從“三大體系”看美學與藝術學體系異同

【摘 要】 美學與藝術學在學術體系、學科體系和話語體系建構上有同有異。美學作為哲學的一部分，其體系是從哲學體系引申而來的，與哲學體系有著密切的關系。美學家們常常從一些基本的理論預設出發，推導出美學的理論體系，因而先有美學的學術體系，后有美學的學科體系。與美學的體系建構路徑不同，藝術學則首先建立的是學科體系。藝術學的研究對象是“藝術一般”，而“藝術一般”的形成，依賴于“美的藝術”組合的形成，也依賴于對這一組合中的“同一原理”的尋找。藝術學體系的形成，受到美學體系的深刻影響。藝術學的“三大體系”建設，是在學科體系建設和完善的基礎上，形成學術體系并發展話語體系。

【關鍵詞】 美學；藝術學；學科體系；學術體系；話語體系

一、“美學”的提出及其體系建構

關于美學作為一個學科是何時出現的，學術界有不同的看法。朱光潛在《西方美學史》一書中認為，美學成為學科是從亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten，又譯鮑姆嘉通）開始的，然而朱光潛的美學史卻是從古希臘的畢達哥拉斯開始寫起的。這看似自相矛盾，其實不然。眾所周知，“美學”（Aesthetica）這個詞最早是鮑姆加登提出的，意思是感性學。鮑姆加登作為一位理性主義哲學家，強調在理性主義基礎上，感性有其獨立性。他要建立一個學科，對這種有著獨立性的感性進行研究，研究感性是如何實現并完善的。朱光潛十分強調鮑姆加登的重要性，他認為是鮑姆加登創造了“美學”這個詞，從而創立了一個學科。

當然，嚴格來說，美學不是鮑姆加登一個人創立的。18世紀，許多理論家都曾對這個學科的形成作出過貢獻，例如意大利人維柯提出“詩性思維”，英國人夏夫茨伯里提出“審美無功利”和“內在感官”說，博克對“崇高”與“美”的對立做了論述，休謨對“趣味”進行了深入分析，法國人夏爾·巴托提出了“美的藝術”的組合，直到康德從一個獨特的哲學視角將這些概念綜合起來，形成了一個完整的美學體系。康德在美學史上的重要地位正在于此—從他開始，美學體系被完整地建構起來了。

歐洲美學史，都是從古希臘開始寫起。朱光潛的《西方美學史》如此，伯納德·鮑桑葵（Bernard Bosanquet）的《美學史》，K. E.吉爾伯特（K. E. Gilbert）和H.庫恩（H. Kuhn）的《美學史》，以及筆者翻譯的門羅·C. 比厄斯利（Monroe C. Beardsley）的《美學史：從古希臘到當代》，也都如此。然而，在古希臘時并沒有美學體系，也沒有Aesthetica這個名稱。我們所看到的柏拉圖的美學思想，分散在他所寫的各種對話中，這些關于“美”和“藝術”的論述被后人集中起來編輯成冊。

朱光潛一方面說美學起源于鮑姆加登，另一方面又說古希臘時期就有美學。對于這一稍顯自相矛盾的說法，他在晚年寫的一本名為《美學拾穗集》的書中，特意談到要區分兩個概念，即“美學思想”（aesthetic ideas）與“美學”（aesthetics）。他指出：

在西方，自從德國哲學家鮑姆嘉通在1750年發表他的《埃斯特踢克》（Aesthetik）即《美學》之日起，美學才成為一門獨立科學?！缹W成為一門獨立的科學雖不過兩百多年，美學思想卻與人類歷史一樣的古老。[1]

由此可見，在歐洲，“美學”這個學科在18世紀才建立起來，而此前的美學史，則是根據已建立起來的“美學”對學科歷史進行回溯而形成的。

“美學”這個學科自建立之初起，就是哲學體系的一部分。鮑姆加登從其所屬的哲學體系來看，是一位理性主義哲學家，他深受沃爾夫的影響，而沃爾夫又受到萊布尼茨的影響。鮑姆加登正是在理性主義哲學之下，尋找感性的相對獨立性，提出了美學是感性學，進而研究感性認識的完善。

“美學作為哲學的一部分”，這一屬性和特點被后來的哲學家們保留了下來。康德在建構他的哲學體系時，先寫《純粹理性批判》，后寫《實踐理性批判》，最后才寫了論述審美和審目的判斷的《判斷力批判》。那么，究竟《判斷力批判》是連接前兩個“批判”的橋梁，還是康德的哲學大廈的穹頂？在康德的論述中，他更強調其“中介”作用。在《判斷力批判》的“導論”中，康德指出：“各種認識能力的協調一致包含著愉快的根據，這些認識能力的游戲中的自發性使得上述概念適用于作自然概念的領域與自由概念在其后果中聯結的中介，因為這種聯結同時促進了心靈對道德情感的感受性。”[2]他強調對審美與審美目的的判斷在自然與自由之間的中介性，正是通過對這種中介性的闡釋，康德完成了其哲學體系建構。

由此可見，美學體系從屬于哲學體系，是從哲學體系中推導出來的。聯系到我們現在談的“三大體系”，即學術體系、學科體系和話語體系，其中學術體系建設，以系統性學術著作的出現為成熟標志；學科體系建設，以這門學科的各種知識被編訂為優秀的教材為成熟標志；而話語體系建設，則以這門學科的范疇、概念、術語和關鍵詞的整理、研究和完善為標志。關于“三大體系”的建構過程，在美學上，應該是以學術體系的建立為先導，從哲學體系推導出美學體系，在出現了成體系的美學論著之后，才有作為學科支撐的美學教材，以及服從于學術體系和學科體系的話語體系。

美學有一個很有意思的特點，是一門“老年人”的學問。康德66歲時才發表《判斷力批判》。黑格爾61歲逝世，《美學講演錄》是在他去世后，他的學生根據其講稿整理出版的。維特根斯坦甚至沒有活到他的“美學時期”，也沒有留下美學專著，然而，他的后繼者卻根據其思想發展出一個蔚為大觀的分析美學學派。我們所熟悉的門羅·C.比厄斯利、阿瑟·丹托、喬治·迪基和理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）等人，都屬于分析美學學派。杜威的《藝術即經驗》，是根據他1932年在哈佛大學的講演，于1934年（杜威時年75歲）修訂整理出版。許多重要的哲學家，都是在他們的哲學思想已經成熟之時，感覺有所欠缺，于是寫出了美學著作。這種現象說明，一些經典的、重要的美學體系常常是從哲學體系推導來的。由此也可從側面說明，為何在美學上學術體系在先、學科體系在后。

美學體系的建構，一般來說，都是從美開始，進而涉及藝術的。鮑姆加登開始講“美是感性認識的完善”，計劃從這個定義出發，推而廣之各門藝術。然而，他在1750年寫出《美學》第一卷后，因為身體原因到1758年才出版第二卷，1759年便去世了，原本計劃寫五卷的《美學》最終沒有完成。

康德在66歲（1790）時出版了《判斷力批判》。這本書首先談美及美的四個契機，并設立一種“純粹美”，認為這種純粹美是無功利的。后來，他發現美與功利有很密切的關系，于是提出了“依存美”。當他解釋“審美無功利”之時，又將美說成是“知解力”與“想象力”的和諧運動。“知解力”來自“純粹理性”，而“想象力”則來自“實踐理性”。又如康德在討論“崇高”概念時，關涉到“自然”，這其實是繼承了英國美學的傳統?！俺绺摺边@個概念，在17至18世紀的法國人那里，主要被用于評價藝術。法國文學理論家布瓦洛將朗吉弩斯的《論崇高》譯為法文，用來形容類似高乃依和拉辛戲劇中道德上的英雄主義精神?！俺绺摺边@個詞被用來指涉自然，是從英國開始的。18世紀初，有三位著名的英國人分別去了阿爾卑斯山，他們分別是約翰·丹尼斯（John Dennis）、夏夫茨伯里第三伯爵（3rd Earl of Salisbury）、約瑟夫·愛迪生（Joseph Addison），他們的游記都記錄了由阿爾卑斯山所產生的崇高之感，這構成了崇高的現代含義。中國人用“崇高”二字來翻譯the sublime，是非常恰當的。崇山峻嶺總是能給人以崇高之感。后來，博克舉了許多自然和生活中的例子來加以說明，諸如崇高是大的、美是小的，崇高是粗糙的、美是光滑的，等等。博克成了從夏夫茨伯里等人到康德的中介。到了康德那里，才有所謂數的崇高和力的崇高。雖然“崇高”的概念是從英國美學中接受而來，但康德很好地將這個概念融入其理論體系之中，將之與內在理性力量對外在感性壓迫的抵抗結合起來進行解釋，并將數的崇高與純粹理性、力的崇高與實踐理性相結合，從而使他對崇高的解釋與其哲學體系結合成一個整體。

這種從體系出發的美學，在黑格爾那里表現得更為明顯。黑格爾提出，美是“理念的感性顯現”[1]。他從理念與感性顯現的關系角度，闡釋了美與藝術的關系，將藝術分成象征型、古典型和浪漫型，并以此說明藝術發展的歷史邏輯。他還進一步從理念與感性顯現的關系出發，說明不同藝術的分類。這便是“美學”這個學科的典型構成路徑，即從理論的概念和框架出發，實現理論體系的構建。

中國也有許多美學類著作，有些是理論著作，講求理論上的整體性；也有些是教材，適應教學的需要；還有一些著作介乎二者之間。理論著作致力于建構學術體系，而教材致力于建構學科體系。李澤厚的《美學四講》分別講“美學”“美”“美感”“藝術”，其中每一講又各分四個部分，顯得很整齊。正如李澤厚所說，《美學四講》由他之前發表的文章和講演錄剪貼而成，是“應讀者要求而‘系統’”，而不是按照他原有的理論思路展開。李澤厚的理論思路集中體現在他于1956年發表的第一篇美學文章《論美感、美和藝術（研究提綱）》之中，即從美感開始，進而談美和藝術[1]。與之相似的還有朱光潛、黃藥眠、呂熒和高爾泰等人的美學思想，也都是從美感談起，逐步建立美學體系。如朱光潛早年的美學著作《文藝心理學》，講述的是關于文藝欣賞的心理學問題；黃藥眠則十分重視巴甫洛夫的心理學。與他們相反，蔡儀堅持反映論的觀點，認為美是客觀存在，而美感是對美的反映，即美在先，美感在后。

至此作一個總結。首先，美學是哲學的一部分，美學體系是從哲學體系引申而來的，與哲學體系有著密切的關系。其次，美學從其誕生的時刻起，就特別重視內在的結構完整性。美學家們常常從一些基本的理論預設出發，推導出美學的理論體系。再次，在美學體系建構過程中，常常吸收既有的美學概念，但這是一種體系化的吸收過程，要使概念服從于體系。最后，美學建構也要適應學科建構和教學安排的需要。應該先有美學原理，后有美學教材；先有美學的學術體系，后有美學的學科體系。眾所周知，德國學者鮑姆加登最早提出要建立美學學科。其后，從康德到黑格爾，許多人都致力于建立美學體系。直到今天，還有一些西方人提起美學，都會說那是德國人發明的學科。之所以說美學具有德國色彩，就是指它有著追求建立體系的色彩基調。更為準確地說，美學總是先建立學術體系，或追求理論嚴整性的體系，然后才有學科體系，即綜合本學科的內容，形成學科教材。

二、“藝術一般”的形成與藝術學體系建構

藝術學體系建構與美學體系建構的路徑不一樣。藝術學體系，有賴于“藝術一般”概念的形成。藝術的歷史很悠久，但是“藝術一般”概念的形成，卻是非常晚近的事。談到藝術起源時，我們可以談原始人的音樂和舞蹈、繪畫和雕塑，還有原始歌謠。但并沒有人將它們放在一起，形成一個組合，說它們都是“藝術”。

歐洲從中世紀到近代，藝術都是與工藝結合在一起的?！斗鹆_倫薩史》一書中記載，從中世紀到文藝復興時期，佛羅倫薩有很多行會，這些行會成立的目的，就是要保護手工業者的利益。在那個時代，藝術與工藝沒有什么區別。石匠、木匠、鐵匠等各種匠人的地位，與做繪畫和雕塑的人沒有什么區別。在工匠中地位高的人分為幾種：第一種是首飾匠，他們處理貴重金屬，與王公貴族打交道，能制作精美的首飾，甚至能做王冠；第二種是鐘表匠，他們做的是可以計時的精密儀器；第三種是磨鏡片的人，他們磨出鏡片，可讓近視的人看清書上的字，還可讓對天文感興趣的人看清天上的星星[1]。然而，那時還沒有這樣一種意識，即挑出幾種工匠，稱他們是藝術家，或認為他們與其他的工匠不一樣。

其實最早的“藝術”組合是一些活動的組合，跟“美的藝術”的組合沒關系。例如最早的希臘人在酒神祭祀的儀式上唱歌、跳舞，構成了詩樂舞的組合，后來發展成戲劇。希臘人在建筑中安放雕塑，在陶瓶、陶罐上繪畫，這成為后來各種造型藝術的結合。然而，這還不是美學意義上的組合，僅僅是在活動中的組合。這時，并不是由于服從于某一條美學原理而形成組合，僅僅是一些人在一起共同做了某件事。

中國古代的禮樂文化也是如此。我們今天讀的《詩經》，是印在書本上的文字。而先秦時期，《詩經》的呈現方式并非如此。《詩經》要一唱三嘆，合樂演奏，還有舞者跳舞。這種演出形式與禮樂制度聯系在一起，是周代社會封建等級制度的體現。詩樂舞的結合，也是一種活動的組合，而不是美學意義上的結合。它與現代所尋找的建立在“美”的觀念上的組合，是不一樣的。詩樂舞的組合最為典型的表現是《左傳》所記載的“季札觀樂”。為什么是“觀樂”而不是“聽樂”？原因就在于，季札所欣賞的是表演，是一場詩樂舞合在一起的表演。在這場表演中，詩樂舞成為表演的成分。到了后來，中國文人對琴棋書畫無所不通，這也不是美學意義上的組合，而是指高雅的社交活動所需要的一些才能。至于文人畫的詩書畫的“三絕”—在畫作上題詩寫字，形成作畫者將不同藝術門類的才能集中呈現在一部作品中的情況。這仍然與夏爾·巴托所講的依據“同一原理”而結合的藝術不是一回事。巴托所提出的組合，是根據一個美學原理所進行的組合[2]。這個美學原理，就是“模仿”。于是，巴托的“美的藝術”經后人不斷修改、擴充，并隨著時代的改變而豐富和發展。我們今天所談的藝術，就是從“美的藝術”組合演化而來的。

上述內容對現代藝術體系的形成，具有啟發作用。但從性質上講，它們之間仍存在明顯的差別。只有那種從藝術性質上尋求內在一致性的藝術結合方式，才與現代藝術體系所追求的各門藝術的一致性，有相似之處。古羅馬時期賀拉斯的“詩畫一律”和中國人所講的“詩畫合一”，都有這方面的含義?！霸姰嫳疽宦?，天工與清新”（蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首其一》），蘇軾的這一表述所體現的不是活動的結合，而是在尋找一種美學意義上的結合。《毛詩序》中講“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”[3]，也是對不同藝術門類之間美學關系的探索。

探索不同藝術門類間的關系，將它們組合成一個整體，這在歐洲直到18世紀才有明確的表達。其中最艱難的一步，是詩與畫的組合和詩與樂的組合如何放在一起，形成詩、畫、樂的組合。巴托的《歸結為同一原理的美的藝術》一書，將詩歌、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈五種藝術，再加上建筑與演講術，共同形成一種在美學原理指導下的組合。巴托致力于將這些藝術門類用一個“同一原理”，即“模仿”，組合起來。這仍然是一種建立學術體系的嘗試。

然而，巴托在兩個方面的努力，即建立“美的藝術”的組合與將之歸結為“同一原理”，卻在學術界有著不同的“命運”。在當時，形成“美的藝術”的組合的條件已經成熟，絕大多數的學者都同意設立這樣的組合?！栋倏迫珪返木幷邆兘邮芰诉@種組合，將其用作設立、編排詞條的參考。此后在巴黎，以“美的藝術”為名的教學機構也紛紛設立。與此相反，將這些藝術都歸結為“模仿”這個“同一原理”的做法，卻遭到了許多人的反對。有人認為，不同的藝術即使都是模仿，那也是不同的模仿；也有人認為，有的藝術是模仿，有的藝術并不是模仿。后來，一些認可“美的藝術”組合的人則認為，這個“同一原理”不是“模仿”。

當然，“美的藝術”名稱的出現，不僅使當時正在編寫的《百科全書》有關藝術類的詞條的形成有了依據，而且還促成了相應的藝術教學機構，如專門的藝術類學校、大學里的藝術系、藝術研究院等機構的設立。不僅如此，美術館、畫廊、博物館、藝術演出機構、藝術雜志，以及藝術史的研究工作等都在發展。后來，阿瑟·丹托提出了“藝術界”（Artworld）概念，圍繞著這個概念產生了一場爭論。喬治·迪基從“建制”（institution）角度來理解“藝術界”，而阿瑟·丹托則從觀念的角度來理解它。他們的這場爭論，說明18世紀開始建構的“美的藝術”概念和機制，到了20世紀已成為既定的存在，而一物是否是藝術，反過來則要由這種概念和機制來確定。迪基和丹托的觀點恰恰說明，“模仿”可以被否定，“表現”也可以被質疑，“有意味的形式”也可以被超越，只有那個“建制”，或曰體制或機制決定了什么是藝術。在“美的藝術”這個組合的推動下，一種建制性的機構和機制得以形成。在“美的藝術”中，最初是由“美”而形成藝術的組合，即在“美”的名義下，將藝術與工藝區分開來。到了丹托的時代，“美”與“藝術”分離了。“藝術”僅依托機制與觀念而存在，由此形成“藝術界”。先鋒派藝術，例如杜尚的《泉》和安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》，它們能夠成為藝術的原因，與它們的外觀無關，只與“藝術界”有關。于是，以“美”的名義所形成的“藝術”的組合，至此只要“藝術”而不要“美”了。這都是一種藝術上的“后現代性”追求所致。未來“美”與“藝術”是否會永久分離？將來會不會只有“藝術”而沒有“美”？這樣的“藝術”是不是會終結？這些都是當代藝術所面臨的問題。當然，這一切都會過去，“美”和“藝術”還會以新的方式結合，藝術也不會終結。

三、美學和藝術學體系建構路徑的異同

如前文所述，美學體系是哲學體系的一部分，有著嚴密的內在邏輯性。美學作為哲學的一個分支，首先建立的是學術體系。在此發展過程中，為適應學科發展需要，美學也建立起自己的學科體系。許多優秀美學教材的出現，就是這種學科體系建設的證明。美學話語體系的建設，是對理論體系進行吸收和闡釋的結果。

與之相反，藝術學先建立的是學科體系。首先是不同的藝術門類在藝術發展過程中實現組合，進而試圖為這種組合尋找“同一原理”；其次是“美的藝術”，這個組合的意義在于，據此形成各種相應的“建制”，從而實現了藝術與工藝的區分；最后是由“美的藝術”所形成的“建制”及相應的觀念，形成判定一物是否是藝術的標準，進而對藝術與非藝術的區分形成反作用。

當18世紀包括巴托在內的一批人推動建立“美的藝術”組合的時候，各個藝術門類在此之前早已實際存在。我們不能說，巴托創造了詩歌、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術門類；也不能說，巴托通過一本理論著作，從一個概念出發，就使所有這些藝術門類憑空出現。這些藝術門類本來就存在，巴托只是把一些原本就存在的藝術門類組合成一組，并試圖為它們尋找一個“同一原理”，以此提升它們，使它們與工藝區分開來。這個“同一原理”，是他努力推動的，也是最為遭受質疑的。至于他提出的各個藝術門類的組合，后來被人們普遍認可。人們以“美的藝術”的名義建立了教學和研究機構，例如巴黎美術學院和法蘭西藝術院等。這些機構的設立及藝術教育制度的形成，使許多藝術從業者和研究者有了固定的位置和研究的平臺，也使藝術與工藝的區分有了體制上的保證。在巴托的“美的藝術”組合和尋求“同一原理”二者中，應該是組合在先，為組合尋找原理在后。組合長久地存在，盡管也曾被修正和擴充，而原理則不斷被人推翻，新原理層出不窮。巴托所做的也只是“組合”而已，并不是建立體系，真正提出“現代藝術體系”的是保羅·奧斯卡·克里斯泰勒（Paul Oskar Kristeller）[1]。當然，巴托對這一體系的建立是有功績的。在巴托之前，也有人提出過類似的組合，但巴托以一本書的篇幅，詳論各門藝術及其與“模仿”這個同一原理的關系，并產生了巨大影響。

藝術學的形成，當然受美學體系建構的影響，但藝術學的研究對象，原本就是“藝術一般”?！八囆g一般”的形成，依賴于“美的藝術”組合的形成，也依賴于對這一組合中的“同一原理”的尋找。追溯“藝術一般”概念的起源，可以看到，原本只有具體的藝術活動，不同藝術門類的活動之間并沒有理論上的連接，也不存在“同一原理”。現代社會的發展，強化藝術與工藝差別的社會要求，以及大學分科教學的需要，催生了“美的藝術”概念?！懊赖乃囆g”概念具有雙重意義：一是形成藝術門類的組合，二是為這個組合而成的概念尋找“同一原理”?！懊赖乃囆g”建立的目的是與工藝進行區分?！懊赖乃囆g”概念又促進了專門的藝術機構，包括專門的藝術學校、大學的藝術系科、藝術研究機構，以及教育管理部門對藝術學科設置的形成。從這個意義上講，藝術學“三大體系”建設，應該是學科建設領先，在學科體系建設和完善的基礎上，在美學的指導下，形成學術體系并發展話語體系。

鮑姆加登所命名的“美學”，意思是感性學，但他主要的討論對象是藝術。他希望尋找到一個概念，即感性認識的完善，對各門藝術展開論述?？档碌摹杜袛嗔ε小窂拿赖乃膫€契機談起，最終歸結到藝術上來。黑格爾在他的《美學》開頭就說：“我們的這門科學的正當名稱卻是‘藝術哲學’，或則更確切一點，‘美的藝術的哲學’。”[2]在他那里，美學就是藝術哲學。后來的分析美學學者則把美學定義為關于藝術批評的哲學。關于藝術的定義，談得最多的就是分析美學。這些哲學修養很高的學者們討論藝術定義、藝術本體論等問題，實際上就是把美學看作藝術哲學。還有“藝術一般”的提出者之一馬克斯·德索，于1913年創立世界上最大的美學組織國際美學協會（International Association of Aesthetics，簡稱IAA）。由此可見，美學和藝術學從誕生之日起就密切相關。

“美學”這個學科20世紀初在中國建立起來時，也集中關注藝術。王國維寫《紅樓夢評論》和《人間詞話》，關注的是藝術。當他討論“古雅”范疇時，也特別申明，這是藝術的范疇。其后，朱光潛寫《文藝心理學》，從心理學的角度研究文藝。將美學看成是研究美的哲學，始于20世紀50年代的“美學大討論”。那場大討論在美學界分為“主觀派”“客觀派”“主客觀統一派”和“客觀社會派”等派別。此后，人們都認為，美學就是研究美的科學，許多人宣稱自己要解決“美”的“千古之謎”。

隨著藝術學“升門”，關于美學和藝術學誰更重要，曾一度成為學界討論的重要問題。藝術學在“升門”之后有了更大的發展空間，于是出現了這樣一種情況：藝術學門類下面有眾多一級學科，一級學科下還有眾多二級學科。與此相反，美學只是哲學這個一級學科下的一個二級學科。于是，就有了這樣的一個感覺，美學的發展空間太小了。這時，有人喊出一個口號，要藝術學，不要美學。誠然，從學科劃分來講，美學的生存空間的確很小，而藝術學作為一個門類，其生存空間要大得多。但其實藝術學也存在兩難境地。在藝術院校，藝術被理解為操作性的，是為了從事繪畫、雕塑、音樂和舞蹈實踐工作，大學中文系畢業的學生，大多不是去當作家，而是從事關于文學的史、論、評研究，然而在藝術院校，史、論、評研究并不占主要地位。可以說，藝術學背后的依托，應該是美學，沒有美學依托，藝術學不能成立。

因此，作為學科的美學的設立，也是很重要的。當學科建立，設立了職位，便可以任命美學教授專門從事美學研究，美學知識也就有了生產地。從這個意義上講，美學盡管最初是作為一個學術體系建立起來的，但它跟學科的建立也并非沒有關系。可以說，美學是以理論為依托，或者說以美學學術體系為依托，建立起它的學科體系的。藝術學體系是將不同門類的藝術結合成一個整體，從而形成“藝術一般”。藝術是一個開放的體系，隨著時代的發展，藝術體系不斷得到豐富。在巴托那里，藝術只是一個“5+2”的體系。后來，出現了電影、電視藝術，這些都可以被納入這個體系。包括現在的短視頻、電子游戲是不是藝術呢？諸如此類的問題會不斷出現。我們討論藝術的邊界問題，也就是在問這個體系的界限在哪里？一些過去不被認為是藝術的大眾文化現象，后來都成為藝術了。過去，網絡文學不被看成是作為藝術門類之一的文學。但網絡文學在不斷發展，最終迫使文學理論研究者關注它，并承認它在藝術體系中的地位。藝術體系被迫把很多過去不屬于藝術的東西收入體系內。

民族、民間和大眾藝術也是如此?！懊赖乃囆g”組合剛建立之時，致力于區分藝術與工藝，確立高雅藝術的地位。后來，藝術體系出現了反向的運動，將民間藝術和大眾藝術收入其中，使藝術體系得到擴大。當代藝術理論界出現了一個熱點的話題，這就是關于藝術邊界的爭論。藝術的邊界不斷擴大，甚至出現了一種“所有人都是藝術家，所有作品都是藝術品”的提法。對此，筆者認為，藝術的邊界是移動的，會有越來越多的事物被納入藝術之中。但是，這不等于藝術的邊界消失。藝術的邊界會被不斷重建，形成新的藝術概念和藝術組合，建立新的藝術體系。

本文系國家社科基金重大研究專項項目“新時代中國特色美學基本理論問題研究”（項目批準號：18VXK010）階段性成果。

[1] 朱光潛：《美學拾穗集》，《朱光潛全集》第5卷，安徽教育出版社1989年版，第351頁。

[2] [德]康德：《判斷力批判》，《康德三大批判合集》下卷，李秋零譯注，中國人民大學出版社2016年版，第706頁。

[1] [德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第142頁。

[1] 李澤厚：《論美感、美和藝術（研究提綱）—兼論朱光潛的唯心主義美學思想》，《哲學研究》1956年第5期。

[1] 參見[意]尼科洛·馬基雅維里：《佛羅倫薩史》，李活譯，商務印書館2009年版。

[2] 參見[法]夏爾·巴托：《歸結為同一原理的美的藝術》，高冀譯，商務印書館2022年版。

[3] 陳宏天等主編：《昭明文選譯注》第5卷，吉林文史出版社2007年版，第283頁。

[1] 參見[美]保羅·奧斯卡·克里斯泰勒：《現代藝術體系：美學史研究》，高艷萍譯，《外國美學》第21輯，江蘇教育出版社2013年版。

[2] [德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，第3頁。

責任編輯：秦興華