把戲曲學話語體系建設落到實處

【摘 要】 中國戲曲有著豐富的話語資源，大致可分為三個層次：技術話語層次、理論話語層次和美學話語層次。應以“劇詩說”美學思想為統領，以標志戲曲藝術特點的綜合性、虛擬性、程式性等詞語為核心話語，把三個層次的話語貫通起來，在實踐中不斷推進戲曲學話語體系建設。我們應把戲曲學話語體系建設與學術體系建設緊密聯系起來，研究戲曲話語的特殊性，通過戲曲評論實踐加強戲曲學話語體系建設，在與國內外學術界的交流中不斷推進戲曲學話語體系建設。

【關鍵詞】 戲曲學；話語體系建設；劇詩說；戲曲技術術語；理論話語；美學話語

近年來，學界廣泛關注中國藝術學“三大體系”建設，并圍繞“三大體系”建設的重要性和應該如何進行建設等問題，發表了許多有價值的文章。因為“三大體系”建設是新的課題，進行起來難度很大，所以“務虛”的討論很有必要，但同時，筆者認為也應該重視如何把“三大體系”建設落到實處。本文僅就戲曲學話語體系建設談一些看法。

一、梳理戲曲話語資源

話語體系是由一系列具體的詞語構成的（詞語指單個的語匯，話語則是涵蓋詞語群的復數），要構建戲曲學話語體系，首先需要梳理中國戲曲話語資源。戲曲話語大致可分為三個層次：技術術語層次、理論概念層次和美學范疇層次。戲曲學并不是沒有話語，它的話語資源非常豐富，但是需要我們進行科學的梳理和歸納。

技術術語層面，戲曲有一整套獨立、完整的話語。中國戲曲現有三百多個劇種，每個劇種都有各種行當，大行當下又細分出小行當。如旦行下分青衣、花旦、老旦、武旦、刀馬旦等，生行下又分小生、老生、武生、娃娃生等，有些劇種還有“丑生”。很多劇種在行當下面還會分出不同的流派，如京劇的旦行有梅、尚、程、荀等流派，生行有麒派、馬派、奚派、蓋派等。在表演上，中國戲曲講究“四功五法”—唱、念、做、打和手、眼、身、法、步。在共同的表演規律下，一代代戲曲演員不斷發揮創造力，因此“四功五法”又各有變化，“手”有各種手法，“步”有各種步法；有許多難度很大的“功”，諸如翎子功、帽翅功、椅子功、蹺功等；此外，還有一些特技，如噴火、變臉等。演唱方面，唱腔需要與樂器演奏相配合，各劇種皆有各自不同的唱腔和不同的樂器。唱腔可大致分為板腔體和曲牌體；板腔又分不同的板式，如慢板、原板、快板、散板等；各劇種的曲牌則有數十種到上百種。舞臺美術方面，包括舞臺裝置（景物造型）、砌末（道具）、服裝、盔頭、化妝、臉譜（人物造型）等，各行當、各流派的服裝、盔頭和化妝造型又各有不同，所有這些都有各自的名稱（詞語）。近年來，隨著舞臺技術的發展，轉臺、燈光和影視技術的運用，又產生了許多新的詞語。還有在戲曲劇本創作方面，亦有許多獨有的詞語和語匯，如講劇本體制時所分的雜劇、傳奇、亂彈，區分劇本用途時所言的案頭、場上，寫作中常用到的韻、轍、四聲等技術詞語。上述技術術語都是戲曲所特有的，很少會與別的藝術種類混同。

理論概念層面的戲曲話語主要有三種來源：（1）中國古代戲曲理論中留存下來的話語；（2）從話劇或外國戲劇理論中吸收而來的話語；（3）現代新產生的戲曲理論話語。首先，中國古代戲曲理論中留存下來的話語，諸如元代喬吉提出的“鳳頭、豬肚、豹尾”[1]，明代流行的“本色、當行”[2]，清代李漁《閑情偶寄》中的立主腦、脫窠臼、密針線、減頭緒、貴淺顯、重機趣、非奇不傳等[3]，還有創作中的關目、排場，表演中對唱念做打的各種要求及對“藝病”的分析等。其次，戲曲從話劇和外國戲劇理論中吸收而來的話語數量較多，如題材、體裁、主題、戲劇沖突、情節、細節、懸念、高潮、內心獨白、體驗、表現等。最后，現代新產生的戲曲理論話語不是很多，主要包括三類：第一類，是由藝人創造、劇作家加以提煉概括的話語，如陳仁鑒講的“局式”[4]，王瑤卿說的找“俏頭”[5]等。第二類，是所謂“政策話語”，如“百花齊放、推陳出新”、“戲改”、整理改編、傳統戲、歷史劇、現代戲、“三并舉”[6]、主旋律、多樣化、“非遺”、搶救、保護、傳承、創新、發展等，這些政策話語是從實踐中產生的，并非外界強加的。第三類，諸如人民性、現實主義等話語，雖是從外國文論中吸收而來，但在20世紀50年代，周揚、張庚、張光年、郭漢城等一批學者經常使用這些詞語來闡釋中國傳統戲曲的價值，這些詞語因此得到廣泛的理解和接受，已經成為戲曲理論的重要話語。此外，還有一些“戲諺”，是對長期歷史經驗的積累和總結，用通俗的語言表述出的表演和演出規律與規則，諸如“臺上一分鐘，臺下十年功”“寧穿破，不穿錯”等，這類戲曲話語也具有很高的理論價值和實踐意義。

美學層面的戲曲話語與其他姊妹藝術的話語有很多相通之處。筆者在《戲曲美學范疇論》中提煉了10個（對）范疇：形神、虛實、內外、功法、流派、雅俗、悲喜、新陳、教化、美丑[1]。其中，除悲喜是從西方吸收而來（悲、喜的觀念中國古代就有，但悲劇與喜劇的觀念是從西方吸收而來的）之外，其他都是從姊妹藝術的美學話語中吸收借鑒而來。與這些范疇相重疊或次一級的范疇還有：自然、中和、合度、文質彬彬、剛柔相濟等。湯顯祖講的“意趣神色”[2]，潘之恒講的才、慧、致[3]，乃至詩論、文論中論及風格的許多詞語如清新、沉郁、飄逸、空靈、澄澈、雄渾、豪放、冷峻、瑰麗、風骨、格調等，也常為戲曲理論所使用。

二、如何構建戲曲學話語體系

豐富的戲曲話語是戲曲學話語體系的基礎，但要構建起話語體系還必須進行更深入的理論研究。所謂體系，是指互相聯系的一個整體、一個系統，如同一棵大樹，有根，有主干，有枝杈，有樹葉和花果，它們是有機地聯系在一起的。因此，構建戲曲學話語體系必須研究清楚何為它的主干和根，各部分是如何聯系在一起的，這樣一個整體又是如何生存，以及如何與外界對話的。構建戲曲學話語體系是一個新的課題，但我們并不是從零做起，因為前輩學者在戲曲理論建設方面已經做了很多工作，打下了堅實的基礎，我們需要在此基礎上繼續前進。

首先，什么是戲曲學話語體系的根？筆者認為戲曲美學思想是它的根。戲曲學話語體系的中國特色主要體現在該體系具有中華美學精神，戲曲的理論與實踐都受到戲曲美學思想的統領。但戲曲美學思想博大精深，要用一個詞來概括是困難的。現在人們常說戲曲是“寫意”的，以此與話劇的重“寫實”相區別。筆者認為，用“寫意”來概括戲曲的美學特征不夠全面和準確。“寫意”是中國畫論中的詞語，寫意畫是與工筆畫相對應的畫種。宋元以來，文人畫多重寫意，寫意畫強調“神似”，蘇軾便說“論畫以形似，見與兒童鄰”（蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）。戲曲表演的虛擬化、程式化是以虛寫實、虛實相生，強調形神兼備，“裝龍像龍，裝虎像虎”，與寫意畫是不同的[4]。

經過反復思考和比較，筆者認為張庚先生提出的“劇詩說”是對中國戲曲美學的一種比較準確的表述。學界對張庚的“劇詩說”曾有不同的看法和討論，筆者認為“劇詩說”講的不是戲曲的“本體”，而是戲曲的美學特點。“詩降而為詞，詞降而為曲”[5]，“劇詩說”把戲曲看成詩的發展，是中國文論的傳統；同時，西方也有將戲劇詩看作詩的一種體裁的傳統。“劇詩說”中包含了戲曲美學多方面的內容：從主觀與客觀的關系角度說，“劇詩說”強調情動于中而形于言，如王國維所說，“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外”[6]，要內外結合。從形神、虛實的關系角度說，“劇詩說”強調要形神兼備、虛實相生。清人吳喬談詩與文之辨時說：“意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質盡變。”[1]“劇詩說”強調要把生活之“米”釀而為酒，從劇本到舞臺演出都要具有濃郁的詩意。戲曲學話語體系應該以這樣的美學思想作為統領。

其次，戲曲理論話語是戲曲學話語體系的主干，識別一個話語體系主要看它的理論話語，因此，在構建戲曲學話語體系時必須在理論話語方面多用力。如前所述，戲曲理論話語有多種來源，它的各個分支也有不同的話語。一方面，應該抓住最能體現戲曲特征的關鍵性話語，即戲曲的綜合性、虛擬性、程式性。另一方面，話語具有民族性和時代性，戲曲的綜合性、虛擬性和程式性既是對傳統戲曲特點的總結，又是根據現代戲曲發展狀態提煉而來的，是“活”的詞語。這些關鍵性話語具有方法論的意義，我們應根據戲曲的這些特征去觀察其他話語，圍繞關鍵性話語“整合”各類戲曲話語。對古代留下的理論話語，有一部分需要加以“激活”，賦予它們現代意義。“通古今之變”是司馬遷以來的中國學者追求的重要學術目標，所謂“激活”古代的學術話語，必須先弄清這些話語的古今之變。對外來的理論話語，已經使用了的不應排斥；未曾廣泛使用的，如果其適用于中國戲曲，也應大膽吸收并努力使之中國化、民族化。

需要特別重視的，是從藝術實踐中不斷提煉新鮮的理論話語，這項工作難度很大，但對推動理論發展具有重要意義。在中國古代詩歌理論的發展中，曾不斷有人提出新的詞語，如嚴羽提出“興趣說”，王士禛標舉“神韻說”，王國維又提出“境界說”，這些話語不斷拓展著人們對詩的理解。嚴羽說：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”這句話中包含5個關于詩的理論話語。后人對這5個詞的接受程度不盡相同，郭紹虞認為“前后七子取他的氣象說，所以于格調上學李杜；王漁洋取他的興趣說，所以又于神韻上宗王孟”。嚴羽還“以禪喻詩”，“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”[2]。這個解釋很生動也很形象，符合中國人欣賞藝術的思維方式，所以后人多認為“興趣說”是嚴羽的代表學說。王士禛標舉“神韻”，“神韻”與“興趣”涵義不同，但有一定的承繼關系。《帶經堂詩話》校點者戴鴻森指出：“構成‘神韻’說的歷史淵源，可以追溯到唐代的司空圖，宋代的嚴羽，明代的徐禎卿、李攀龍諸家詩說。至于標舉‘神韻’二字以之論詩，則始見于明人胡應麟的《詩藪》。”[3]可見，這一新話語便是對前人話語的“激活”。王國維則提出“境界說”，“滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其面目，不如鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也”，“言氣質，言神韻，不如言境界。境界，本也。氣質、格律、神韻，末也。有境界而三者隨之矣”[4]。上述詩歌理論話語由前人提出，在實踐中不斷發展，經后人進行新的闡釋，便具有了新的意義。特別是王國維的“境界（意境）說”，是在總結詩詞創作的歷史經驗基礎上結合自身創作實踐而提出的，因此它對后來的詩論乃至戲曲理論的發展都產生了深刻影響。同時，古人的經驗啟示我們，新詞語的提出需要符合戲曲藝術規律，不能“生造”，生造的詞語無法被大家接受，因而也毫無意義。

新的話語是在藝術實踐中不斷提出問題、解決問題的過程中產生的。如在戲曲表導演領域，中國戲曲通過吸收以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的外國導演的經驗，逐步形成了戲曲的導演制，并不斷探索符合中國戲曲藝術特性的導演方法和理論。當下，應鼓勵戲曲導演結合創作實踐提出新的理論話語。

最后，戲曲技術層面的術語為戲曲藝術所獨有，在戲曲學話語體系中不可或缺。但這類話語多為圈內人使用，“外行”難于理解，要使這些話語打破圈子的局限，在更廣泛的人群中進行交流，在戲曲學話語體系中發揮更大的作用，需要做好兩方面的工作：一是對這些詞語加以解釋，使人們更容易理解和接受，如齊如山在這方面曾做過很多有益的工作。二是把這些術語與理論話語、美學話語聯系起來，賦予其理論的、美學的意義。如中國戲曲有一句常用的術語—“四功五法”，但究竟是哪四功、哪五法，卻說法不一，程硯秋結合自身的舞臺表演經驗，對“四功五法”進行了準確的概括和詳細的闡釋：

戲曲界有一句常用的術語：“四功五法”。這一句話，差不多戲曲界的人全知道，可是仔細的去研究它的卻不多。四功五法，包括的意義很深很廣，它總結了我們戲曲藝術各方面的成就，教導了我們如何練習基本功，也告訴了我們怎樣進行創造角色、刻劃人物。我們既可以把它看成是一種“定型化”的死套子，也可以視之為一種現實主義的表現手法。一個戲曲演員只要能掌握住它，把它靈活運用起來，對自己藝術上的發揮，真是無往而不利的。

什么是“四功五法”呢？……四功是唱、做、念、打。五法是口法、手法、眼法、身法、步法。[1]

這樣的總結概括和理論闡釋是非常了不起的，通過這個詞語，青年戲曲演員可以更明確表演藝術的學習方向，普通大眾也可以借此了解戲曲表演功法的美學價值，明白戲曲演員不僅需要練習技術技藝，更需要體悟這些技術所蘊藏的美學內涵，努力做到“技近乎道”。

綜上，以“劇詩說”美學思想為統領，以標志戲曲藝術特點的綜合性、虛擬性、程式性等詞語為核心話語，將技術術語層次、理論概念層次和美學范疇層次的話語貫通起來，應該是構建戲曲學話語體系的可行思路。

三、在實踐中不斷推進戲曲學話語體系建設

或問：你這樣講，是否意味著戲曲學話語體系已經建成，或者很容易建成？答曰：包括戲曲學話語體系在內的中國藝術學“三大體系”建設只有進行時，沒有完成時。戲曲學話語體系雖尚在建設中，但不能因此便認為中國沒有自己的戲曲理論話語，只是戲曲學話語體系目前不夠完備，需要我們繼續向前推進。除了前文所述之外，筆者認為當前主要應從以下幾個方面著手推進。

（一）要把話語體系建設與學科體系、學術體系建設緊密聯系起來

話語體系是與學術體系互為表里的，話語體系體現了話語權，其本身具有重要意義；同時，它又是為學術體系和學科體系服務的。沒有中國特色的話語體系，中國特色的學術體系建設無從談起；而中國特色的話語體系也只有在學術體系的建設中，才更能彰顯其價值。我們應按照體系建設的思路編選和編撰教材；在研究生學位論文的選題上，也應更具有體系建設觀念。論文的選題要努力尋求新的學術增長點，選題之間最好能相互關聯，形成系統。當然，對此不能做狹隘的理解和硬性的安排，文獻的收集整理、具體問題的考證、現實中某個問題的論辯都是有意義的，只是在宏觀和整體上應以體系建設觀念為指導。

（二）研究戲曲話語的特殊性

藝術學各門類的話語有共通性，也各有其特殊性。我們既要研究戲曲話語與其他門類藝術話語的共通性，也要研究它不同于其他門類藝術話語的特殊性。前文談到，戲曲學話語體系與其他學科話語體系的根本區別在美學思想上，這里再以技術術語、理論概念和美學范疇三個層次的具體詞語為例加以分析說明。

戲曲的技術術語與其他學科話語的區別最大。例如戲曲表演與書法、繪畫都講“功法”，但戲曲的“四功五法”是指唱念做打、手眼身法步，書法和繪畫則是指用筆和運墨，各有不同的術語。

在理論話語層面，戲曲與繪畫、書法、音樂等姊妹藝術的話語有相通處，與同為劇場藝術的話劇、歌劇等的話語也有相通處，但意義并不完全相同。如構思、結構、布局、節奏等是各種藝術都會使用的詞語，但話劇的構思運用的是對白和動作，而戲曲的構思則如汪曾祺所說，要“用韻文想”。汪曾祺曾說：“話劇的語言（對話）基本上是散文；戲曲的語言（唱詞和念白）是韻文。語言是思想的直接的現實。思維的語言和寫作的語言應該是一致的。”如果用散文思維進行構思，再用韻文將其“翻譯”過來，就不容易準確，更談不上有自己的風格，用韻文想“才能獲得創作心理上的自由，也才會得到創作的快樂”[1]。再如結構，戲曲與繪畫相比，繪畫的結構是平面的、空間的結構，而戲曲的結構則是立體的、空間與時間的雙重結構；戲曲與話劇相比，話劇的結構主要指故事結構，而戲曲的結構除了故事結構之外，還存在技術結構處理問題，正如范鈞宏所說，“完整的戲曲結構，應當包含兩個方面：一個是故事結構；一個是技術結構”，“‘唱白’安排，是戲曲技術結構中相當重要的一環”[2]。

在美學范疇層面，民族藝術各學科的相通之處非常多，許多前輩學者已經指出了這一點。如余上沅說：“無論研究哪一國的戲劇，我們需要了解他的姊妹藝術。中國的戲劇，是完完全全和國畫、雕刻以及書法一樣，他的舞臺藝術，正可以和書法相比擬著。簡單一點說，中國全部的藝術，可以用下面幾個字來形容：它是寫意的、非模擬的、形而外的、動力的和有節奏的。”[3]梅蘭芳、田漢等戲劇家也都曾闡述過相似的觀點，田漢說：“戲劇藝術的中國學派是和整個中國文學藝術的表現方法分不開的。中國的詩歌、小說、繪畫、音樂等等都有其獨特的一套，中國的戲劇藝術，特別是中國戲曲正是這整個一套的一個重要支派，代表了中國人民的創作精神。”[4]雖然民族藝術在美學層面有眾多相通之處，但具體到各藝術門類的話語依舊有很大差異。如“內外結合”是中國民族藝術共同的美學特點，但繪畫藝術多引張璪的“外師造化，中得心源”[5]；戲曲創作和表演與此相通，但戲曲表演則講演員要“一身二我”，表演要“發于內、形于外”“出神入化”等，使用的是不同的話語[1]。

（三）通過戲曲評論實踐加強話語體系建設

話語體系建設不僅是一個理論問題，更是一個實踐問題。戲曲話語只有在實踐中得到使用，才能真正成為戲曲學話語體系的組成部分。除了在學術論著中使用戲曲話語之外，戲曲評論是使用戲曲話語最為廣泛、能使話語與讀者多接觸的一種方式。評論的話語也是戲曲學話語體系構建中極為重要的部分。前文所論及的對古代話語的激活、使外國話語中國化及從藝術創作中提煉新的理論話語等，都應該付諸戲曲評論的實踐中。

從對古代話語的“激活”角度而言，例如湯顯祖所說的“意趣神色”兼備，可以作為我們評論一部戲曲作品成就與不足的標準；一部作品是否營造出了詩的意境，可以成為我們對作品作出整體評價的依據；對戲曲作品的風格，我們可以借鑒古代詩論、文論的鑒賞方式進行鑒賞；對演員的表演，也可從剛柔、韻致等美學的高度加以品評。

從西方引進的一些詞語如悲劇、喜劇等，在評論戲曲作品時不可或缺。同時，也正是在評論的應用過程中，這些詞語得以中國化。老一輩學者如張庚、王季思、郭漢城等都在這方面作出了表率。他們通過分析中國古代優秀的傳統戲劇目，闡釋了中國的悲劇、喜劇、悲喜劇的特點，為我們積累了寶貴的經驗。例如，西方的悲劇多以主人公之死作為結局，而中國戲曲則多有“大團圓”的結尾，很少出現一悲到底、徹頭徹尾的悲劇，盡管如此，諸如《琵琶記》等劇目的“團圓”結尾中卻透著深深的悲劇意味。又如在西方的戲劇觀念中，滑稽與崇高是對立的，而在一些中國的喜劇中，卻能于滑稽中體現出崇高。

對作品進行評點是古代戲曲批評的一種重要形式。戲劇理論家將自己的美學觀點和戲劇觀念貫注于評點之中，對戲曲創作產生直接影響的同時，也使得這些美學范疇和戲劇理論方面的詞語在一個時代流行起來。如王驥德、呂天成等人用“本色、當行”等詞語評點戲曲作品[2]，本色、當行便成為明代流行的戲曲理論話語。王思任評點《牡丹亭》時，不僅指出其在人物描寫上的成就，“其款置數人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣”；而且提煉出湯顯祖“四夢”的美學精神，“其立言神指，《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《紫釵》，俠也；《牡丹亭》，情也”[3]。通過這樣的評點，美學的（哲學的）詞語與具體的戲曲作品就結合起來了。

當代學者王季思主編的《中國十大古典悲劇集》《中國十大古典喜劇集》，郭漢城主編的《中國十大古典悲喜劇集》，都采用了眉批的形式—在眉批中迻錄古人的戲曲理論話語，并加入現代的理論話語，以兩種話語共同完成對古典戲劇的評論。這種方法也可以用在對當代戲曲作品的評論中，學界可借此推進戲曲美學話語和理論話語在當代的普及和使用。

現在寫評論的人多是學文學出身，對舞臺表演并不是很熟悉。筆者認為應該提倡評論家多學習表演方面的知識，把對演員表演的評論與對劇本文學的評論結合起來，這樣才能更全面地評述戲曲作品的價值和意義。同時，也應鼓勵表演藝術家多撰寫評論文章，他們能夠從表演的技術層面闡釋演員表演的成敗得失，講出演員對人物性格和心理的理解是怎樣通過一個眼神、一個步法、一句唱腔體現出來的，一部作品的美學內涵是怎樣通過場面的調度和演員的表演細節營造出來的。這樣也可以幫助讀者和觀眾更好地理解表演語匯，從而使技術層面的術語與整個戲曲學話語體系緊密地聯系起來。

（四）在與國內學術界及外國戲劇界的交流中推進戲曲學話語體系建設

戲曲學話語體系不可能在封閉的環境中構建而成，它只有被廣泛理解之后才能彰顯其影響與價值。因此，我們需要推動和加強國內戲曲藝術界、學術界與外國戲劇界的交流和對話。

張庚先生晚年擔任中國戲曲學會會長時曾提出，戲曲要實現“三通”：戲曲理論研究與戲曲藝術實踐相通，戲曲劇團與高等學府相通，中國戲曲學者與外國戲曲學者相通[1]，要改變戲曲演員不讀書、高校師生不看戲的狀況。現在，這種狀況已有很大改變，文化和旅游部及各地文化主管部門近年來舉辦了多種培訓班，引導戲曲演員學習戲劇理論。中國戲曲學院開設“青研班”，在請教師教戲的同時開設理論課程，要求學員撰寫論文。國家京劇院推出“星光讀書會”，廣泛邀請文學藝術領域的專家學者、藝術家開展講座，營造學習氛圍，提高戲曲演員的藝術修養[2]。戲曲演員學習戲劇理論的氛圍越來越濃厚。同時，許多綜合大學也設立了戲曲專業，培養戲曲方向的碩士和博士研究生，如北京大學藝術學院的顧春芳教授要求博士生認真研讀戲曲美學論著。中國藝術研究院和多個院校關于“三大體系”研究的課題獲批立項，戲曲學話語體系建設必將有更快的發展。戲曲學話語體系是中國藝術學話語體系的重要組成部分，它的構建和發展必將使藝術學話語體系的建設更加充實。

中國戲曲與外國戲劇的交流和對話同樣重要。這種交流與對話，一方面可以讓世界更加了解中國戲曲，讓戲曲藝術在人類文明共同體中發揮更大的作用；另一方面，在交流互鑒中才能更好地認識自己、豐富和發展自己。從近現代戲曲發展史來看，梅蘭芳的訪日、訪美和訪蘇都是中外戲劇交流史上的重要事件。在每次赴海外交流演出中，梅蘭芳都會親自示范講解戲曲藝術，齊如山、張彭春等學者則從理論上、美學上進行深入闡述。這種現場演出與對中國戲曲藝術理論和美學觀念的介紹同步進行的方式，促進了外國戲劇家、戲劇學者對中國戲曲的理解和研究，如布萊希特的戲劇理論就深受中國戲曲的影響和啟發。現在，中外戲劇演出交流遠比當年多，戲劇理論的交流也應同步加強、加深，我們的戲曲理論話語、美學話語若能被國外戲劇界更多人理解和接受，也就標志著中國戲曲“三大體系”建設取得了顯著的成果。

[1] 喬吉說：“作樂府亦有法，曰‘鳳頭，豬肚，豹尾’六字是也。大概起要美麗，中要浩蕩，結要響亮，尤貴在首尾貫穿，意思清新。”陶宗儀著，文灝點校：《南村輟耕錄》卷八，文化藝術出版社1998年版，第116頁。

[2] 此語源自詩論，嚴羽《滄浪詩話》認為作詩“須是本色，須是當行”。（參見嚴羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1983年版，第111頁。）明代戲曲理論家將其引入古典劇論，但該詞語在內容上已發生很大變化，既被用來闡明藝術與生活的關系，也是對戲曲作家掌握戲曲結構、戲曲語言、戲曲人物刻畫等規律的要求。

[3] 參見李漁著，杜書瀛譯注：《閑情偶寄》，中華書局2014年版。

[4] “什么叫‘局式’？我們藝人把戲的故事安排得有趣或巧妙，就管這叫做有‘局式’，或叫有‘局’。按新意解釋，‘局式’大概是‘新穎的藝術構思’之意。”陳仁鑒：《〈春草闖堂〉的“局式”》，《陳仁鑒戲劇精品集》，中國文聯出版社1999年版，第399頁。

[5] 參見王榮增：《要想生巧需用腦》，史若虛、荀令香主編《王瑤卿藝術評論集》，中國戲劇出版社1985年版，第225頁。

[6] “三并舉”是指整理改編傳統戲、新編歷史劇和創作現代戲“三者并舉”的劇目政策。參見《中國大百科全書（第三版）》總編輯委員會：《中國大百科全書·戲曲學》，中國大百科全書出版社2021年版，第333—334頁。

[1] 參見安葵：《戲曲美學范疇論》，文化藝術出版社2020年版。

[2] 湯顯祖云：“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？”湯顯祖：《答呂姜山》，陳多、葉長海選注《中國歷代劇論選注》，湖南文藝出版社1987年版，第152頁。

[3] 潘之恒論演員的藝術素養有“才、慧、致”之說，謂“人之以技自負者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而無慧，其才不靈；有慧而無致，其慧不穎；穎之能立見，自古罕矣！”潘之恒：《鸞嘯小品·仙度》，陳多、葉長海選注《中國歷代劇論選注》，第181頁。

[4] 參見安葵：《戲曲美學范疇論》，第46—50頁。

[5] 黃宗羲：《胡子藏院本序》，陳多、葉長海選注《中國歷代劇論選注》，第290頁。

[6] 王國維：《人間詞話》，謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》第1卷，浙江教育出版社、廣東教育出版社2010年版，第478頁。

[1] 吳喬：《答萬季埜詩問》，王夫之等撰《清詩話》上冊，上海古籍出版社1963年版，第27頁。

[2] 嚴羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，第7、45、26頁。

[3] 戴鴻森：《校點后記》，王士禛著，張宗柟纂集，戴鴻森校點《帶經堂詩話》（下），人民文學出版社1963年版，第865頁。

[4] 王國維：《人間詞話》，謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》第1卷，第513、501頁。

[1] 程硯秋：《戲曲表演藝術的基礎—“四功五法”》，中國戲曲研究院編《程硯秋文集》，中國戲劇出版社1959年版，第66頁。

[1] 汪曾祺：《用韻文想》，《劇本》1986年第3期。

[2] 范鈞宏：《結構—京劇反映現代生活寫作散筆》，《戲曲編劇論集》，上海文藝出版社1982年版，第311、313頁。

[3] 余上沅：《國劇》，張余編《余上沅研究專集》，上海交通大學出版社1992年版，第75頁。

[4] 田漢：《追憶他，學習他，發揚他！》，《田漢全集》第17卷，花山文藝出版社2000年版，第630頁。

[5] 張彥遠：《歷代名畫記》卷十，浙江人民美術出版社2019年版，第161頁。

[1] 參見安葵：《戲曲美學范疇論》，第61—68頁。

[2] 王驥德稱：“當行本色之說，非始于元，亦非始于曲，蓋本宋嚴滄浪之說詩。滄浪以禪喻詩，其言：‘禪道在妙悟，詩道亦然。惟悟乃為當行，乃為本色。有透徹之悟，有一知半解之悟。’”王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版，第152頁。呂天成則提出：“當行兼論作法，本色只指填詞。當行不在組織饾饤學問，此中自有關節局概，一毫增損不得；若組織，正以蠹當行。本色不在摹勒家常語言，此中別有機神情趣，一毫妝點不來；若摹勒，正以蝕本色。……殊不知果屬當行，則句調必多本色；果其本色，則境態必是當行。”呂天成：《曲品》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（六），第211頁。

[3] 王思任：《〈批點玉茗堂牡丹亭〉敘》，吳毓華編著《中國古代戲曲序跋集》，中國戲劇出版社1990年版，第168頁。

[1] 參見360百科“中國戲曲學會”詞條，https：//upimg.baike.so.com/ doc/9115859-9448639. html，2024年11月20日。

[2] 劉淼：《文藝院團不拘一格育人才》，《中國文化報》2024年4月9日第5版。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“中國藝術學學科體系、學術體系、話語體系現狀評估與建構目標及評價標準研究”（項目批準號：23ZD01）階段性成果。

責任編輯：趙軼峰