論藝術(shù)跨媒介中的想象機(jī)制及其中介作用

【摘 要】 當(dāng)下對(duì)藝術(shù)跨媒介問題的思考往往是在充分意識(shí)到媒介差異、了解媒介轉(zhuǎn)換困難的情況下進(jìn)行的，這導(dǎo)致在構(gòu)想跨媒介融合何以可能的方案時(shí)容易落入“縫合”的誤區(qū)。因此，我們有必要關(guān)注跨媒介轉(zhuǎn)換和融合得以實(shí)現(xiàn)的心理過程及想象在其中的中介作用。想象使得跨媒介轉(zhuǎn)換及融合的心理過程無縫展開，并涵蓋了感知、認(rèn)知與意志、信念等各個(gè)方面。具體來說，想象機(jī)制在三個(gè)方面發(fā)揮著中介作用：其一，想象力是在感性與理性之間起中介作用的心理能力；其二，想象生成的心理意象因兼具個(gè)別形象的感性特征與心智普遍性而為跨媒介融合所需的整體直觀性與融通性提供了心理支撐；其三，想象令心靈既停留于媒介表象，又引導(dǎo)了精神的超越，這為心靈在超越認(rèn)知層面跨越媒介感性差異，實(shí)現(xiàn)心靈直觀貫通地看待世界提供了心理?xiàng)l件。

【關(guān)鍵詞】 想象；心理機(jī)制； 跨媒介性；跨媒介轉(zhuǎn)換；跨媒介融合

當(dāng)下對(duì)藝術(shù)跨媒介問題的討論往往有一個(gè)理論前提，即已充分地意識(shí)到媒介之間的差異，認(rèn)識(shí)到媒介轉(zhuǎn)換的困難。這種問題意識(shí)可以說為跨媒介研究提供了理論創(chuàng)新的空間，不過這種思路或許也會(huì)給研究跨媒介現(xiàn)象中的中介問題帶來盲點(diǎn)，因?yàn)榍∪鏦. J. T. 米歇爾（W. J. T. Mitchell）所發(fā)現(xiàn)的那樣，最終這種跨媒介整合只能是“一個(gè)縫合的、綜合的形式，一個(gè)語言圖像或形象文本”[1]。這一問題提示我們留意跨媒介現(xiàn)象的另一角度，即盡管已知實(shí)現(xiàn)真正的跨媒介是困難的，但在很多情況下，我們發(fā)現(xiàn)跨媒介的轉(zhuǎn)換或融合卻能如此絲滑地實(shí)現(xiàn)，以至于很多人根本注意不到其中的困難。就跨媒介信息傳輸?shù)慕邮辗絹碚f，這便需要追溯到跨媒介轉(zhuǎn)換及融合過程中某種心理機(jī)制所發(fā)揮的作用。筆者認(rèn)為，在此心理過程中首先需要注意的正是想象力的作用，在很多時(shí)候，想象機(jī)制使得跨媒介轉(zhuǎn)換及融合的心理過程無縫開展，并涵蓋了感知、認(rèn)知與意志、信念等各方面的不同心理階段。因此，本文主要圍繞以下問題展開討論：想象在此無縫進(jìn)行的心理過程中究竟是如何發(fā)揮作用的？想象在跨媒介轉(zhuǎn)換與融合過程中的中介性作用如何體現(xiàn)？

一、“想象”的定義

“想象”在古往今來的中西藝術(shù)研究中多有討論，但我們很難給出一個(gè)特別明確的定義。這是因?yàn)椴粌H藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域?qū)Α跋胂蟆庇卸喾N定義，態(tài)度褒貶不一，而且隨著心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、美學(xué)、認(rèn)知哲學(xué)等學(xué)科的介入，人們對(duì)想象內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)更是不斷發(fā)生著變化。盡管如此，本文仍要為“想象”選擇一個(gè)簡(jiǎn)單的定義，以便呈現(xiàn)出各家言說中圍繞想象所發(fā)現(xiàn)的核心要素，即想象作為一種心智能力（mental capacity），“其一是指體驗(yàn)‘心理意象’（mental images）的能力，其二是指從事創(chuàng)造性思維的能力”[1]。

就體驗(yàn)“心理意象”這一點(diǎn)而言，關(guān)于想象過程中是否一定會(huì)生成意象尚存在爭(zhēng)議，如肯達(dá)爾·沃爾頓（Kendall Walton）便認(rèn)為，體驗(yàn)式想象無需借助心理意象便能發(fā)生。在這種心理經(jīng)驗(yàn)中，觀者只是想象某種經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生，比如把感知畫布的視覺經(jīng)驗(yàn)想象性地體驗(yàn)為現(xiàn)實(shí)中看到對(duì)象的視覺經(jīng)驗(yàn)[2]。但總體來說，在想象過程中體驗(yàn)到心理意象這一點(diǎn)對(duì)于探究跨媒介心理過程是很重要的。無論在語言、圖像媒介還是在音樂媒介中，想象的發(fā)生一般都伴有心理意象。并且，人們欣賞相同主題的不同媒介作品時(shí)，并不感到違合的原因往往是因?yàn)樵谛蕾p過程中共享了一致的心理意象。例如，當(dāng)我們思考是什么令17世紀(jì)荷蘭畫家維米爾的名畫《戴珍珠耳環(huán)的少女》、崔西·雪佛蘭（Tracy Chevalier）于1999年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說《戴珍珠耳環(huán)的少女》及2003年由斯嘉麗·約翰遜主演的同名電影之間能夠?qū)崿F(xiàn)跨媒介轉(zhuǎn)換時(shí)，可能都會(huì)想到維米爾所繪的少女意象。因此，分享相似的心理意象往往是跨媒介轉(zhuǎn)換能夠?qū)崿F(xiàn)的關(guān)鍵，“藝格敷詞”中語圖關(guān)系所追求的效果也是其典型例子。

沿著體驗(yàn)“心理意象”這一線索，我們可以追溯到哲學(xué)中對(duì)想象的一般性理解，即想象是介于感知與理性之間的一種力量，它可以在感官未曾受到外部刺激時(shí)，在心靈中創(chuàng)造不存在的感知表象，是一種用“心眼”看到事物的能力。在休謨等經(jīng)驗(yàn)主義者那里，想象作為一種心智能力，可以直接在大腦中呈現(xiàn)出不在眼前的形象或印象。休謨?cè)凇度诵哉摗分兄赋觯胂罅Φ淖饔帽阍谟谶\(yùn)用相似、相近及因果性的聯(lián)想原則把各種觀念或印象神秘地聯(lián)結(jié)在一起，形成意象，比如可以想象出飛魚這樣的虛構(gòu)物[3]。只不過，在休謨那里，這種因想象而生成的心理意象仍源自感覺印象，這為想象的生成機(jī)制提供了一種自下而上的解釋。而在康德那里，想象力則是一種先驗(yàn)直觀能力，它將先驗(yàn)直觀形式投射到感覺領(lǐng)域，從而參與建構(gòu)了審美對(duì)象[4]。其實(shí)，這種把想象力與心理意象聯(lián)系在一起的思路由來已久，早在亞里士多德的時(shí)代就有這種看法，即想象力的功能之一就是能夠在腦中看到一個(gè)意象—當(dāng)然這個(gè)意象既可以是回憶來的印象，也可以是一種虛構(gòu)的意象[5]。同樣，“意象”作為中國(guó)傳統(tǒng)審美范疇之一，古人對(duì)它的理解也往往蘊(yùn)含“看到”不在眼前之景象的想象經(jīng)驗(yàn)。如司空?qǐng)D在《與極浦書》中提出：“戴容州云：‘詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”[1]

想象在第二層意義上，則指從事創(chuàng)造性思維的能力。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中以“神思”來概括這種想象力。劉勰《文心雕龍·神思》中的“思接千載”“視通萬里”[2]，北宋邵雍在《伊川擊壤集》論畫時(shí)主張的“形容出造化，想像成天地”[3]，均有此意。在亞里士多德等人那里，想象的這層含義往往用“幻想”一詞表達(dá)出來。它最初只是表達(dá)人心主觀上隨心所欲地、虛妄地“看到”影像之意，也指以意想不到的方式組合印象和觀念的能力。隨著西方19世紀(jì)以來生命哲學(xué)與浪漫主義思潮的發(fā)展，想象則與精神流動(dòng)聯(lián)系起來，用以反對(duì)基于經(jīng)驗(yàn)主義的記憶原則與機(jī)械聯(lián)想原則。創(chuàng)造性思維因此便指向一種積極而有建構(gòu)性的精神力量。華茲華斯（Wordsworth，又譯渥茲渥斯）的想象觀頗具代表性，他釋放了想象力與人的心靈在創(chuàng)造方面的潛能：“想象力，按下面這一類詩(shī)的標(biāo)題的意思來說，是和存在于我們頭腦中的、僅僅作為不在眼前的外在事物的忠實(shí)摹本的意象毫無關(guān)聯(lián)。它是一個(gè)更加重要的字眼，意味著心靈在那些外在事物上的活動(dòng)，以及被某些特定的規(guī)律所制約的創(chuàng)作過程或?qū)懽鬟^程。”“他的從想象或幻想得來的文字是不能同從現(xiàn)實(shí)和真實(shí)里產(chǎn)生的文字相比的。”[4]這種想象源于人的感性能力，但可以在情感升華、意志弘揚(yáng)、信念凝聚的過程中超越現(xiàn)實(shí)，把所想象的意象理想化、統(tǒng)一化，從而更逼近真實(shí)、真理甚至宇宙本源。

關(guān)于想象的定義，上述兩個(gè)層面的心理功能通常為我們的文化所認(rèn)可，在這兩個(gè)方向的心理建構(gòu)當(dāng)可在跨媒介轉(zhuǎn)換和融合中發(fā)揮積極的作用。

就體驗(yàn)心理意象這一層面而言，無論借助哪一種媒介，產(chǎn)生某種特定形式的心理意象都是可能及可行的。在視覺媒介與語言媒介中，于想象中生動(dòng)地“體驗(yàn)”到欣賞對(duì)象的情況極為常見，甚至可以說，這是許多視覺藝術(shù)與語言藝術(shù)所致力追求的創(chuàng)作目標(biāo)。而對(duì)于音樂這樣的聽覺媒介來說，能讓聆聽者生成心理意象也極為重要，當(dāng)然這“意象”不會(huì)僅是視覺意象，可能還會(huì)包括聲音、氛圍、氣味、感覺等。《樂記·樂象篇》談到“聲者，樂之象也”[5]，把聲視為樂的意象。荀子《樂論》主張“故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時(shí)”[6]，闡述的也是樂音與自然氣象之間的感應(yīng)關(guān)系。當(dāng)然，所謂“大音希聲”（《老子》）、“至樂無樂”（《莊子》）則突破了象的感性層次，到達(dá)了“意”的境界，所謂以意達(dá)象便是想象在心靈中起作用的結(jié)果。想象生成意象的能力在諸藝術(shù)門類中都是關(guān)鍵性的。

就想象作為創(chuàng)造性思維而言，其在跨媒介機(jī)制中有著更為重要的價(jià)值。艾娃·T. H. 布蘭恩（Eva T. H. Brann）對(duì)想象力的概括清楚地揭示了作為創(chuàng)造性思維的想象的價(jià)值，及其在融通不同媒介、實(shí)現(xiàn)中介性轉(zhuǎn)換上的奧秘：

我們?nèi)祟愖钐厥獾氖姑梢詺w結(jié)于這種內(nèi)在的、非勞作性的想象：即想象性地重造這世界。在意識(shí)之下莫名的神秘深淵中，一種源起的、構(gòu)成世界的想象在發(fā)揮作用。……我在這里所說的改變世界、校正世界的想象，把一個(gè)內(nèi)在世界投射到外部環(huán)境中，并在可見世界中喚起第二重表象。這個(gè)想象的世界既不是內(nèi)在的，以至于缺乏可見性，也不是外在的，以至于沒有靈魂。[1]

時(shí)至今日，想象總體上還是一個(gè)寬泛的用語，不過通觀中西歷史中涉及想象的描述，可發(fā)現(xiàn)它總是以某種類似于心理體驗(yàn)的形式溝通感知、認(rèn)知與意志，我們因此可以引申出想象的特征，即具有意向性、非現(xiàn)實(shí)性與體驗(yàn)性。“意向性”強(qiáng)調(diào)了想象總是如感知、信念、記憶那樣，在意識(shí)中指向某種對(duì)象，這是想象往往伴有心理意象生成的原因。同時(shí)，意向性也表明想象是由目標(biāo)導(dǎo)向的，想象者往往積極、自覺地在動(dòng)機(jī)驅(qū)動(dòng)下調(diào)整自身的想象方向，以追求主體的某種目標(biāo)。因此，如我們?cè)趧?chuàng)造性思維中看到的那樣，想象可以參與某種意義系統(tǒng)的建構(gòu)過程。盡管確實(shí)也存在不經(jīng)意識(shí)指導(dǎo)的自發(fā)性想象行為，但對(duì)于運(yùn)用藝術(shù)媒介進(jìn)行創(chuàng)作而言，這種自發(fā)性的隨心想象還是較為少見的。德勒茲在談?wù)撆喔母杏X觀時(shí)曾指出，盡管一個(gè)畫家可能隨機(jī)地、偶發(fā)地進(jìn)行創(chuàng)作，但這只是一種“受到操控的隨機(jī)”，偶發(fā)與隨機(jī)行為本身就是一種選擇[2]。因此，很難從根本上避免意向性。“非現(xiàn)實(shí)性”非常容易理解，想象的對(duì)象往往是虛構(gòu)的，或者至少是想象者實(shí)際上并沒有受到那種感官刺激，并且想象者也往往知道那是假的，但他們依然樂此不疲。這是沃爾頓討論“扮假作真”游戲中的想象機(jī)制的主題。“體驗(yàn)性”則指想象往往以心理體驗(yàn)想象對(duì)象的形式發(fā)生，所謂“精騖八極，心游萬仞”（陸機(jī)《文賦》），盡管感知層面的想象會(huì)依托于一定的時(shí)空感，但想象的魅力又總能突破時(shí)空的限制。

從以上對(duì)想象定義及其特征的考察來看，在跨媒介轉(zhuǎn)換與融合的心理過程中，想象機(jī)制在不同情境下發(fā)揮作用的具體方式有所不同，側(cè)重感知層的復(fù)現(xiàn)心理意象與側(cè)重意義層的作為創(chuàng)造性思維的想象都會(huì)出現(xiàn)，同時(shí)，想象總體上又是兼具這兩層結(jié)構(gòu)的。想象機(jī)制的這一特殊性為我們進(jìn)一步思考想象在跨媒介心理過程中的中介作用提供了條件。布蘭恩的論述很好地表達(dá)了想象的這種中介性：

世間外觀的幻象通過感知呈現(xiàn)在我們面前。通過思想，這些紛繁的表面外觀被識(shí)破，而它們的深層內(nèi)容則得到揭示。想象是其中居間性的第三方，它既不能轉(zhuǎn)換外部刺激（因?yàn)槟鞘歉兄鞴俚墓δ埽膊荒芙衣镀潆[藏的核心（因?yàn)槟鞘俏覀兯季S能力的作用）。那么它會(huì)做什么呢？[3]

二、感性與理性之間的想象

就最傳統(tǒng)的對(duì)想象的定位而言，想象始終被設(shè)定為一種處于物質(zhì)與精神、感覺與思維之間的能力。這種思想自亞里士多德以來一直都是定位想象在心理過程中的中介性位置的主導(dǎo)看法。我們可以認(rèn)為，想象在人類心理過程中的獨(dú)特地位在于：它無論在認(rèn)知過程中，還是在超越認(rèn)知的意志自由過程中都是重要的中介力量。正是這種中介性力量可以讓人的心靈跨越因媒介差異而帶來的感知差別，在意識(shí)更深的層面實(shí)現(xiàn)無縫轉(zhuǎn)換與融通。

第一種看待想象中介性的方式將想象視為認(rèn)知過程中重要的中介力量。這一點(diǎn)與我們認(rèn)為想象能夠在人類心靈中生成虛構(gòu)心理意象的觀點(diǎn)關(guān)系密切。從認(rèn)知角度來說，想象在外部環(huán)境刺激、感覺、感知與進(jìn)一步的思維之間架起了橋梁，它往往被視為在認(rèn)知過程的間隙發(fā)揮作用。就想象如何在該心理過程中發(fā)揮作用來說，經(jīng)驗(yàn)主義所做的分析頗具解釋力。盡管這一方向的研究往往限于從記憶、聯(lián)想、幻想的角度來看待想象的性質(zhì)，但仍揭示了想象在認(rèn)知過程中的作用機(jī)制。這是想象在認(rèn)知過程中的第一個(gè)價(jià)值，研究揭示出想象在認(rèn)知過程中調(diào)用、組合或創(chuàng)生心理意象的形式往往偏于感知經(jīng)驗(yàn)一端，想象在心靈中復(fù)現(xiàn)或喚起了有關(guān)不在場(chǎng)對(duì)象或虛構(gòu)對(duì)象的某種感知經(jīng)驗(yàn)，并且這一經(jīng)驗(yàn)與直接接觸對(duì)象時(shí)的感知極為類似。但同時(shí)，想象所喚起或經(jīng)由想象綜合起來的印象及印象的積累又往往是之后形成復(fù)雜觀念及抽象概念的基礎(chǔ)。

想象與外部事物及想象與感知的這種關(guān)系在很大程度上能夠幫助我們推導(dǎo)一個(gè)人在面對(duì)以不同物質(zhì)媒介而呈現(xiàn)的作品時(shí)的感知狀況。想象具有感官感知的擬態(tài)特征，所以因想象而生成的心理意象往往會(huì)相應(yīng)地呈現(xiàn)為視覺意象、聽覺意象等形式。但想象又是自由的，它總是令心理意象超越作品因物質(zhì)媒介條件的限制所帶來的感官限制。這是想象在認(rèn)知過程中的第二個(gè)價(jià)值，即有助于人們?cè)谛睦砜臻g擺脫媒介物質(zhì)性的束縛，通過想象的心理加工，我們?cè)谶^往記憶中所積累的印象與經(jīng)驗(yàn)會(huì)經(jīng)由注意力聚焦，無意識(shí)的信息分析、分類、轉(zhuǎn)換、綜合、特征提取等過程進(jìn)而實(shí)現(xiàn)一定的普遍化和抽象化，心理意象的清晰過程某種程度上也是抽象觀念形成的前奏，它令進(jìn)一步明晰知識(shí)成為可能。當(dāng)然，想象經(jīng)驗(yàn)總體上是偏于感知經(jīng)驗(yàn)的，因此這種既具有感知性、實(shí)際上又超越具體感知的過程不僅令跨媒介的感知經(jīng)驗(yàn)遷躍能夠無意識(shí)地發(fā)生，也使得具身感知的經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驘o視媒介的物質(zhì)性刺激，無視其中的感知差異而融合為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)。

休謨對(duì)上述想象的心理現(xiàn)象有過深入的分析。想象的心靈為何會(huì)因傾向于尋求不同時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)的印象、觀念及對(duì)象與感知之間的一致性，而自動(dòng)忽略其間的感知差異與感知中斷？在觀察中，休謨發(fā)現(xiàn)一般人的心靈對(duì)事物所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)往往不那么清晰。

其一，一般人容易把對(duì)象的存在與有關(guān)對(duì)象的感知混淆起來，在想象的協(xié)助下，人們便很可能把原本內(nèi)在的、轉(zhuǎn)瞬即逝的印象碎片視為獨(dú)立存在的，即對(duì)不在場(chǎng)的對(duì)象形成如在眼前的心理體驗(yàn)。

其二，休謨用感知恒定性來解釋上述現(xiàn)象：即使事物不在場(chǎng)，但它們?nèi)詴?huì)如“原樣”呈現(xiàn)于眼前。這其實(shí)是一種信念—即使物體已發(fā)生位移或性質(zhì)改變，我們的感知仍會(huì)無視任何視覺或其他感官的感知中斷，視物體持續(xù)存在或物體之間仍保有某種一貫性。換言之，一個(gè)人明明實(shí)際上產(chǎn)生了差異的感知（比如親眼見到的對(duì)象與所喚起的過往印象之間存在差別），但在心理意識(shí)上卻將其視為一樣的。在這種尋求一致性和不變性的心理傾向中起關(guān)鍵作用的心智能力便是想象。想象力找到不同印象之間的相似性、相近性或因果關(guān)系，無縫地推動(dòng)了感知經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)與融貫。“互相關(guān)聯(lián)的各個(gè)觀念間的轉(zhuǎn)移是那樣順利而方便的，以至它在心靈上只產(chǎn)生很小的變化，并且似乎是同樣活動(dòng)的繼續(xù)；而同樣活動(dòng)的繼續(xù)既然是對(duì)同一對(duì)象繼續(xù)觀察的一個(gè)效果，由于這種緣故，我們就以同一性賦予每一系列的接續(xù)的相關(guān)對(duì)象。思想同樣順利地沿著那個(gè)接續(xù)系列滑下去，好像它只是在思考一個(gè)對(duì)象似的。”[1]

上述想象在認(rèn)知過程中發(fā)揮作用的特點(diǎn)，有助于我們了解感知因何能在未被人意識(shí)到的情況下在跨媒介間遷移或融合，但正如許多人批評(píng)的那樣，經(jīng)驗(yàn)主義者對(duì)想象的解釋貶低了想象，因?yàn)樗麄儼严胂髢H僅限制在接近感知的層面。并且，如果人們堅(jiān)持上述感知恒定性的解釋，那么想象是很難產(chǎn)生真正新的意象或觀念的，這一點(diǎn)由經(jīng)驗(yàn)主義者多視想象為聯(lián)想并批評(píng)聯(lián)想的局限性，便可見一斑。不過，在我們有關(guān)想象的思考中，還存在著另一種超感官經(jīng)驗(yàn)、超認(rèn)知的解釋。

第二種看待想象中介性的方式是將其置于超越認(rèn)知的意志自由中。想象不能僅從感覺至認(rèn)知的進(jìn)程中設(shè)想，否則我們便很難理解“神思”中想象心理的性質(zhì)，同時(shí)也會(huì)難以理解在表現(xiàn)主義美學(xué)、直覺主義美學(xué)或是浪漫主義詩(shī)歌中，想象為何能被置于那么神圣的地位。在這些藝術(shù)活動(dòng)中，想象穿透認(rèn)知層面，抵達(dá)了生命意識(shí)的深度。在很大程度上，我們可以認(rèn)為，這種憑借想象而抵達(dá)的生命深度是各門藝術(shù)都在追求的，因而也應(yīng)該成為我們思考跨媒介轉(zhuǎn)換與融合時(shí)不應(yīng)忽略的一個(gè)層面。布蘭恩這樣描述想象所可能達(dá)到的深度：

人類探索至今，最有希望的哲學(xué)開端一直是一種驚奇感，即世界以表象的形式出現(xiàn)在我們面前，這是一種既潛在著、但又揭示出其深度的可見外觀。正是由于這一生活事實(shí)，諸如夢(mèng)想性、幻想性及記憶性等各種模式的想象才能夠與認(rèn)知冒險(xiǎn)合作，并兩次參與其中：首先，它在自身空間內(nèi)再現(xiàn)表象、澄明表象，它美化表象并將之吸納進(jìn)自身的愿景中；接著，它又將作為糾正的貌似透明的表象投射回這世界。然后，它開始吸引思想，激發(fā)思想穿透想象的圖景，超越它們，去探尋這些圖景后不可見的核心。[1]

對(duì)這種想象的探討，最經(jīng)典的當(dāng)屬康德所開啟的有關(guān)先驗(yàn)想象力及生產(chǎn)性想象的討論[2]。與第一種探索想象的方式不同，康德視想象為主體積極能動(dòng)的心理力量。在康德看來，想象同樣是感性與理性會(huì)合中的一個(gè)重要的中間環(huán)節(jié)，它將先天直觀形式與感性材料隱秘地統(tǒng)一在一起，自發(fā)地綜合諸表象。在此模式下，想象的特征在于，想象既是非概念化的，但又合乎理性圖式的規(guī)范。在認(rèn)知判斷中，想象的中介作用是將知性范疇落實(shí)到經(jīng)驗(yàn)中去，即幫助具體的知性概念來規(guī)定感性材料，不過，想象在此過程中也被束縛于知性。但想象在審美判斷中并不如此被動(dòng)。想象在審美游戲中是自由的，它的運(yùn)作機(jī)制在于，想象幫助審美判斷時(shí)的主體隱隱識(shí)別出規(guī)則（即形式），卻不為規(guī)則所限。想象此時(shí)積極地參與到主體的感性經(jīng)驗(yàn)中，自由地與知性相互激發(fā)，它因?yàn)闈撛诘睾虾踔砸?guī)則，而讓人處于某種愉快的心理和諧中。“為了分辨某物是美的還是不美的，我們不是把表象通過知性聯(lián)系著客體來認(rèn)識(shí)，而是通過想像力（也許是與知性結(jié)合著的）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系。”[3]康德在審美判斷中所討論的想象機(jī)制將想象視為保證主體自由、心靈主動(dòng)的心理力量。因?yàn)橄胂罅υ诖诉^程中實(shí)現(xiàn)的綜合并不由具體的概念及其規(guī)則所決定，所以它是自由的，體現(xiàn)了主體能力的可能性；但又由于想象的自由根本上潛在地合乎知性要求，因此它又展現(xiàn)出想象在溝通感性與知性時(shí)的一種更加靈活的心理運(yùn)作。

康德所論的想象力在主體的心靈自由中的中介作用，同樣也體現(xiàn)在想象力溝通理性意志的能力上。在這方面，想象力的積極作用便是把受阻滯的感知經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化并提升到主體意志自由的層面。在康德的崇高觀中，我們可以看到想象力作為這樣一種積極的心理力量所起的作用。在面對(duì)引起崇高感的自然對(duì)象時(shí)，由于自然對(duì)象對(duì)于人的感官而言不能被主體的認(rèn)知能力所估量和把握，人因此而感到畏懼與痛苦。在這種情況下，想象就在感性經(jīng)驗(yàn)與主體的意欲能力之間架起了橋梁：一方面，想象力憑借自身在心靈的擴(kuò)張，有可能從整體上直觀地感受對(duì)象，感到對(duì)象絕對(duì)的大與絕對(duì)的無限；另一方面，想象力也抵抗了受阻滯的感性經(jīng)驗(yàn)，并將之引導(dǎo)到超感性的意志與道德層面。

因此，康德的崇高觀給予我們考慮想象力中介作用的另一心理路徑，想象力的自發(fā)作用是主體由感性上升到理性意志的中介，這一心理現(xiàn)象作為一個(gè)整體既有以心理意象為基礎(chǔ)的感性經(jīng)驗(yàn)，但又超越于感性之上，其結(jié)果是引導(dǎo)主體的心理超越了因物質(zhì)對(duì)象與主體觀念不和諧而產(chǎn)生的困境，發(fā)現(xiàn)主體理性精神的無限可能性。這樣，最終實(shí)現(xiàn)的是對(duì)人的尊嚴(yán)和價(jià)值的肯定。康德如此描述這一過程：

但如果我們?yōu)榱酥庇^自然而擴(kuò)展我們的經(jīng)驗(yàn)性的表象能力（數(shù)學(xué)的或力學(xué)的），那就不可避免地有理性加入進(jìn)來，作為絕對(duì)總體的無待性（Independenz）的能力，并引起內(nèi)心的雖然是徒勞無功的努力，去使感官表象與這些理念相適合。這種努力和關(guān)于想像力對(duì)理念望塵莫及的這種情感，本身就是我們內(nèi)心在為了自己的超感性使命而運(yùn)用想像力時(shí)的主觀合目的性的一種表現(xiàn)，并迫使我們把自然本身在其總體上主觀地思考為某種超感性之物的表現(xiàn)，而不能把這種表現(xiàn)客觀地實(shí)現(xiàn)出來。[1]

因此在一定程度上，康德的先驗(yàn)想象力開啟了對(duì)超越感性經(jīng)驗(yàn)的主體心理能力的設(shè)想，當(dāng)我們沉浸在想象所引導(dǎo)的審美判斷與崇高感之時(shí)，我們就自發(fā)地從感性經(jīng)驗(yàn)層面遷躍到理智與意志的境界，在這樣的境界里，想象力令人的心靈自由、不為感性經(jīng)驗(yàn)所限，因此心靈也不再拘泥于由不同媒介所帶來的感官限制。只不過，在康德那里，無論是在哪一種心理過程中，想象力的作用總體上仍是在理性框架內(nèi)去設(shè)想的，但除此之外，我們似乎總會(huì)感覺尚有另一種生命自由能夠憑借想象由感性開啟進(jìn)而抵達(dá)。如此，由神思而達(dá)至某種臻妙境界才有可能。就此而言，這類想象在表現(xiàn)主義者的思考中有了進(jìn)一步的突破，正如它在科林伍德“總體活動(dòng)的想象體驗(yàn)”觀中所體現(xiàn)的那樣。

“總體活動(dòng)的想象體驗(yàn)”的設(shè)想仍是在感官經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)與意義的過程中進(jìn)行的。它“是思維活動(dòng)與單純的感覺心理生活接觸的交點(diǎn)”，只不過，想象不僅超越了感知經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也超越了理性觀念，成為人整體生命活動(dòng)的某種心理能力。想象“不意味著名為想象的活動(dòng)是進(jìn)行想象的人所私有的。‘經(jīng)驗(yàn)或活動(dòng)’似乎不是感官性質(zhì)的，并且不能以任何方式加以特殊化，它是包括整個(gè)自我在內(nèi)的某種總體活動(dòng)”。科林伍德更明確地討論了“想象的自由”問題。想象的自由是一種獨(dú)特的自由：它以感覺為基礎(chǔ)，卻并不依賴于事物是否真的存在或在場(chǎng)，因此它也不受感性對(duì)象及其經(jīng)驗(yàn)的控制；它向意識(shí)敞開，但它并不會(huì)上升到抽象判斷的境地，因此也不會(huì)被理智所壓制；它不在意正確與錯(cuò)誤、真實(shí)與虛假，因此也不會(huì)被知識(shí)所支配。因此，想象的自由同樣肯定的是我們整體的生命能量。“它肯定了我們自己是我們感覺的所有者。通過這種自我肯定，我們就支配了我們的感覺，它們不再成為不知不覺強(qiáng)加于我們的經(jīng)驗(yàn)，而是成為我們從中體驗(yàn)到我們自己活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)了。”[1]

三、跨媒介的感知超越：類的意象與普遍性

想象力的中介作用既體現(xiàn)在認(rèn)知層面，又體現(xiàn)在超越認(rèn)知的意志層面。那么，從認(rèn)知層面而言，想象能夠借助心理意象來跨越因媒介差異而引起的感知限制，其中的關(guān)鍵便在于想象中的心理意象既具有與實(shí)際對(duì)象相似的圖像形態(tài)與感覺形式，但同時(shí)心理意象又是自足的，它不需要真正的感官對(duì)象來提供感覺來源。這樣一來，想象的心理意象一方面是在虛構(gòu)中具體“可感”的；另一方面，想象又并不總限于具體感覺，而是試圖在心理意象中承載事物的本質(zhì)。因此，在心理傾向的普遍性訴求與人類的心理意象提煉上，想象力總是跨媒介“感知”得以實(shí)現(xiàn)在感知層的基礎(chǔ)。

福柯對(duì)馬格利特《這不是一只煙斗》的分析廣為人知，但除了有意識(shí)的語圖符號(hào)意義互涉機(jī)制之外，如果再追究一下背后推動(dòng)這一媒介轉(zhuǎn)換的心理機(jī)制何在，恐怕便得追溯到想象力及其心理意象的運(yùn)作機(jī)制，以及想象力尋求感知恒定性，而心理意象兼具個(gè)別的感性特征與普遍的類感知性。對(duì)于“這不是一只煙斗”這句話而言，它其實(shí)流露出某種游走于普遍與個(gè)別之間的內(nèi)在悖論，“這”（ceci）一詞似乎直白地指涉畫面中的那只煙斗，但“煙斗”（pipe）一詞作為一個(gè)概念似乎又同時(shí)指涉那個(gè)具體的煙斗與作為類的“煙斗”。這或許原本便是文字的魅力之一，它在人心中喚起了“煙斗”的意象，這個(gè)意象既在人心中勾勒了一個(gè)具體的感性形象，但又似乎帶點(diǎn)含糊性，因?yàn)槭篱g的煙斗千變?nèi)f化，而浮現(xiàn)在我們心中的卻不可能那么清晰，它更符合我們心目中某個(gè)概念性的煙斗形象。而當(dāng)這句話作為畫面的一部分成為圖像內(nèi)容時(shí)，這種個(gè)別形象與概念圖式之間的糾結(jié)則似乎更甚。因?yàn)閷?duì)于畫面中的煙斗形象而言，一方面，它作為感性形象的個(gè)別性如此直觀地呈現(xiàn)于觀眾眼前；但另一方面，我們往往會(huì)感覺到它的個(gè)別性、具體性正在被那個(gè)概念圖式所壓倒，而語句所揭示的內(nèi)在悖論則在加強(qiáng)這一壓力。在這里，視覺意象與文字意象之間的互相召喚制造了壓力，這種力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了上述兩種意象各自發(fā)揮作用時(shí)可能產(chǎn)生的心理效果。它們逼迫想象力更積極地運(yùn)動(dòng)，以便在喚起的心理意象中化解這一壓力。我們不妨回看想象的心理意象的特征，分析上述心理壓力為何能在意識(shí)表層得到化解。心理意象既是個(gè)別的，又是一般的；心理意象既關(guān)聯(lián)著感性對(duì)象，又在實(shí)際上脫離了感性對(duì)象。因而，心理意象便既能呈現(xiàn)出某個(gè)實(shí)例化事物的一些感性特征，同時(shí)又展現(xiàn)為不確定的圖式化形象，這種雙重特性幫助人的心靈在其間逡巡游移。

在此，休謨所討論的想象的虛構(gòu)作用特別能說明想象的心理機(jī)制。想象利用了人類心靈易于混淆的心理，建立起印象、觀念之間的相近或相似聯(lián)系，而這特別有利于從一個(gè)印象順利地轉(zhuǎn)移至另一印象，從一個(gè)觀念順利地轉(zhuǎn)移向另一觀念。由這一心理傾向所喚起的印象具有特殊性，即想象所喚起的印象是特殊的，但它又不依賴于現(xiàn)實(shí)對(duì)象，所以它也是普遍的。休謨將此特殊性描述為這樣一個(gè)心理過程：

嚴(yán)格意義下的時(shí)間涵攝著接續(xù)關(guān)系，而當(dāng)我們把時(shí)間觀念應(yīng)用于任何不變的對(duì)象上時(shí)，那只是憑著想象的一種虛構(gòu)，憑著這種虛構(gòu)，那個(gè)不變的對(duì)象才被假設(shè)為參與了和它共存著的各種對(duì)象的變化，特別是參與了我們知覺的各種變化。想像的這種虛構(gòu)幾乎是無時(shí)無地不發(fā)生的；正是由于這種虛構(gòu)，所以當(dāng)單獨(dú)一個(gè)對(duì)象放在我們的面前，并被我們觀察了一個(gè)時(shí)期，而沒有發(fā)現(xiàn)其中有任何間斷或變化，那個(gè)對(duì)象就能給予我們以一個(gè)同一性的概念。[1]

聯(lián)系到《這不是一只煙斗》所引發(fā)的心理效果，我們可以說同一性概念的心理意象便應(yīng)是其中最為深層的心理錨定物。

在超越認(rèn)知的層面，想象的普遍性似乎同樣因其受到某種人類心靈神秘能力的支撐而具備了跨媒介轉(zhuǎn)換或融合所需的整體直觀性與融通性。這一觀點(diǎn)是維柯在《新科學(xué)》中較早提出的，在啟蒙的理性主義語境下，該設(shè)想給予想象以相當(dāng)獨(dú)特的解釋。維柯反對(duì)笛卡爾局限于想象的普遍性由理性推理與抽象形式所支持的看法，同時(shí)也不認(rèn)同經(jīng)驗(yàn)主義多少有些機(jī)械的對(duì)想象的“聯(lián)想”式解釋。維柯從神話與詩(shī)所蘊(yùn)含的原始心理出發(fā)，提出一種既關(guān)注個(gè)性化、感覺化、情感化，同時(shí)又體現(xiàn)為整體的、直觀的、自發(fā)的想象力。這意味著，當(dāng)維柯所設(shè)想的想象的原始心靈試圖概括或傳達(dá)一種普遍的理想、觀念或生命困境時(shí)，由于心靈尚無法運(yùn)用普遍概念來思考，所以就不得不依賴具體個(gè)別的形象來體現(xiàn)其觀念，并將某種神秘智慧與生命力灌注于那想象的形象中。維柯所發(fā)現(xiàn)的原始心靈的想象力中并不乏邏輯推理的成分，但這種心靈的功能是沉浸于感性、情感與想象之中的。因此，理性與意志也在這種“想象的普遍”中融洽地統(tǒng)一在一起。“想象的整體”正是在此意義上起到了中介作用，它在一個(gè)單一的意象中承載了個(gè)別形象與普遍智慧，同時(shí)又讓感覺、理性與意志相互滲透，融為一體。時(shí)至今日，我們?cè)诳疾煜胂髾C(jī)制中某種神秘力量的來源時(shí)，維柯所說的這種想象機(jī)制仍在提供很有啟發(fā)性的早期設(shè)想。同樣，如果我們希望跨媒介研究超越媒介感知差異及相關(guān)文化慣例影響的辨析思路，找到另一種可為跨媒介融合提供信任的可能基礎(chǔ)時(shí)，想象的這種特殊心理綜合機(jī)制或許會(huì)有所助益。

四、跨媒介的認(rèn)知超越：以想象為中介的心靈拓展

一個(gè)積極主體的引入，能為我們思考并運(yùn)用想象力提供無限豐富的可能性，并最終推動(dòng)想象在一種超越認(rèn)知的心理過程中發(fā)揮創(chuàng)造性。就此而言，前文提及布蘭恩所呼喚的與世界積極交往并將人心中的夢(mèng)想投諸世界、超越現(xiàn)實(shí)表層界限的設(shè)想是可能的。在這種交往中，想象的重要作用就在于它能協(xié)助人們理解形形色色的藝術(shù)作品，讓人通過不同媒介的表象把握終極價(jià)值，甚至設(shè)想未來的世界圖景。因?yàn)檎缥譅栴D“扮假作真的游戲”觀對(duì)想象特性的揭示，對(duì)于現(xiàn)實(shí)境況而言，接受想象意味著一個(gè)人即使明知那對(duì)象為假，仍會(huì)興高采烈地假裝相信其為真的心理特質(zhì)。這種相信的力量將對(duì)我們看待有關(guān)未來的可能性方面提供必要的心理支撐。

作為一種心理能力，想象確實(shí)如休謨等學(xué)者所說的那樣，是介于感性與理性之間的能力，但同時(shí)，由于想象所展現(xiàn)的人類心靈游移于真實(shí)與虛構(gòu)之間，因此它也成為一種溝通合乎現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”感知與主體所向往的價(jià)值感知之間的心理能力。就后者而言，它在一個(gè)人的認(rèn)識(shí)、情感與意志相綜合的基礎(chǔ)上構(gòu)成，最終以某種信念的形式存在于人的心中。因此在這一階段，因跨媒介差異而帶來的感知轉(zhuǎn)換困難會(huì)在相當(dāng)程度上被心靈所忽視。與此同時(shí)，我們所期待的跨媒介融通與融合也可以在無意識(shí)中實(shí)現(xiàn)更好的效果。與偏向認(rèn)知層面的想象多少帶有些被動(dòng)性不同，當(dāng)想象在超越認(rèn)知層面發(fā)揮溝通作用時(shí)，它具有驚人的可塑力。唐君毅在《人生之體驗(yàn)》中提出心靈自我超越的四個(gè)階段：對(duì)他人的普遍之愛、追求人類向上精神的人格之愛、敬仰古人偉大人格的“發(fā)思古之幽情”及對(duì)未來人類精神的追尋[1]。縱觀中西思想中看待想象的各種觀點(diǎn)，他所提煉的這四個(gè)階段也都有所反映，所以參考唐君毅的劃分，我們可以簡(jiǎn)化地認(rèn)為，想象的可塑力體現(xiàn)在借助媒介表象，個(gè)人心靈能夠超越具體的感性經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體關(guān)切，據(jù)此可劃分出兩個(gè)階段。

第一個(gè)階段是想象力幫助個(gè)人走出自我、體驗(yàn)他者的心理過程。想象在心理上可以幫助人們克服以下難題：當(dāng)個(gè)人意識(shí)到自身感知的有限性與主觀性，意識(shí)到身處情境的局限性，意識(shí)到自己與對(duì)方限于某種對(duì)象化關(guān)系之時(shí)，他能如何對(duì)待？對(duì)此，想象如何通過媒介表象實(shí)現(xiàn)心理穿梭顯然有著重要價(jià)值，因?yàn)榻柚耙磺形镔|(zhì)之形色聲音，到這時(shí)成了心與心的互相了解的媒介，物質(zhì)的世界是客觀的隸屬于心之世界了”[2]。如此，個(gè)人的心靈就與他人的心靈、與世界的心靈聯(lián)系在了一起。當(dāng)我們憑借某種媒介表象展開想象時(shí)，這一過程其實(shí)便是個(gè)人在心理上敞開自己、探試世界的重要渠道。沃爾頓將想象視為以虛構(gòu)性作品為道具、欣賞者借此參與到某個(gè)扮假作真游戲的心理過程[3]。在這樣一種想象過程中，想象心理有如下特點(diǎn)：其一，參與者明知其為虛構(gòu)，但在心理上視該狀態(tài)為真。其二，這種體驗(yàn)式想象有著感知特征，因此，欣賞者借助作品來激發(fā)想象，而這種想象有著更強(qiáng)的切身性與參與性—當(dāng)一個(gè)人在看一幅高山流水的風(fēng)景畫時(shí)，他不是想象自己看到了一座山，而是想象自己正暢游于高山之間。這種當(dāng)下在場(chǎng)的介入意識(shí)是想象能打開個(gè)體心靈，將之推至與他人共通，培育世界共同關(guān)切的重要心理?xiàng)l件。愛德華·封·哈特曼有關(guān)“同情”的描述很好地展示了由想象所推動(dòng)的這一心理過程：

同情展示了一種欺瞞，它在我們的智性中并非不尋常，這種欺瞞就是：我們感覺到一種情感，它只存在于我們自己的心靈中；但我們所想到的并不是這個(gè)我們自己的情感，而是喚起我們同情的那個(gè)情感。因此，我們以為我們可以說是在異己的心靈中感受，并且直接地一同感覺到一個(gè)第三者的情感，然而我們所感覺到的只是它在我們自己心靈中投入的反射。……或者更一般地說，符合這樣的欺瞞：我們以為看到了外面的事物，但在我們的意識(shí)中卻只有我們自己的表象內(nèi)容。這個(gè)欺瞞本質(zhì)上會(huì)使同情的實(shí)踐效用變得簡(jiǎn)單起來，因?yàn)樵谖覀兣c第三者之間關(guān)系的貌似直接性會(huì)有利于并且會(huì)強(qiáng)化那種主動(dòng)干預(yù)其情感狀態(tài)的傾向；這個(gè)中間環(huán)節(jié)是唯一在本己心靈中存在的情感，它始終是無意識(shí)的……[4]

第二個(gè)階段中想象對(duì)認(rèn)知的超越則更為重要。這個(gè)階段是在超驗(yàn)層面上主張想象活動(dòng)的創(chuàng)造性，并將其成就置于生命最高境界甚至能觸及永恒的程度。從主體方面來說，這也是人的意志自由所追求的最高境界。如果說西方自古希臘時(shí)期至啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的想象觀多偏向于從一種介于感覺與思維之間的關(guān)系來看待想象，并將想象視為對(duì)外部信息的被動(dòng)接收、聯(lián)合、修改與轉(zhuǎn)換，那么，無論是自康德及浪漫主義以來的想象觀，還是中國(guó)傳統(tǒng)中主流的想象觀，這些觀念中有關(guān)想象的定位都指向主體的一種更加神圣的心理力量。它意味著個(gè)人有極高的洞察力和獨(dú)創(chuàng)性，能洞悉宇宙的本質(zhì)。

其一，這種想象能力突出了主體的主導(dǎo)性，足以令天才跨越個(gè)體的、感性經(jīng)驗(yàn)的限制，把人的經(jīng)驗(yàn)與情感、與生命存在、與宇宙終極價(jià)值聯(lián)系在一起。華茲華斯把詩(shī)人的“熱情、思想和感覺”與“我們倫理上的情操、生理上的感覺、以及激起這些東西的事物相聯(lián)系”，與“元素的運(yùn)行、宇宙的現(xiàn)象相聯(lián)系”[1]。他高度肯定了詩(shī)人的想象天賦，視創(chuàng)造性想象所帶來的變化“是以靈魂莊嚴(yán)地意識(shí)到自己強(qiáng)大的和幾乎神圣的力量為前提，而且是被這種莊嚴(yán)的意識(shí)所制約的”[2]。雪萊在《為詩(shī)辯護(hù)》中熱忱地贊頌詩(shī)人，賦予該群體以創(chuàng)建世間永恒法則的能力，認(rèn)為他們是立法者與先知。而詩(shī)人之所以能做到這一點(diǎn)，所憑借的便是他們的想象天賦。“詩(shī)人們，抑即想象并且表現(xiàn)這萬劫不毀的規(guī)則的人們，不僅創(chuàng)造了語言，音樂，舞蹈，建筑，雕塑和繪畫；他們也是法律的制定者，文明社會(huì)的創(chuàng)立者，人生百藝的發(fā)明者，他們更是導(dǎo)師，使得所謂宗教，這種對(duì)靈界神物只有一知半解的東西，多少接近于美與真。”[3]

意識(shí)到想象力的上述重要性激活了西方學(xué)者對(duì)想象力的全新理解，也強(qiáng)化了想象的主體看待自我與外部世界之間在最高層面上的直觀綜合功能。可以說，傳統(tǒng)理解中的想象作為感性與理性之間中介的看法得到了高度升華：它允諾了心靈在媒介表象的幫助下探尋出世間萬物、宇宙時(shí)空背后更為根本的要素，并且能讓人們?cè)谙胂蟮膸椭聦で笈c這個(gè)世界和諧自洽的另一種可能。當(dāng)然，如果想象賦予人的心理能力與信心能夠達(dá)至如此高度，我們就找到了思考跨媒介轉(zhuǎn)換與融合在心理機(jī)能中的另一種可能性，即在一種整體直觀的感受方式上，推動(dòng)個(gè)人知、情、意諸層面的統(tǒng)一，同時(shí)也可以實(shí)現(xiàn)主觀心理世界與外部世界的融通。這與基于跨媒介感知差別而進(jìn)行的媒介差異辨析、轉(zhuǎn)換與意義生成之路徑是完全不同的。

其二，天才憑借其想象力能夠發(fā)現(xiàn)事物及世界的本質(zhì)，哪怕那不是“本質(zhì)”，也應(yīng)該是事物感性現(xiàn)象背后更為根本的存在。這是創(chuàng)造性想象力賦予心靈的核心價(jià)值，它在促使感性經(jīng)驗(yàn)更加敏銳的同時(shí)，也使人類心靈的自然激情乃至精神洞悉力變得更強(qiáng)。柯勒律治（Coleridge，又譯柯爾立治）指出華茲華斯所說的創(chuàng)造性想象中滲透著主體意志，其目標(biāo)是“給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人對(duì)習(xí)慣的麻木性的注意，引導(dǎo)他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺”。想象在這種情境下，其力量不但穿透了事物與感知的表層，而且這種力量允諾人們可以借助對(duì)藝術(shù)作品的“變形”來引導(dǎo)不同個(gè)體心靈躍過日常感知與觀念的邊界，把握到更為整體的存在。柯勒律治用一首詩(shī)來比喻想象的這種功能：“無疑的，只因她以奇異的升華/使軀體變成精神……從它們粗劣中物質(zhì)中她抽出形狀，/由萬物之中取出一種精華；/她把它們變?yōu)樗拘蕴赜械男再|(zhì)，/輕輕地背在她那美如神的羽翼上。/像這樣，當(dāng)她自個(gè)別的情況中/抽出了普遍的性質(zhì)；/這些性質(zhì)又披上各種名稱和命運(yùn)，/經(jīng)過感覺潛入我們的心靈里。”[1]

這種通過想象令心靈既停留于媒介表象，又引導(dǎo)精神超越的思考，也同樣出現(xiàn)在其他浪漫主義詩(shī)人身上。華茲華斯所認(rèn)為的想象能力依托于生成心理意象的功能，但這種意象的性質(zhì)已經(jīng)全然不同于經(jīng)驗(yàn)主義的理解。心靈所想象的意象不是對(duì)記憶中諸印象的呼喚、集合或修改，也不是對(duì)某種感官接受下被動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的回溯與轉(zhuǎn)換。它是在深刻情感與意志的驅(qū)動(dòng)下對(duì)事物與景象做有意識(shí)的提煉、加工與轉(zhuǎn)換，在此基礎(chǔ)上，超驗(yàn)愿景得以構(gòu)成并統(tǒng)一。柯勒律治著名的“想象”概念中便包含了這樣一種各方面、各層面在最高程度上實(shí)現(xiàn)綜合的能力：

詩(shī)人（用理想的完美來描寫時(shí)）將人的全部靈魂帶動(dòng)起來，使它的各種能力按照相對(duì)的價(jià)值和地位彼此從屬。他散發(fā)一種一致的情調(diào)與精神，藉賴那種善于綜合的神奇的力量，使它們彼此混合或（仿佛是）溶化為一體，這種力量我專門用了“想象”這個(gè)名稱。這種力量，首先為意志與理解力所推動(dòng)，受著它們的雖則溫和而難于察覺卻永不放松的控制，在使相反的、不調(diào)和的性質(zhì)平衡或和諧中顯示出自己來：它調(diào)和同一的和殊異的、一般的和具體的、概念和形象、個(gè)別的和有代表性的、新奇與新鮮之感和陳舊與熟悉的事物、一種不尋常的情緒和一種不尋常的秩序；永遠(yuǎn)清醒的判斷力與始終如一的冷靜的一方面，和熱忱與深刻強(qiáng)烈的感情的一方面；并且當(dāng)它把天然的與人工的混合而使之和諧時(shí)，它仍然使藝術(shù)從屬于自然；使形式從屬于內(nèi)容；使我們對(duì)詩(shī)人的欽佩從屬于我們對(duì)詩(shī)的感應(yīng)。[2]

能夠承擔(dān)起這種直觀綜合功能的想象力，可以調(diào)整感覺、認(rèn)識(shí)、情緒、意志等不同心理機(jī)能之間的和諧，協(xié)調(diào)心靈普遍抽象的要求與特殊具體的媒介表象之間的隔閡，同時(shí)它也有能力跨越時(shí)空差異的鴻溝，建立起一種對(duì)心靈與世界更為完整、契合的把握方式。我們?cè)谝浴吧袼肌睘榇淼闹袊?guó)傳統(tǒng)想象觀中也常常看到這一獨(dú)特力量。除了“因物賦形”“隨物賦形”這類與想象生成心理意象的觀點(diǎn)相近的理解之外，“神思”所稱的“形在江海之上，心存魏闕之下”，“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之致乎！故思理為妙，神與物游”[3]，都體現(xiàn)出想象的上述特征，即想象是超越時(shí)空限制、突破身體感官限制、將內(nèi)心與外境相接的獨(dú)特能力。黃侃論“神與物游”，指出“內(nèi)心與外境相接”的不同尋常之處，即二者是彼此互照相融的關(guān)系，不能執(zhí)其一端以要求另一方，因此“必令心境相得，見相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也”[4]。可見，想象力只是人類心靈的一種主觀的心理能力，但它卻是心靈能夠無縫跨越各種客觀邊界、建立起整體互涉連接的心理基礎(chǔ)，而這對(duì)于跨媒介的無縫轉(zhuǎn)換與融合是極為重要的。

總體而言，創(chuàng)造性想象能讓人在包容各種客觀邊界與差別的情況下，拓寬心靈，從而更為積極地面對(duì)物我統(tǒng)一、身心合一和終極愿景等對(duì)于生命存在而言更加核心的問題。想象的心理機(jī)制是人的心靈能夠直觀貫通地看待世界、實(shí)現(xiàn)媒介貫通的心理?xiàng)l件。所以在浪漫主義詩(shī)人看來，詩(shī)人“把一切形成一個(gè)優(yōu)美而智慧的整體”[1]，“一個(gè)詩(shī)人混然忘我于永恒、無限、太一之中；所以在他的概念中，無所謂時(shí)間、空間和數(shù)量”，想象能讓心靈“成為能容納許多未被理解的思想結(jié)合體的淵藪”[2]。也正是在這一點(diǎn)上，盡管中西傳統(tǒng)學(xué)者看待想象的起點(diǎn)有所不同，但他們都不約而同地意識(shí)到了想象為心靈所提供的消融邊界、實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一化與理想化的可能性。華茲華斯稱“想象力在最有價(jià)值的對(duì)象上、在外在的宇宙上、在人的道德和宗教的情感上、在人的先天的情感上、在人的后天的情欲上大大發(fā)揮了它的力量”[3]。而我們亦有“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（陸機(jī)《文賦》）的胸襟。主體可以憑借想象，將古往今來的紛繁之事、將世間萬象都生動(dòng)鮮活地納入目前。這種超越物我、跨越時(shí)間的相會(huì)合一，既是生命體驗(yàn)的整體提升，也是心靈與宇宙大道相通、相契合的途徑。

這種心靈寄予想象的偉大心理能量可以跨過任何邊界，支撐起跨媒介融合所需的整體直觀性與融通性。對(duì)想象的跨媒介運(yùn)用在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)畫觀中曾得到充分發(fā)展。中國(guó)古代一直有著詩(shī)畫一致的傳統(tǒng)，這并非由于古人心靈上對(duì)媒介差異的漠視，相反，正是由于主體心靈的高度敏感與開闊，使人們能夠克服媒介差異所帶來的感知異樣，在心理上實(shí)現(xiàn)最高層次的融合。這體現(xiàn)在古人其實(shí)已經(jīng)充分注意到想象在生成心理意象上的心理功能，卻不為之所困。在中國(guó)視野下，想象這種生成意象的能力從來不只限于經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識(shí)，“憑心而構(gòu)象”[4]之意出現(xiàn)于“神思”之中，但“神思”卻不僅是“憑心而構(gòu)象”。這種創(chuàng)作意識(shí)廣泛地出現(xiàn)在中國(guó)文人的詩(shī)畫創(chuàng)作乃至音樂、舞蹈、園林等其他類型的藝術(shù)創(chuàng)作方法中。其意象生成思路根本上都要服務(wù)于如何能更好地創(chuàng)造超越世俗的意境，把握那終極之道。因此，我們可以看到，無論是山水畫中的“山水以形媚道”（宗炳《畫山水序》），還是“文字覷天巧”（韓愈《答孟郊》），抑或是“故思理為妙，神與物游”（劉勰《文心雕龍·神思》），都表明了中國(guó)古代想象觀對(duì)跨媒介融通的有力支持。這些表述讓人意識(shí)到，藝術(shù)家能夠如何運(yùn)用想象來孕育意境非常重要。“藝文之業(yè)，同樣可以通過藝術(shù)形象的塑造實(shí)現(xiàn)對(duì)終極真理的把握。在這個(gè)特定的意義上，詩(shī)畫交融的藝術(shù)世界恰恰以其超越知性語言的視覺語言更為真實(shí)地呈示出‘道’的存在”[5]，想象的心理功能可以令人的心靈通過具體化的形象超越感知與認(rèn)識(shí)，令人在幽深微妙的境界中，自覺把握到宇宙真理。而在歷史長(zhǎng)河中，這種訴求也出現(xiàn)在無數(shù)的藝術(shù)作品中。筆者以為，它也應(yīng)被視為想象機(jī)制在藝術(shù)跨媒介轉(zhuǎn)換與融通中所能提供的最重要的心理?xiàng)l件。

[1] [美]W. J. T. 米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)、胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第140—141頁(yè)。

[1] Roger Scruton， “Imagination，” in A Companion to Aesthetics， 2nd edition， eds. Stephen Davies， et al. （New Jersey： Blackwell Publishing Ltd， 2009）， 346.

[2] Kendall L. Walton， Marvelous Images： On Values and the Arts （Oxford： Oxford University Press， 2008）， 137-138.

[3] 參見[英]休謨：《人性論》上冊(cè)，關(guān)文運(yùn)譯，商務(wù)印書館1980年版，第22—24頁(yè)。

[4] 參見[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第55—64頁(yè)。

[5] 參見[古希臘]亞里士多德：《靈魂論及其他》，吳壽彭譯，商務(wù)印書館1999年版，第142頁(yè)。文中將想象譯為“臆想”，因?yàn)榭傮w而言，亞里士多德看待想象的方式為西方理性主義貶抑想象提供了基礎(chǔ)。

[1] 于民主編：《中國(guó)美學(xué)史資料選編》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第252頁(yè)。

[2] 劉勰著，黃叔琳注：《文心雕龍》，浙江古籍出版社2011年版，第103頁(yè)。

[3] 于民主編：《中國(guó)美學(xué)史資料選編》，第272頁(yè)。

[4] [英]渥茲渥斯：《〈抒情歌謠集〉一八一五年版序言》，曹葆華譯，劉若端編《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，人民文學(xué)出版社1984年版，第42、14頁(yè)。

[5] 于民主編：《中國(guó)美學(xué)史資料選編》，第54頁(yè)。

[6] 張晚林注譯：《荀子》，岳麓書社2022年版，第360頁(yè)。

[1] Eva T. H. Brann， The World of the Imagination： Sum and Substance（Rowman Littlefield Publishers， Inc.， 1991）， 774.

[2] [法]吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強(qiáng)譯，北京日?qǐng)?bào)出版社2022年版，第119頁(yè)。

[3] Eva T. H. Brann， The World of the Imagination， 773.

[1] [英]休謨：《人性論》上冊(cè)，關(guān)文運(yùn)譯，第231頁(yè)。

[1] Eva T. H. Brann， The World of the Imagination， 786.

[2] 康德提出過兩種想象：一種是再生性想象，這比較接近經(jīng)驗(yàn)主義路徑下對(duì)想象的理解；另一種是生產(chǎn)性想象，他的生產(chǎn)性想象則超越了經(jīng)驗(yàn)層面，有助于我們思考想象如何得以在意志驅(qū)動(dòng)下推進(jìn)最深層的心理統(tǒng)一。參見[德]康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2004年版，第101頁(yè)。

[3] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第37頁(yè)。

[1] [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第108頁(yè)。

[1] [英]羅賓·喬治·科林伍德：《藝術(shù)原理》，王至元、陳華中譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第175、156、229頁(yè)。

[1] [英]休謨：《人性論》上冊(cè)，關(guān)文運(yùn)譯，第227—228頁(yè)。

[1] 唐君毅：《人生之體驗(yàn)》，《唐君毅全集》，九州出版社2016年版，第97—108頁(yè)。

[2] 唐君毅：《人生之體驗(yàn)》，《唐君毅全集》，第97頁(yè)。

[3] 參見[美]肯達(dá)爾·L. 沃爾頓：《扮假作真的模仿—再現(xiàn)藝術(shù)基礎(chǔ)》，趙新宇等譯，商務(wù)印書館2013年版。

[4] [德]愛德華·封·哈特曼：《道德意識(shí)現(xiàn)象學(xué)—情感道德篇》，倪梁康譯，商務(wù)印書館2012年版，第72頁(yè)。

[1] [英]渥茲渥斯：《〈抒情歌謠集〉序言》，曹葆華譯，劉若端編《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，第18頁(yè)。

[2] [英]渥茲渥斯：《〈抒情歌謠集〉一八一五年版序言》，曹葆華譯，劉若端編《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，第46頁(yè)。

[3] [英]雪萊：《為詩(shī)辯護(hù)》，繆靈珠譯，劉若端編《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，第122頁(yè)。

[1] [英]柯爾立治：《文學(xué)生涯》，劉若端譯，劉若端編《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，第63、70頁(yè)。

[2] [英]柯爾立治：《文學(xué)生涯》，劉若端譯，劉若端編《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，第69頁(yè)。

[3] 劉勰著，黃叔琳注：《文心雕龍》，第103頁(yè)。

[4] 黃侃：《文心雕龍?jiān)洝罚鹘逃霭嫔?021年版，第73頁(yè)。

[1] [英]柯爾立治：《文學(xué)生涯》，劉若端譯，劉若端編《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，第70頁(yè)。

[2] [英]雪萊：《為詩(shī)辯護(hù)》，繆靈珠譯，劉若端編《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，第123、129頁(yè)。

[3] [英] 渥茲渥斯：《〈抒情歌謠集〉一八一五年版序言》，曹葆華譯，劉若端編《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，第48頁(yè)。

[4] 黃侃：《文心雕龍?jiān)洝罚?3頁(yè)。

[5] 韓經(jīng)太：《中國(guó)審美文化焦點(diǎn)問題研究》，人民文學(xué)出版社2015年版，第329頁(yè)。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“藝術(shù)學(xué)理論的跨媒介建構(gòu)及其知識(shí)學(xué)研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：20ZD26）階段性成果。

責(zé)任編輯：秦興華