知識平權

【摘 要】 隨著影像的數字化轉型，“視頻論文”被視為當代“知識平權”的重要載體。“視頻論文”繼承了“論文電影”的特點，采用混剪、拼貼、重組等新媒體藝術手法，更為強調在知識傳播和文化干預中的作用，特別是在視覺化和影像化生產知識、表達觀點的能力上，有著比數字化的電影分析更廣闊的應用前景。“視頻論文”的定義涵蓋兩個主要方面：一是以視覺化方式生產知識和表達觀點；二是具備新媒體作品的特征，如數據庫邏輯、數字合成和互聯網傳播。“視頻論文”應被視為智能時代知識生產的重要媒介，在如YouTube和Vimeo等互聯網平臺的廣泛傳播下，“視頻論文”所具有的“半技術”“半學術”特性已經使其成為一種被普遍接受的新型知識傳播形式。“視頻論文”促進了知識的普及和知識生產方式的民主化，成為數字時代一種重要的知識傳播工具，并挑戰了個人主義的作者模型，預示著學術生產方式與傳播方法上即將到來的變革。

【關鍵詞】 “視頻論文”；“論文電影”；知識生產；新媒體；AIGC

自啟蒙運動以來，“人應當平等享有知識”的觀念便在西方思想界萌芽。然而隨著知識體系逐漸復雜，知識門檻不斷提高，這種平等變得難以維系。為此，開始有學者關注知識壟斷與話語壁壘，并逐漸形成了“知識平權”的問題意識。時至今日，數字時代新媒介與新技術的出現為這一訴求的實現提供了前所未有的機遇。“視頻論文”（Video Essay）作為一種兼具學術深度與大眾傳播特質的視聽媒介，勾連起專業研究者與非專業受眾，同時賦予受眾更大程度的參與權力。伴隨著影像的數字化轉向，大量以“視頻論文”為名的電影研究短視頻在互聯網上興起，并逐漸成為承載“知識平權”訴求的重要媒介形式。這種形式的“視頻論文”最早可以追溯至2007年李起萬（Kevin B. Lee）在互聯網上發布的電影節選片段。倫敦國王學院的馬克·貝茨（Mark Betz）教授在對電影研究歷史分期時曾指出，“隨著電影研究的界限被新興媒體和視覺技術的強大浪潮所侵蝕，曾催生電影研究的被壓抑的電影文化又卷土重來”[1]。早期的“視頻論文”大多展現出一種對電影“作者性”的迷戀，即通過剪輯某位導演最具特色的鏡頭來總結導演的作品特點，其中以郭共達（Kogonada）和納爾遜·卡瓦哈爾（Nelson Carvajal）產出的作品數量最多[1]。近年來，伴隨著互聯網和數字技術的發展，“視頻論文”開始應用在不同學科與領域，但上述聚焦于電影研究的作品始終占據主導地位，正如凱瑟琳·格蘭特（Catherine Grant）所說，“視頻論文”正是“電影研究數字化重生”[2]的結果，似乎“視頻論文”正在成長為互聯網時代專注電影研究的一種數字化工具。

有學者認為，“‘視頻論文’作品高度聚焦電影研究”的現象印證了勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）的斷言—“以電子和數字技術消費老電影的新方式，必然會帶來文本分析的‘重塑’以及新一輪的迷影（Cinephilia）浪潮”[3]。這一論斷的確可以回應當下“視頻論文”研究主題單一的現象，但在這里，“視頻論文”仍舊面向影迷和電影研究者，被歸結為電影研究的工具，其自身作為知識可視化工具的重要性在討論中被壓抑了。事實上，數字技術的發展帶來了文化的數字化變革，可視化的知識在互聯網平臺被大量加工、觀看和轉載，并在當下的數字化傳播時代呈現出民主化、大眾化趨勢。在電影研究之外，有更多類似《關于流行音樂的深度研究：華語音樂已經完蛋了嗎？》《用游戲來理解都江堰》的作品以視聽結合等動態方式呈現研究方法、過程和結論，經由互聯網時代的全新媒介傳播，以更為生動、直觀的方式回應大眾對不同領域知識消費的訴求，這也加速了“知識平權”的實現。大衛·威利（David Wiley）等學者認為，這類去中心化的知識生產在數字互聯網時代為“知識平權”帶來全新契機與“非凡的機會”[4]。由此看來，知識的可視化理應面向更廣闊的文化生產格局，對“視頻論文”的討論和實踐也不應僅僅局限于電影研究的層面。其本該作為知識生產工具而向外延伸的可能性被自身概念所局限，因此，相關概念的界定與更新成為亟待解決的問題。此外，基于神經網絡等技術的發展，人工智能生成內容（Artificial Intelligence Generated Content，簡稱 AIGC）開始廣泛應用于電影等藝術創作乃至知識生產領域。這一創作模式的轉變使得“視頻論文”在當下的智能時代呈現出全新的媒介特性。而事實上，“視頻論文”本就誕生于媒介的交替時刻，因此我們應當從其媒介歷史邊界出發，溯源它與“論文電影”（Essay film）、數字技術等概念的歷史親緣性，并對當下“視頻論文”的媒介特征作出新的闡釋，申明其作為數字乃至智能時代一種研究工具的重要性。

一、“論文電影”與“視頻論文”：知識生產的視覺化傾向

伴隨著社交媒體和視頻分享網站的興起，以YouTube為代表的國外視頻網站出現了大量視頻影評，電影研究主題的“視頻論文”逐漸成為此類視頻的主流。這種基于商業邏輯的“共識”令學界把“視頻論文”的定義局限于“數字化的電影分析”，而將許多以可視化方式生產知識、表達觀點的視頻排除在“視頻論文”的概念之外。

事實上，早在1998年埃里克·法登（Eric Faden）就開始制作一種名為“Media Stylos”的短片，在其中嘗試通過聲音、文字、圖形、可視化和動態圖像的組合呈現學術研究，并將其等同于學術論文[1]。可以說，這是數字技術介入后以視覺化方式生產知識的最早嘗試。現在，法登在其互聯網個人主頁上也將這些作品稱為“視頻論文”。值得注意的是，“Media Stylos”的表述其實引申自亞歷山大·阿斯特呂克（Alexandre Astruc）的論文《新先鋒派的誕生：攝影機—自來水筆》（The Birth of a New Avant-Garde： La Camera-Stylo）中“CameraStylo”的概念。這篇文章與隨后發表的《電影的未來》（L’Avenir du Cinéma）一同被視為“論文電影”概念的重要源頭。阿斯特呂克在論述“論文電影”的重要性時強調，只有攝影機最終取代自來水筆，電影使自身剝離于攝影的專制，讓“論說文”成為電影的語言，電影才會有未來可言[2]。

埃里克·法登的創作連接了“論文電影”與“視頻論文”這兩個邊界模糊的概念，在他看來，“論文電影”和“視頻論文”創作的核心都是嘗試以視覺化、影像化的方式生產知識、表達觀點，這樣的判斷精準地指向“論文電影”誕生之初學者們對它的吁求。

與“視頻論文”不同，“論文電影”在誕生之初并未針對電影主題進行創作。1958年，《西伯利亞來信》（Lettre de Sibérie）公映后，安德烈·巴贊（André Bazin）針對這部電影先后撰寫了兩篇文章。巴贊在文中提出不應當再用“紀錄片”（documentaire）這個詞來定義克里斯·馬克（Chris Marker）的電影，并將其描述為關于西伯利亞人文、政治、地理現實的“一篇用電影記錄的散文（un essai documenté par le cinéma）”。他認為“《西伯利亞來信》是一個由思想（les idées）編織成的電影”，是思想構成了馬克電影的原材料，而非影像或評論。思想由知識和直接經驗自然得來，它經由紀錄影像組織自己的語言，文字和影像構成“辯證的、互為兩側的（latéral）”關系。從某種程度上說接續影像的不是影像，而是對影像的反思，這是影片讓我們感覺視覺上稍顯貧乏，以及感到迷失的原因，“它首先是思想的盛宴，而不是眼睛的”[3]。“思想編織成電影”的說法回應了阿斯特呂克對未來電影“在膠片上刻下關于我們那些觀念的充滿張力的辯證法”[4]的描述。巴贊在另一篇文章中，將馬克的創作與阿斯特呂克的宣言結合起來，并提出“論文電影”的表述，其中最重要的是“論文”一詞，它同時具有歷史性和政治性。由此，勞拉·拉斯卡羅利（Laura Lascaroli）指出，巴贊這兩篇文章的發表使得“論文電影”真正作為一種獨立的電影形式而誕生[5]。

除了阿斯特呂克等人的寫作之外，一批“短片”作品的誕生同樣成為“論文電影”實踐被認可的關鍵節點。在阿斯特呂克宣告一種能表現思想的新電影誕生的同一年，阿倫·雷乃（Alain Resnais）的《凡·高》（Van Gogh，1948）機緣巧合地成為這類“短片”的標志[6]。如同其開頭字幕所表達的，“這部影片試著單單就其繪畫作品，來回溯一位偉大畫家的生活與精神歷程”，影片摒棄傳統紀錄電影的創作思路與敘事策略，將繪畫再媒介化為電影的語言（圖1）。讓—呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）稱《凡·高》與雷乃的另一部作品《為塑膠唱歌》（Le chant du Styrène，1958）“是電影技術可能性的一次探索，它嚴苛到超越了自身的目的”[1]，這種說法指向這一批短片所蘊含的主觀思考性與強大藝術潛力。

在《新先鋒派的誕生：攝影機—自來水筆》發表的5年后，阿斯特呂克與馬克、雷乃、阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）等人都加入了一個專門捍衛法國短片的組織“三十人團體”（Groupe des Trente）。在創作中，這批作者傾向于創造一種新的電影語法，即摒棄畫外音簡單說明畫面的模式，運用文學語言為影片增添某種藝術的厚度，通過畫外評論聲表達對影像的思考，表達影像所產生的某些抽象理念[2]。可以說，他們用實踐回應了理論家們對未來電影的吁求，使短片煥發新生機，使其成為促進“論文電影”發展的基礎[3]。

在此之后，“論文電影”得到長足的發展，有學者以“紀錄式論文”“虛構式論文”[4]來概括“論文電影”兩種不同形態，前者出自巴贊對《西伯利亞來信》的準確描述，而后者的概括則源于戈達爾虛構長篇作品中對論文邏輯的引入。戈達爾在其早期的幾部電影作品中引入拼貼等形式，到1967年的《我略知她一二》（2 ou 3 choses que je sais d’elle）就已經清晰呈現出“小標題”式的電影結構、旁白與獨白的“論述”等文本論文的邏輯結構。在1968年“五月風暴”發生，“論文電影”幾乎成為馬克與戈達爾表達觀點、參與斗爭的重要“武器”，如《傳單電影》（Cinétracts，1968）、《紅在革命蔓延時》（Le fond de l’air est rouge，1977）等，“論文電影”逐漸顯現出更加豐富多彩的生態景觀。

可以看到，“論文電影”在發展中呈現出越來越復雜的借用影像完成思想表達、知識生產的特質。從法登“Media Stylos”的嘗試可以看出，創作主題并不是“論文電影”與“視頻論文”的劃分依據，法登對“視頻論文”的認識恰恰成為認識“視頻論文”的關鍵。“視頻論文”繼承自“論文電影”的本該是其長久以來形成的以影像化、視覺化的方式生產知識、表達觀點的能力，這一能力涉及其他媒體、運動影像或各種領域與學科，而我們對它的認識卻僅僅停留在將它作為“電影研究的數字化重生”之上。

二、新媒體的語言：“視頻論文”與數字技術的親緣性溯源

法登的創作還指向另一個問題，從“Camera-Stylo”到“Media Stylos”，在此取代攝影機（Camera）的是數字化的新媒體材料（Media），即模擬視頻媒體。這一媒介材料的轉變實際上也是“視頻論文”得以出現的關鍵，事實上，“視頻論文”的概念正誕生于錄像藝術（Video Art）的領域。

2002年5月，瑞士影像藝術家烏蘇拉·比爾曼（Ursula Biemann）與米格羅斯博物館（Migros Museum）和蘇黎世“Videoex實驗視頻節”合作組織了名為“壓縮之道”（Stuff it）的研討會。此時正值視頻數字化轉向的關鍵時期，會議觀照當代論文主義視頻實踐，旨在從技術和文化兩方面著手，對“視頻論文”進行再語境化。在名為《數字時代的“視頻論文”》（The Video Essay in the Digital Age）的研討會論文集導論中，比爾曼將“視頻論文”定位在“紀實性視頻（Documentary Video）和視頻藝術（Video Art）之間”，并在論述中提到，“在新媒體、互聯網和數字圖像制作的規模發展中審視今天的‘視頻’，并理解這些技術在開啟批判性參與的新可能的同時，如何凸顯或異化了論文的特質，這一點至關重要”。可以說，“視頻論文”是伴隨著數字技術的快速發展而誕生的，二者之間存在天然的親緣性，這種親緣性被比爾曼概括為“新的圖像和編輯技術使它很容易將無限數量的音頻和視頻軌道疊加在一起，多個圖像、標題、運行文本和復雜的混音爭奪著觀眾的注意力”[1]。有學者認為法登的作品之所以沒有延續，可以歸因于當時共享平臺的缺乏，視頻作者之間無法形成共同的詩學[2]。而當下的“視頻論文”則承襲了新媒體藝術的數字化特質，展現出與當前數字技術和數字傳播天然的相互關系，同時潛藏著與受眾聯系更為緊密的潛力。

作為一種新媒體藝術，早期“視頻論文”實踐常常使用混剪、拼貼、重組等方法，同時也繼承了“論文電影”的思想表達特質。正如明德學院（Middlebury College）工作坊的格蘭特對這一領域光譜的界定—“一端是資料影片的拼貼，一端是電影/媒介論文”[3]。在最早集合“視頻論文”的學術期刊《[在]轉變》（[in] Transition）中，勞拉·穆爾維的《紳士愛美人重剪版》（Gentlemen Prefer Blondes Remix Remixed，2014）、郭共達的《何為新現實主義？》（What is Neorealism ，2014）、本杰明·桑普森（Benjamin Sampson）的《〈贗品〉中的悖論層級》（Layers of Paradox in F FOR FAKE，2014）及托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）的《伯格曼感官》（Bergman Senses，2014）四部“視頻論文”被選擇為代表性作品在創刊號中呈現。以《何為新現實主義？》為例，郭共達在影片中將維托里奧·德·西卡（Vittorio De Sica）與大衛·O.塞爾茲尼克（David O. Selznick）兩個剪輯版本的《終站》（Stazione Termini）畫面并置，通過暫停、回退、倍速等基于屏幕界面的交互對比分析二者的剪輯手法，回應了什么是新現實主義的問題。在《紳士愛美人重剪版》中，新媒體特征體現為對瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）舞蹈片段的多次重復、快/慢速播放（圖2）。

此后，出現《對這時那時錯》（Right Now Then Wrong，2016）、《林克萊特：關于電影與時間》（Linklater： On Cinema Time，2017）等一批優秀的“視頻論文”作品。有學者根據創作方式的不同將其劃分為“視頻摘錄”（excerpt）、“超級剪輯”（supercut）、“視頻混搭”（mashups）、“視頻分析”（videographic analysis）、“視頻講座”（video lecture）和“論文視頻”（thesis video）六種類型[1]。而以上種種創作，都可以被囊括進列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）對新媒體法則—“數值化呈現、模塊化、自動化、多變性、跨碼性”的概括中。馬諾維奇認為“許多新媒體對象并不講故事，它們沒有開端或結局……它們是諸多單個項目的集合，每個項目都具有同等的重要性”。這便是新媒體藝術的特點，馬諾維奇將其表述為“數據庫邏輯”，并認為“在計算機時代，數據庫成為創意過程的中心”。的確，“視頻論文”的創作素材大多來源于互聯網中“一系列材料的集合”，創作者在交互界面中“執行操作”，作品最終回到互聯網，再次成為網站中“材料的集合”。如同馬諾維奇對《持攝影機的人》（Человек с Киноаппаратом，1929）的認識，當下的“視頻論文”“以特定順序穿越數據庫，建構出一個論點”，經由“視頻論文”中的素材，我們可以“索引”到數據庫中任意位置，從而“解碼”世界[2]。是否具有新媒體的特征成為“視頻論文”與“論文電影”之間最大的差異，新媒介的引入就此成為二者之間的媒介歷史邊界。

至此，定義“視頻論文”出現兩條清晰的脈絡。其一，“視頻論文”應當以影像化、視覺化的方式生產知識、表達觀點，其研究主題不受限制；其二，“視頻論文”應當具有新媒體作品的特質，如數據庫邏輯、計算機操作、數字合成、互聯網傳播等。

由此，互聯網時代大量的知識傳播型視頻作品都可被冠以“視頻論文”的頭銜。以YouTube平臺為例，綜合在線課程頻道CrashCourse借助2D動畫的形式，可視化地呈現物理、化學、生物、文學、歷史、社會學、心理學等學科的知識；頻道Computerphile則專注于計算機科學領域，在視頻中將計算機領域相關知識以計算機界面操作、3D動態模型等影像化的方式呈現（圖3）……諸如此類以影像化的方式表達觀點、生產知識的作品在互聯網中得到廣泛傳播，并以自身的實踐回應著“視頻論文”的多樣可能性。這一概念的延伸也體現在專業“視頻論文”作者李起萬的作品序列中，即從早期的《字里行間的觀看：洪尚秀的〈北村方向〉》（Viewing Between the Lines： Hong Sang-soo’s THE DAY HE ARRIVES，2012）等基于電影作者或其本身文本的研究，到2014年的現象級作品《變形金剛：幕前制作》（Transformers： The Premake，2014）中對電影背后社會現象的關注，再到當下《我在哈倫·法羅基研究所駐地期間學到了什么》（What I Learned at the Harun Farocki Residency，2017）等作品嘗試借助“視頻論文”媒介關注個體經驗或涉足不同領域。

而在國內視頻平臺，騰訊公司推出的系列科學紀錄片《青年理工工作者生活研究所》則可謂此類“視頻論文”的典范。其中名為《關于流行音樂的深度研究：華語音樂已經完蛋了嗎？》的一期視頻，始終貫穿著嚴謹、細致的學術研究態度。作者首先提出“平均歌”的概念，接著從樂譜、旋律、節奏等方面入手，借助傅立葉變換等計算方法，得到不同時期華語流行音樂的代表數字，再通過人工智能深度學習等方法進行驗證，完成了對各時期華語流行音樂的對比。值得注意的是，作者在論證中，將對音樂的數字化采樣過程以視覺化的方式直觀呈現（圖4），而這也成為其論述的有力支撐。

在此過程中，音樂媒介借由數字化的形式被影像化地表達，這是突破“視頻論文”“電影與運動影像研究”的全新視角。此外，視頻還“引用”了大量文獻資料及其他作者的論述，并以圖表、動畫、三維建模等視覺化形式對核心觀點進行梳理與論證；同文本論文一樣，該視頻在結尾處列出了參考資料、視頻引用、音樂引用等信息。在此類實踐中，影像成為作者思想表達的工具，其觀點、態度經由新媒體界面被視覺化呈現，但在當下卻仍被冠以“科學紀錄片”之名。化用巴贊對《西伯利亞來信》的評價[1]，這類視頻不應再用科學紀錄片來定義，而應當是一篇以影像為工具進行論述的論文，即“視頻論文”。

三、生成式AI—自來水筆：知識生產的中間性媒介

事實上，造成此類“視頻論文”的討論長期被壓抑還有實踐技術層面的原因。盡管知識生產長久以來都有著可視化傾向，“視頻論文”也在互聯網時代使得知識生產呈現出新的可能性，并成為一種重要的工具；但最先掌握剪輯等技術的更多是電影學者或電影愛好者，這使得“視頻論文”呈現出走向迷影內部的創作特質。有學者沿著菲利普·洛佩特（Phillip Lopate）對“論文電影”“半人馬”（centaur）的認識[2]，將“視頻論文”的特征概括為“半技術”（semi-technological）和“半學術”（semi-scholarly）的居間性存在，前者指的是“視頻論文”制作的技術性門檻，后者則表明“視頻論文”過于娛樂化且學術性被消解的現狀[3]。而隨著AIGC技術被廣泛應用于藝術創作或知識生產，傳統的個人主義創作模式被迫更新，“視頻論文”的上述特征似乎也在發生改變。

在“半技術”“半學術”的認識中，當下“視頻論文”的局限與困境從不同視角被描述。一方面，“半技術”要求“視頻論文”的作者能夠以影像化思維進行思考，并具備將思考可視化呈現的能力。但事實上，當前以生成式人工智能（Generative AI）為代表的一批AI技術工具在影像的自動化生成方面已經表現出相當出色的能力。早在2017年，藝術家徐冰制作的名為《人工智能無限電影》（AI-IF）的作品，旨在制作一套沒有編劇、導演、演員等參與的實時電影生成系統。影片最終呈現的畫面，是由AI根據現場觀眾提供的選擇或關鍵詞，從新聞、電影、影視劇等互聯網媒體內容中選擇、捕獲并編輯而成的[1]。這一生成邏輯與“視頻論文”的創作邏輯極為相似。而這一項目的成功落地，也意味著AI有能力完成“視頻論文”創作的基礎性技術工作。在系統運作時，觀眾可以輸入新的內容以改變所生成電影中的角色或情節，這一反饋機制也給創作者的精準控制帶來可能。正如前文所述，“視頻論文”的素材源于互聯網，制作基于數字合成，與數字技術密不可分的基因使其在智能時代的創作更加便捷和高效。在此類實踐中，AI對影像創作的顛覆性意義被成功兌現，人機共創（Human-AI Collaboration，簡稱HAI-C）的時代似乎已經到來。由此，“半技術”所指向的局限性似乎經由AI技術的使用在某種程度上已被消解。

此外，“半學術”的表述與學界對“視頻論文”學術性的懷疑與不認可緊密相關。有學者認為，網絡視聽媒體歷來只被用于藝術和娛樂目的，在學術研究方面幾乎沒有傳統立足點[2]。但事實上，在“壓縮之道”（Stuff it）研討會上，比爾曼就曾對“視頻論文”的論文主義實踐作出了總結，“論文主義實踐是高度自反性的，因為它不斷重新思考圖像制作的行為和創造意義的欲求”，并指出“論文主義作品的首要目的并非記錄現實，而是為了組織錯綜復雜的事物”[3]。約格·胡貝爾（J rg Huber）也在會上對這一轉型時期作出了理論解釋，追蹤并闡釋了視頻—論文主義（Video Essayism）的中介功能及其讓感知過程變得可見的能力[4]。

“視頻論文”并非缺乏學術研究的功能，“半學術”的另一面其實隱藏著其自身另一個重要的特質—知識的民主化。這種民主化傾向可以追溯自“視頻論文”誕生之初在創作中常使用的影像混剪等手段。這種運用互聯網的公共影像進行混剪，從而實現政治介入和文化干預，是從英國視頻組合“錄像小子”（Cassetteboy）開始的[5]。他們的創作回應了米歇爾·德·塞托（Michel de Certeau）對人的消費行為進行分析時所使用的“偷獵”“掠奪”[6]等戰爭術語式比喻，創造性地使用影像混剪等方式反抗資本主義生產體系及其所提供的文化產品。與此相似的還有亨利·詹金斯（Henry Jenkins）后來提出的“參與性文化”概念，認為媒介內容的消費者也想參與媒介敘事的創造與發行，并成為媒介生產者[7]。“視頻論文”的民主化特質，一方面體現在創作者自下而上的創作；另一方面，其作品自身也身負知識普及的重任，知識以可視化等方式被更直觀地呈現，這使得每個人都能更方便地接觸到知識。

在互聯網中，既有用戶主導的自媒體頻道，也有Coursera、Udemy等在線教育平臺，它們共同提供了對專業知識的解讀與可視化呈現。更多開源的空間或平臺中，用戶不需要掌握專業技術能力，也可以在完全可視化的系統中完成編程、UI設計、特效制作等實踐。這些平臺的廣泛應用使“視頻論文”更容易被傳播，每個人都有可能去通過它完成知識生產、建構和獲取，這是互聯網時代媒介自身“知識平權”的基因。在AI工具的加持下，大眾對“知識平權”的訴求也得以加速兌現。2023年7月，視頻網站嗶哩嗶哩向所有用戶公測全新AI工具“智能小助手”，在視頻評論區發送“@ AI視頻小助理總結一下”，片刻后就會在評論區看到由小助手發布的視頻內容總結。針對科普性較強的長視頻，通常會按照時間分要點呈現內容梗概，以幫助用戶快速獲取視頻的關鍵信息。盡管這一功能的實現，仍舊基于大語言模型對視頻文案的理解，而并非真的能夠看懂視頻。但如微軟Azure AI在2023年11月發布的大型多模態模型（Large Multimodal Models，簡稱LMM）MM-Vid，已經可以做到理解長視頻的內容和含義，并以解說的形式幫助視障人士理解視頻[1]。時至今日，越來越多的AI助手開始出現在各大社交或信息聚合平臺，如新浪微博的“評論羅伯特”、小紅書的“薯隊長的小助理”等，它們可以幫助用戶自動總結圖文、視頻筆記內容，歸納重點……可以看到，在生成式AI、多模態等技術工具的幫助下，知識的可視化傳播和普及門檻幾乎已經消失，更廣泛的學科專業之間的壁壘也逐漸被打破。

學界對“視頻論文”“半技術”和“半學術”的概括，一定程度上也顯現出部分學者對這種知識生產方式的憂慮[2]。正如前文所述，這種新媒體藝術除了存在技術性門檻，同時還存在娛樂化過度、學術深度不足等問題。不過，在AI等技術的參與下，“半技術”“半學術”的特性不應再被視為缺陷。借助AI工具，更多“視頻論文”作者能打破技術壁壘，其概念也會被不斷擴展延伸至更多作品；同時，知識以可視化的形式更直觀地呈現出來，AI技術使知識普及的門檻大大降低。

這回應了當下“大眾”的“知識平權”訴求，同時也映射出更復雜的問題。大眾既指涉代表“知識接受者”的受眾，同時也包括代表“知識生產者”的自媒體和商業機構。前者通過不同的渠道獲取知識和信息，打破傳統的學術壁壘，使他們有更多機會接觸到豐富的學術和專業內容。后者不可避免地受到市場化和商業化的驅動，他們通過提供各種“知識產品”來迎合大眾的需求。大語言模型促成的“知識平權”背后，是以英語為主要訓練語料庫的大語言模型優先基于英語世界的文化邏輯或意識形態邏輯進行的“思考”與回應，這又構成了一種新的“知識話語權壟斷”[3]。

更多的問題構成了一種復雜的博弈，這或許正是當下學者不得不面對的陣痛與挑戰。正如法登所宣誓的，“我，埃里克·法登，特此放棄我世俗的、傳統的、受文學束縛的學術實踐。我發誓，無論誘惑如何，我都要放棄那種最神圣但受限制的智力實踐—文學學術論文。從這里開始，我把信仰放在媒體而不是文字上，屏幕上而不是紙上。因此，這是我寫的最后一篇文章”[4]。若“視頻論文”在當代的學術語境中始終處于邊緣地帶、籠罩于文字媒介的“神圣光環”之下，那么法登的誓言也只會成為“絕唱”。盡管知識生產的媒介革命困難重重，但想要更好地適應這個時代的閱讀習慣的話，學者對知識呈現方法的探索便不應該停下腳步。

結語

15世紀古登堡機器印刷術產生之后，印刷品的批量印刷取代大腦成為存儲知識的主要方式[1]，各種社會信息呈現于印刷媒介之上，滿足了人與人之間的信息交流需要，也促使人類開始獨立理性思考，促成個人主義的作者生產。一方面媒介內容和形式更加豐富多樣，信息交流更加快捷高效；另一方面，告別了口耳相授的信息交流模式后，知識開始變得有門檻。文字媒介始終是知識生產和消費的門檻，媒介消費者想成為媒介生產者，而媒介生產者想保持他們對媒介內容的傳統主宰地位[2]。

17 世紀起，西方開始大量在科學教科書中使用插圖來解釋文本符號。比利時傳教士南懷仁（Ferdinand Verbiest）在1647年，以康拉德·格斯納（Conrad Gesner）的《動物志》為藍本繪制的《坤輿全圖》在中國廣為傳播，并影響了清朝《海錯圖》《獸圖》《鳥譜》等若干動物圖譜的創作[3]。

在視聽技術的發展下，可視化知識生產進入新階段。作為一種新型的知識生產工具，“視頻論文”繼承了“論文電影”知識生產的視覺化傾向，同時得益于數字化的身份而天然適宜互聯網傳播。智能技術的發展，更使得媒介消費者和生產者的身份界限逐漸模糊，每個人都有機會以影像化的方式生產知識、表達觀點。“視頻論文”可以嚴肅如范登伯格（Thomas van den Berg）的《（不）可靠的（不）可靠性：或連續編輯系統的感知顛覆》[ （un） reliable （un） reliability： or， Perceptual Subversions of the Continuity Editing System]，呈現一個具有堅實理論基礎的學術研究，盡管他給自己的創作命名為“論文視頻”（Essay Film）；也可以同《如何在90米深的海水里，修建跨海大橋？》《用游戲來理解都江堰》等科普視頻一樣，將專業知識可視化呈現，向大眾傳播。正如李起萬在講座中所提到的，“視頻論文”是一種思維方式。“視頻論文”從來不必取代文字工具，更不應局限于電影研究，因為它是一種全新的、與文字媒介不同的知識生產實踐。

更重要的是，我們可以重新思考和認識當下的知識生產方式。人類對世界的認識從來不只依賴文字，對知識的理解更不應單純只由文字—來自印刷媒體的學術論文構成，“視頻論文”的出現是知識視聽化呈現的重要嘗試。2023年末，一大批多模態AI大模型集中出現，文字、圖像、音頻、視頻等多種媒介形式在AI技術的加持下融合共通，出現“文生視頻”“圖轉音樂”等多種應用，Sora、Runway等產品可以實現從文字到視頻的高質量生成；Image to Music則可以通過分析圖片中的顏色、形狀、紋理等視覺信息，生成相應的獨一無二的音樂作品[4]。借由多模態技術的不斷發展，AI 對世界的“理解”加速向人類靠攏，AI 對知識生產過程的參與大大降低了“視頻論文”的技術門檻，并正在加速“知識平權”的進程。

[1] Mark Betz， “Little books，” in Inventing Film Studies， ed. L. Grieveson （Duke University Press， 2008）， 319-354.

[1] Thomas van den Berg and Miklós Kiss， “Film Studies in Motion： From Audiovisual Essay to Academic Research Video，” accessed September 15， 2024， https：//scalar.usc.edu/works/film-studies-in-motion/index.

[2] Catherine Grant， “Film and Moving Image Studies： Re-born Digital Some Participant Observations，” accessed September 15， 2024， http：// framescinemajournal.com/article/re-born-digital.

[3] Laura Mulvey， Death 24x a Second： Stillness and the Moving Image（Reaktion Books， 2006）， 160.

[4] David Wiley，T. J. Bliss and Mary McEwen， “Open Educational Resources： A Literature Review，” Journal of Mason Graduate Research 6， no. 1 （2018）： 83–104.

[1] Eric Faden， “Media Stylo，” accessed September 15， 2024， https：// mediastylo.com.

[2] [法]亞歷山大·阿斯特呂克：《電影的未來》，錢進譯，《世界電影》2022年第6期。

[3] André Bazin， Lettre de Sibérie. Un style nouveau： l’ ’essai documenté’ ， dans André Bazin： écrits complets， éd. Hervé Jouber-Laurencin （Paris： éditions Macula， 2018）， 2500-2501.

[4] [法]亞歷山大·阿斯特呂克：《電影的未來》，錢進譯，《世界電影》2022年第6期。

[5] [意]勞拉·拉斯卡羅利：《私人攝像機：主觀電影和散文影片》，洪家春、吳丹、馬然譯，金城出版社2014年版，第51頁。

[6] [美]蒂莫西·科里根：《“論文電影”的歷史》，黃兆杰譯，《藝術廣角》2020年第2期。

[1] Jean-Luc Godard， “Take Your Own Tours，” in Godard on Godard， eds. Jean Narboni， Tom Milne （Da Capo Press， 1986）， 115.

[2] 李奇：《巴贊、“電影—隨筆”、及其啟示的思考—以〈西伯利亞來信〉為濫觴》，《電影理論研究（中英文）》2020年第1期。

[3] [美]蒂莫西·科里根：《“論文電影”的歷史》，黃兆杰譯，《藝術廣角》2020年第2期。

[4] [法]班查德·博瓦里：《戈達爾和馬克“論文電影”的兩個面》，錢進譯，《新美術》2023年第3期。

[1] Ursula Biemann， “The Video Essay in the Digital Age，” in Ursula Biemann， Stuff it： the Video Essay in the Digital Age （Edition Voldemeer Zürich， 2003）， 8-11.

[2] Thomas van den Berg and Miklós Kiss， “Film Studies in Motion： From Audiovisual Essay to Academic Research Video，” accessed September 15， 2024， https：// scalar.usc.edu/works/film-studies-in-motion/index.

[3] 韓曉強：《作為電影研究方法的“視頻論文”》，《電影藝術》2021年第6期。

[1] 韓曉強：《作為電影研究方法的“視頻論文”》，《電影藝術》2021年第6期。

[2] [俄] 列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社2020年版，第20、222、231、223、244頁。

[1] André Bazin， Lettre de Sibérie. Un style nouveau ： l’ ’essai documenté’ ， 2500-2501.

[2] Phillip Lopate， “In Search of the Centaur： the Essay-Film，” in Essays on the Essay Film， eds. Nora M. Alter and Timothy Corrigan （Columbia University Press， 2017）， 109-133.

[3] 韓曉強：《作為電影研究方法的“視頻論文”》，《電影藝術》2021年第6期。

[1] 周婉京：《從“蜻蜓之眼”到“AI之眼”—論徐冰〈人工智能無限電影〉背后的視覺機制》，《北京電影學院學報》2022年第9期。

[2] Thomas van den Berg and Miklós Kiss， “Film Studies in Motion： From Audiovisual Essay to Academic Research Video，” accessed September 15， 2024， https：//scalar.usc.edu/works/film-studies-in-motion/index.

[3] Ursula Biemann， “The Video Essay in the Digital Age，” 8-11.

[4] J rg Huber， “Video Essayism： on the Theory-Practice of the Transitional，”in Ursula Biemann， Stuff it： the Video Essay in the Digital Age， 92-98.

[5] 李洋：《“論文電影”及其五種研究路徑》，《電影藝術》2019年第4期。

[6] [法] 米歇爾·德·塞托：《日常生活實踐：1.實踐的藝術》，方琳琳、黃春柳譯，南京大學出版社2015版，第258頁。

[7] Henry Jenkins， “Quentin Tarantino’s Star Wars Digital Cinema， Media Convergence， and Participatory Culture，” in David Thorburn， Rethinking Media Change： the Aesthetics of Transition （The MIT Press， 2003）， 281-312.

[1] Lin， Kevin， et al. “MM-VID： Advancing Video Understanding with GPT-4V（ision），” accessed September 15， 2024， https：//arxiv.org/abs/2310.19773/.

[2] 參見韓曉強：《作為電影研究方法的“視頻論文”》，《電影藝術》2021年第6期；Thomas van den Berg and Miklós Kiss， “Film Studies in Motion： From Audiovisual Essay to Academic Research Video，” accessed September 15， 2024， https：//scalar.usc.edu/works/film-studies-in-motion/ index.

[3] 趙宜：《世界模擬器的文化偏見與AIGC時代的文化競爭》，https：// www.whb.cn/commonDetail/926561，2024年10月25日。

[4] Eric Faden， “A Manifesto for Critical Media. Mediascape，” accessed September 15， 2024， http：//clients.jordanjennings.com/Mediascape/HTML/ Spring08_ManifestoForCriticalMedia.html.

[1] 黃雅麗、陳勤：《古登堡機器印刷術引發的系列變革研究》，《北京印刷學院學報》2019年第1期。

[2] Henry Jenkins， “Quentin Tarantino’s Star Wars Digital Cinema， Media Convergence， and Participatory Culture，” 281-312.

[3] 鄒振環：《〈獸譜〉中的外來“異國獸”》，《紫禁城》2015年第10期。

[4] Image to Music， “AI Image to Music Generator，” accessed September 15， 2024， https：//imagetomusic.top.

本文系上海師范大學青年跨學科創新團隊項目“生成式AI的多模態藝術實踐與本體問題研究”階段性成果。

責任編輯：趙東川