相”的本身，去表達深沉的生命感覺。

（四）空靈意境：色空觀對繪畫留白的影響

禪宗的色空觀，就是“色即是空，空即是色”（《心經》）。色由因緣和合而生，所以色即是空，而空能生萬有（色），所以空即是色。色空本為一體，沒有二樣，故稱之為不二法門。因此，禪宗的色空觀體現了“有處恰是無，無處恰是有”（秦祖永《繪事津梁》）的理念，它影響了中國畫的構圖。中國畫在構圖上留下一些空白（即留白），既可增加畫面的空間感，又可虛實相生，相得益彰。例如，宋代法常的《六柿圖》（圖1），紙本水墨，35.15cm×29.1cm，日本京都龍光院藏。畫面中只有六個柿子，無桌子，無題字，亦無落款，元素簡約單純。六個柿子近乎一行但也錯落有致地排列于畫面的下部，造型簡單但也有方圓變化。背景空白，不著一色，大面積的“空”反襯出了柿子的“有”。六個柿子墨色濃淡不一，顏色從空白到深，又由深到空白，象征著事物從無到有，再從有到無的過程，揭示了事物都是在無常變化著的，而最后都會歸于空。這幅畫雖然極其樸素，極其空靈，卻像清凈的本體一樣，鉛華褪盡，純凈無塵，更體現出禪宗境界。

（五）“喜空尚簡”：“頓悟”對“減筆”畫的影響

禪宗提倡“頓悟”。六祖慧能的“頓悟”思想，貫穿于整個《壇經》文本。“頓悟”一詞在《壇經》中共出現了5次，并不算多。但在《壇經》中，描述頓悟發生時，多用“言下”一詞。“言下”在《壇經》中出現頻率高達14次。這說明“頓悟”的“頓”具有此時性和此地性。“此地”就是人在現實世界中當下所立足的地方，它就在日常生活中。因此，禪宗強調在日常生活中修行，只需“向內心探求”。這種具有鮮明個人色彩的“頓悟”說，可謂是簡便、省力，對傳統文人具有強烈的吸引力，它表現在繪畫風格上，則形成了一種打破固有常規，不拘于常形的“減筆畫”風格。“減筆畫”整體上以“空”的形式呈現出“簡”的面貌，用筆簡潔、惜墨如金。在我國繪畫史上，最早的形象簡略的畫法以宋代梁楷的“減筆”人物畫為代表。例如，梁楷的《太白行吟圖》（圖2），紙本水墨，81.2cm×30.4cm，日本東京國立博物館藏。這幅畫只有頭部相對較為細致，但也只寥寥數筆，就把李白灑脫、豪放、飄逸的神態刻畫得惟妙惟肖；對衣袍的描繪，也好似不經意間幾筆帶過，顯得簡淡疏落，但用筆粗細濃淡恰到好處；從衣領至肩背，以及衣擺處，用粗筆稍重的墨色來支撐畫面，其他部位的線條則采用淡墨，很好地表現了衣袍的質感。整幅畫簡到不能再簡，但李白一面走、一面吟詩的形象卻活靈活現地展現在了觀者面前。

禪宗作為中國化的佛教，深受文人士大夫的喜愛。博大精深的禪宗思想深刻地影響著中國藝術的審美心理和藝術創作，尤其是禪宗的“空”“相”思想在中國傳統繪畫史中起到了非常重要的作用。認真探究中國傳統繪畫中的“反常”禪趣、以“淡”為美、“不求形似”而“求真”、空靈意境、“喜空尚簡”的藝術創作風格背后的真實原因，會感到別有一番風趣，這對進一步豐富中國繪畫理論將起到一定的作用。研究禪宗“空”“相”思想對中國傳統繪畫的影響，還有著十分重要的現實意義，它可對其他視覺藝術的“跨媒介轉化”起到借鑒作用。