“攝影—繪畫”：中國美術現代轉型的跨媒介通路

【摘 要】 攝影傳入中國，一方面促進了視覺文化領域的科學寫實主義發展，另一方面也引入了最新的藝術思潮和畫意攝影運動。陳師曾和豐子愷等人受到日本畫意攝影運動的影響，采用“趣味”和“修養”等畫學傳統術語，在繪畫與攝影之間建立起藝術媒介的共通性和視覺歷史的連續性。這一做法將中國的畫學傳統與西方藝術的發展潮流及其理論話語相結合，為傳統術語賦予了新的意義，并推動中國美術的現代轉型。他們所強調的抒發個人主觀情感的“感興”維度，一方面為理解“文人畫進步論”及“美術革命”的論爭提供了新的視角，另一方面也為20世紀20年代中國洋畫界的藝術趣味選擇及其發展提供了重要的參考坐標，從而為中國美術的現代轉型提出了一種“傳統即現代”的方案。

【關鍵詞】 畫意攝影；美術革命；感興；修養

近年來，國內外學者在探究攝影與近代中國視覺文化的關系時紛紛指出，攝影在傳入中國之初，并未像其在西方那樣與繪畫形成明顯的媒介競爭關系。相反，攝影激活了潛藏在中國思想和藝術傳統中的“求真”訴求，推動了中國近代視覺文化形態的革新及中國美術的現代轉型。從這一過程中，可以發現一條基于科學寫實主義、彰顯“求真”欲望和“寫實”訴求的中國視覺現代性線索[1]。誠然，科學寫實主義是中國視覺現代性的重要表征，與中國近代的啟蒙邏輯和現代主體的生成路徑密切相關。然而，同樣值得注意的是，在東西方文化交融的背景下，攝影作為一種實踐和話語，其在中國語境中與其他藝術媒介（尤其是繪畫）之間的關系，可能比已有研究所揭示的更為復雜。對此問題的探討，不僅有助于呈現現代中國攝影與繪畫之間的復雜互動，還對進一步理解中國美術的現代轉型及“美術革命”的論爭具有重要價值。

一、繪畫價值的重審：攝影對西畫的沖擊

（一）《畫家之生命》和《文人畫之價值》的對讀

在討論20世紀20年代的畫學文獻時，豐子愷于1920年在《美育》第1期上發表的《畫家之生命》一文鮮少有人問津。然而，這篇文章不僅充分彰顯了豐子愷青年時代的藝術觀念，更是中國藝術現代轉型的時代寫照。

在《畫家之生命》中，豐子愷指出，繪畫并不只是對自然的模仿，而是需要“加以畫家之感興”。一幅畫要實現“遺貌取神”的效果，需要畫家基于“自然物之狀態”，“由畫家之頭腦畫化之”。在豐子愷看來，“畫家之感興為畫家最寶貴之物”，是“畫家之生命”，而“修養”則是感興得以養成的方法。緊接著，他從“意志之自由”“身體之自由”“嗜好之不可遏”“時間之無束縛”和“趣味之獨立”五個方面，詳細闡釋了提高修養的具體途徑。其中，“趣味之獨立”占據了最為重要的地位，但同時也是當時的中國洋畫家最為缺少的品質。文章的最后，豐子愷總結道：“畫家修養既富、則制作日趨高雅，而導其心性于高尚之位置。故雖不以道德為目的，而其終點仍歸于道德也。”[1]

豐子愷的《畫家之生命》與同一時期陳師曾的名文《文人畫之價值》高度相似。兩篇文章中的“趣味”“感想”“性靈”和“修養”等關鍵詞幾乎完全重合，且論述的重心始終圍繞畫家的個人品質展開。值得注意的是，豐子愷發表《畫家之生命》的時間（1920年4月）早于陳師曾的《文人畫之價值》（1922年5月）和《文人畫的價值》（《文人畫之價值》的原稿，1921年1月）。

眾所周知，無論在探析“美術革命”的論爭還是研究中國美術現代化路徑的過程中，《文人畫之價值》都無可爭議地占據著核心地位。由于陳師曾重視主觀思想感情的抒發，強調畫家的“性靈”和“修養”，所以學界普遍將《文人畫之價值》一文看成同倡導科學寫實主義的“美術改良論”和“美術革命”相對的一種保守主義宣言。然而，《畫家之生命》已然蘊含著《文人畫之價值》的核心觀點，并且發表的時間更早，這不禁引人深思：《畫家之生命》是否是《文人畫之價值》的先聲？豐子愷可否被認定為民初畫壇“保守主義”思潮的先驅？毫無疑問，這樣的推論頗為怪誕，因為不同于在北京畫壇早已聲名顯赫的陳師曾，當時的豐子愷只是一名剛步出浙江省立第一師范學校的學生。豐子愷和陳師曾在畫學觀點上驚人的一致性，側面映照出那個時代所特有的理論氛圍和共同的感覺結構。

（二）“情感轉向”下的“文人畫復興”

盡管學界普遍認為陳師曾是“保守派”或“傳統派”，但近年來陸續有學者質疑這一“定論”。例如，談晟廣分析陳師曾1912年譯介的《最近歐洲畫界之狀況》一文[2]時指出，陳師曾翻譯日人久米桂一郎[3]的這篇文章，不僅是為了向國內介紹西方美術之“真相”，更是想從該文中捕捉到西方藝術的新風尚同中國傳統文人畫之間的共通之處，而這也成為激發他探究文人畫價值的動因。這一研究延續了美國藝術史家阮圓（Aida-Yuen Wong）的觀點，即認為“西畫啟蒙”和“文人畫復興”是當時個性主義思潮的兩個方面。談晟廣認為陳師曾并非因為保守而退回傳統，而是選擇了一條“以傳統開創現代”的美術現代化路徑[1]。在此基礎上，我們不妨對一些細節做進一步的延展和說明。

首先，中國近代的美術觀念、繪畫史學、繪畫理論、繪畫創作和美術教育等各個方面都存在著顯而易見的“日本影響”[2]。尤其是對于陳師曾和豐子愷而言，日本對西學的譯介在他們接受西方藝術思潮、形成自身畫學主張的過程中起到了極為重要的作用。越來越多的研究者指出，20世紀20年代中國的“文人畫復興”運動同日本大正初年（1910年代）由瀧精一、田中豐藏和大村西崖等人所引領的“重新發現‘文人畫’運動”之間有著直接的關聯[3]。

其次，1910年代的日本處于現代美術史意義上的“狂飆突進”時期。在這個時期，日本大量引入西方最新的藝術思潮，否定了主導日本畫壇的“外光派”所強調的寫實風格，轉而強調藝術家自身主觀表現的重要性。在《白樺》（『白樺』）、《星》（『星』）、《美術新報》（『美術新報』）等報刊中，日本文藝界的先鋒們大力介紹后印象派、象征主義、野獸派、未來主義等藝術思潮，既提倡充滿個性和主觀表達的獨特自我（Self），同時也強調擁有自由意志的自我（Ego）。特別在后印象派中，他們看到了最能代表個人主義意識形態的審美語言，由此轉向了植根于主觀性和自我表達的新現代化形式[4]。

再次，在日本大量輸入西方最新的藝術思潮、重新發現文人畫價值的過程中，攝影媒介發揮了重要作用。久米桂一郎在《最近歐洲畫界之狀況》中指出，西方藝術思潮之所以能夠從寫實主義轉向重視“畫家對自然物之情志”，主要原因在于攝影對繪畫有所沖擊[5]。事實上，在日本的中介下，陳師曾和豐子愷不僅對西方藝術史發展的近況及其相關藝術話語極為熟悉[6]，而且在《文人畫之價值》和《畫家之生命》中，為了凸顯畫家的個人感興之于美術的重要性，他們也都無一例外地提到了攝影，并將美術與攝影進行了對比：

所謂中國之洋畫家者……不識獨立之趣味為何物，直一照相器耳（有遠近法、位置法等都不顧到者，則反不如照相器），豈可謂之畫家哉！[7]

初學舍形似而騖高遠，空言上達而不下學，則何山川鳥獸草本之別哉。僅拘于形似，而形式之外別無可取，則照相之類也。人之技能又豈可與照相器具藥水并論邪？即以照相而論，雖專任物質，而其擇物配景，亦猶意匠寓乎其中，使有合乎繪畫之理想與趣味。[1]

在他們看來，攝影作為一種與個性和思想無關的機械復制，處于繪畫的對立面。通過繪畫和攝影的對比，他們提出：如果繪畫僅僅追求對現實的忠實再現，那么在攝影技術已能完美捕捉現實的情況下，繪畫的獨特價值何在？顯然，他們對繪畫和攝影的理解，以及他們的問題意識，幾乎都與西方藝術理論保持一致。換言之，他們從西方繪畫受到攝影沖擊的實際情況出發，及時反思了當時流行于中國畫界的寫生畫法和寫實主義美學，并意識到抒發個人主觀情感（感興）的重要性。

當然，以上為人所熟知的攝影對繪畫的沖擊只是構成中國學人反思繪畫價值、重審中西美術品格、發現并確認中國藝術特征的一個維度，本文更想指出的是，攝影對繪畫作用的另一個維度在學界常被忽視，那便是“畫意攝影”（pictorialism）。

二、畫意攝影與畫學傳統的重新發現

（一）畫意攝影的全球共振

在19世紀后期的西方世界，繪畫與攝影之間不僅存在競爭，也存在相互滲透的互鑒關系，二者逐漸摒棄寫實主義的范式，追求全新的美學形態。盡管攝影對繪畫造成了強有力的沖擊，但它并未在產生之初就成為藝術界的寵兒。相反，在相當長的一段時期里，關于“黑盒子里不能產生藝術”的觀點廣泛流傳。人們認為，細致入微的“達蓋爾法攝影術”僅僅是對客觀現實的機械記錄，缺乏人的主觀介入，因此被視為一種“記錄”，而非“審美”。在這種情況下，攝影被視為一種“技”，而非“藝”；攝影師被認為只是操控機器的技師，而非藝術家[2]。盡管繪畫受到了攝影的挑戰，但繪畫依賴自身的媒介特性質疑攝影的藝術價值，最終在攝影領域出現了以繪畫理念引領的畫意攝影。這一形式成為攝影進入藝術殿堂的初步嘗試[3]。

顧名思義，畫意攝影指的是具有繪畫效果的藝術攝影，旨在忠實模仿繪畫，借此接近并成為藝術。從19世紀50年代至第一次世界大戰前后，畫意攝影經歷了三個發展階段：首先是“高藝術”（high art）攝影時期（19世紀50至80年代，以英國為中心），其次是“自然主義”（naturalistic）攝影時期（19世紀90年代前后），最后是以英國“連環會”（The Linked Ring）和美國“攝影分離派”（Photo-Secession）為代表的“后畫意時期”（19世紀90年代至20世紀初）。雖然這些階段都將“畫意”視為攝影藝術的追求，但不同階段的藝術標準也有所不同。在“高藝術”攝影時期，“畫意”意味著攝影需遵循繪畫的原則和方法，包括借鑒繪畫的題材和構圖；而“自然主義”攝影則強調最大程度地再現人眼中的自然，赫爾曼·馮·赫姆爾茲（Hermann von Helmholtz）的“視覺有限清晰論”成為“柔化模糊有理”的依據，導致“模糊”成為這一時期的攝影語言；在“后畫意時期”，“畫意”則意味著照片需注重美感，并努力喚起觀者的情感和思想共鳴，而非對客觀事實的記錄。最終，1910年代，批評界開始普遍承認畫意攝影是一種藝術，攝影也因此實現了從“技”到“藝”的跨越[1]。

作為當時最流行的攝影潮流，畫意攝影迅速在全球范圍內形成共振。在日本，“藝術攝影”的種子從19世紀90年代初開始萌芽，隨后的10年間，藝術攝影以各種方式讓日本社會感受到其存在。其中，最具里程碑意義的是秋山轍輔和加藤精一等人于1904年成立日本第一個攝影家組織“金星社”（ゆふつゞ社）。“金星社”成員也是當時日本最著名的攝影雜志《寫真月報》（『寫真月報』）的編輯。受到歐洲畫意攝影的影響，他們重視畫面的精確構圖、散射的光線、模糊的焦點及畫面的著色和修飾。盡管他們對“畫意”的確切內涵仍不十分清晰，但他們已不再將攝影視為利用相機鏡頭精確復制現實的手段，而是積極借助攝影進行個人思想的表達，將其視為自我實現的媒介[2]。對此，平山三木子指出，這種對自我的現代主張構成了日本從明治時代（1868—1912）晚期到大正時期（1912—1926）蓬勃發展的藝術攝影向人揭示的現代性的核心[3]。

（二）畫學傳統的重新發現

日本攝影家對“畫意”的模糊理解中蘊含著豐富的意涵和多種闡釋的可能性。1905年11月，三宅克己在《寫真月報》第10卷第11號上發表了《對攝影家諸君的希望》（『寫真家諸君に對する希望』）一文。他認為，攝影的美學潛力在日本尚未得到充分的挖掘。通過將攝影和繪畫進行對比，他強調“趣味”在照片中的重要性。他指出，如果繪畫僅僅描繪形狀，那么毫無趣味的畫作就會被視為如照片一般，是不值一觀的，這是一種非常輕蔑的想法。他堅信照片具有作為照片的趣味，并且能夠像繪畫一樣充分發揮自然的趣味，引起觀者的美感[4]。三宅克己認為，當時的攝影師一味追求攝影技術的良善，卻犧牲了“趣味”；攝影并非簡單復制物質形體的技術，其力量在于對某種超越形式的特質的捕捉，他將這一特質稱為“趣味”[5]。盡管三宅克己并不是最早使用“趣味”一詞來形容新興圖像媒介的人[6]，但他卻是率先將“趣味”確立為攝影之為藝術的原因并將其作為評判攝影價值的標準的人[7]。需要注意的是，三宅克己是在1904年9月《寫真月報》爆發“攝影是否是一種藝術”論爭背景下寫下的此文，盡管畫意攝影此時已在日本萌芽，但他的觀點并不應被視為畫意攝影的附庸。他已意識到繪畫和攝影兩種媒介的相異性，認為畫家可以自由操縱圖像以表達自己的想法，而攝影師則只能通過呈現真實的對象來表現自然的趣味[8]。

與此同時，秋山轍輔和加藤精一在《寫真月報》上連載了《攝影家的天職》（『寫眞家の天職』）和《期盼職業攝影家自省》（『營業寫眞家の反省を望む』）等文章，鼓勵日本攝影師追求“趣味”和“修養”。他們認為，文化知識與攝影技術一樣重要，甚至相較于職業攝影家，由于業余攝影師在趣味的追求上更為自由，且有更多時間提高修養，因此業余攝影師可能比職業攝影師更能達到藝術境界。因此，他們提出攝影師應當以“品性的修養”（品性の修養）和“藝術思想的修養”（藝術思想の修養）的培養為最高追求[1]。

盡管秋山轍輔、加藤精一和三宅克己等人都受到西方畫意攝影的影響，但他們在努力將日本的攝影從技術升格為藝術的過程中，并未盲目追隨西方，而是將目光轉回日本的畫學傳統，借用“趣味”和“修養”兩個傳統美學概念，在文人畫家與攝影家、繪畫與攝影之間建立了藝術媒介的共通性和視覺歷史的連續性，從而開啟了日本畫意攝影的新紀元[2]。“趣味”和“修養”不僅成為日本藝術攝影思想中的重要關鍵詞，還深刻影響了包括著名攝影家福原信三[3]在內的一批日本攝影家，進而對中國20世紀早期攝影藝術的發展產生了深遠影響。

三、畫意攝影視角下的“美術革命”

（一）兩場錯位交織的視覺革命？

學界普遍認為，20世紀二三十年代是中國攝影藝術的啟蒙時期，也是現代意義上攝影的轉型期。在這一時期，流行于英國、法國、美國和日本的畫意攝影風尚逐漸傳入中國，促使攝影從機械復制的時代走向藝術創造的時代[4]。中國對畫意攝影的接受似乎出現在20世紀20年代，早在1923年，康有為在評論歐陽慧鏘的《攝影指南》一書時，首次使用了“畫意”一詞。1924年，中國第一個攝影社團“光社”[5]成立，成員們的攝影實踐與西方和日本的畫意攝影保持高度一致，同時注重從中國傳統繪畫中汲取并提煉本土的視覺元素，形成獨特的畫意風格。同年，陳萬里出版了國內第一部個人攝影集《大風集》，其中12幅作品展現了朦朧的寫意效果。此外，1927年，劉半農在中國第一本攝影藝術理論專著《半農談影》中，將攝影分為“寫真”和“寫意”兩大類，強調“寫意”注重畫面意境的營造和個人主觀情感的投射。然而，值得注意的是，國內最早受到畫意攝影影響的，可能并不局限于攝影領域，也包括繪畫領域。事實上，“美術革命”中已經出現了畫意攝影的回響，豐子愷的《畫家之生命》和陳師曾的《文人畫之價值》便是其中的兩個重要例證。

當然，關于畫意攝影與“美術革命”之間的關聯，已有研究者關注到這一問題，但他們主要探討的是畫意攝影的中國化實踐與“美術革命”之間的錯位關系。此時，中國的思想界和美術界正在倡導學習西方寫實技法的“美術革命”，而傳統文人畫的價值卻遭到思想界和美術界的質疑。在這種背景下，中國的攝影家則借鑒中國傳統繪畫的表現題材和創作手法，形成了獨特的藝術風格[6]。

還有研究者認為，這種現象的錯位在于，“天生寫實的攝影要追求寫意，慣于寫意的繪畫卻轉而力求寫實”[1]。對此，他們提出了兩種可能的解釋：其一，寫實主義繪畫的倡導者與主張畫意攝影的攝影家分屬兩大群體，介入攝影的文人學者普遍具有傳統文化底蘊，但對西方油畫了解不深[2]；其二，繪畫和攝影在此時有著不同的媒介性質，繪畫因其藝術地位和文化影響力較早進入革命家的視野，攝影則需要完成從匠人技藝到文人雅趣的轉變，才能獲得作為藝術的身份。因此，這種卷入社會政治革命的先后順序，是寫實與寫意兩種視覺形態在攝影和繪畫中交織錯位的主要原因[3]。

上述兩種解釋雖然有一定道理，但是簡單地斷定中國攝影家不懂西方油畫，顯然存在偏頗。更重要的是，如果僅從媒介是否符合革命與救亡之主題的角度來理解“美術革命”，則忽視了“美術革命”內部的差異，未能充分反映出當時畫壇“保守派”的實際影響。若將注意力集中在以陳師曾為代表的“保守派”上，會發現畫意攝影不僅沒有與他們對繪畫價值的認識發生錯位，反而促進了他們對繪畫價值的理解。陳師曾和豐子愷等人對感興、趣味和修養的倡導，極有可能得益于日本學人在畫意攝影中對日本畫學傳統的重新發現。

（二）思想的“連鎖”

那么，流行于日本畫意攝影運動中的“趣味”和“修養”等概念是如何進入中國學人視野的呢？本文將通過探討三宅克己、李叔同、陳師曾和豐子愷之間的關系來對此進行分析。

首先，三宅克己在當時的主要身份并非攝影家，而是洋畫家，他作為白馬會的會員，也是日本近代水彩畫運動的領軍人物[4]。李叔同在東京美術學校學習期間與三宅克己建立了聯系，并在《醒獅》1905年第3期上介紹了三宅克己的藝術成就[5]。李叔同還在其創辦的《音樂小雜志》（1906）上刊登了三宅克己的毛筆畫《音樂堂之Violin合奏》。根據日本學者西槙偉的看法，盡管以還不太懂日語的留學生身份向知名畫家求畫不是一件簡單的事情，但是也不能完全排除李叔同曾親自向三宅克己求畫的可能性[6]。此外，李叔同1906年發表在《醒獅》第4期上的《水彩畫法說略》一文，也極有可能受到了三宅克己的啟發。

盡管目前暫沒有直接的證據可以證明陳師曾認識三宅克己，但是陳師曾和李叔同的熟識卻是不爭的事實：1906年，陳師曾進入日本高等師范博物科，與李叔同結為摯友；1912年，李叔同擔任《太平洋報》的編輯，邀請陳師曾為報刊畫插畫，這些簡筆畫對豐子愷后來的漫畫創作產生了深遠的影響；在“美術革命”期間，陳師曾還為李叔同學生們（豐子愷便是其中之一）所創辦的雜志《美育》題寫了封面。鑒于二人具有共同的留日背景、相似的藝術趣味及深厚的友誼，李叔同在與陳師曾的日常交流中很有可能會論及日本的畫意攝影理論。不僅如此，陳師曾也與大村西崖等日本畫壇人士關系密切，畫意攝影的實踐及其理念很有可能在他們的交游中成為共同探討和深入琢磨的重要話題之一。

至于豐子愷與三宅克己的相識，則有明確的說明，“（1917年），他（指李叔同—筆者按）的朋友日本畫家大野隆德，河合新藏，三宅克己等到西湖來寫生時，他自己帶了我去請他們吃一次飯，以后就把這些日本人交給我，叫我引導他們（我當時已能講普通應酬的日本話）”[1]。豐子愷之所以能夠在日后東渡日本，也同三宅克己有著一定的因緣，“上海專科師范教員豐子愷，對于西洋畫甚有研究，向與日本名畫家三宅克己大野隆德等相友善。今豐君因該氏等催促，決赴東京再事研究，順便考察該國美育”[2]。盡管刊登在《民國日報》本埠新聞上的消息可能存在一定的夸張和廣告的成分，但毋庸置疑的是豐子愷和三宅克己之間有著深入的交流和深厚的友誼—豐子愷在20世紀60年代回憶往昔同日本人的交往時，首先提及的便是三宅克己[3]。

從時間上看，三宅克己對“趣味”和“修養”的關注早于他與李叔同的接觸，而李叔同與豐子愷的相識時間也早于豐子愷撰寫《畫家之生命》。不僅如此，當豐子愷撰寫《畫家之生命》的“嗜好之不可遏”部分時，曾提及自己于1917年受李叔同之托，接待三宅克己等來杭的日本畫家一事：“昔日本洋畫家大野隆德來杭州時，吾師已為僧，因余略解日語，命引導之，因得聆其言論。”[4]盡管三宅克己和豐子愷兩人具體交流的內容已經不得而知，但是鑒于三宅克己在1916年剛剛出版了《如何拍攝照片》（『寫真のうつし方』）一書，并且該書成為當時日本最為暢銷的攝影書籍[5]，所以攝影很難不成為他們交流的對象。由此可以推知，豐子愷很有可能聽到了三宅克己本人及當時日本攝影界有關畫意攝影的討論。

事實上，從豐子愷后來撰寫的文章中可以看到，他對攝影（尤其是畫意攝影）及其發展是極為關注且頗為諳熟的，除了文章中常常出現有關攝影的文字之外，他還在《美術的照相—給自己會照相的朋友們》（1927）、《〈美術照相習作集〉題卷首》（1930）和《照相與繪畫》（1936）等文章中，專門討論繪畫和攝影之間的關系，并探析“美術照相”[6]的內涵，甚至敏銳地捕捉到了“美術照相”從“照相模仿繪畫”到“照相確立自身美學價值”的發展演變趨勢[7]。顯然，豐子愷對攝影美學的了解并非如他謙稱的那樣“僅一學徒”[8]，而是有著精深的把握。他一直通過比較繪畫與攝影來認識攝影，這也就從另一個側面意味著，豐子愷通過攝影來深化自己對繪畫的理解。

至此，本文已經詳細勾勒了豐子愷所受到的日本畫意攝影的影響，并且揭示了他的畫學主張同畫意攝影之間的緊密聯系。需要指出的是，豐子愷和陳師曾并不是這一跨文化旅行中的個案。杭春曉極富創見地指出，所謂跨文化的交流，是由大量的具體參與者所組成的巨大而綿延的網絡。盡管參與者會因為個體的差異產生“知識折疊”，但是這一網絡中的每一個參與者都會基于自身認知序列向整體網絡釋放“個體聲波”，以尋找相似頻率的“他者”形成“共振”。各種“共振”的相互交織，最終疊合成時代整體的“聲波景觀”[1]。借由三宅克己—豐子愷這一歷史橫截面，民初畫壇的“保守派”同中國畫意攝影本土實踐之間的互動關系在一種新的視閾中被“照亮”：“光社”大多數成員，諸如陳萬里、鄭穎蓀、管平湖、褚保衡、錢景華等都有學習中國畫的經歷，其中褚保衡是北京大學畫法研究會的成員，而管平湖師從金城，是中國畫學研究會的成員；1924年“光社”舉辦第一次攝影展覽之時，北京畫界的主要人士幾乎全部到場參觀并予以支持；1926年，錢景華研發成功了“景華環象攝影機”，其目的旨在實現長卷國畫的效果；“中國畫學研究會”同“光社”在成員上存在一定的重合，二者之間經常進行作品的交流和評介，不僅如此，“中國畫學研究會”還常常向“光社”成員征求攝影作品，用來供給他們主辦的刊物《藝林旬刊》刊用[2]。這些互動關系不僅拓展了時人對“保守派”繪畫主張的理解，而且促使我們進一步反思“美術革命”中“進步與保守”“現代與傳統”等一系列二元對立概念的建構關系，從而為重審“美術革命”論爭提供了新的視角。

更為耐人尋味的是，正如洪再新的研究所指出的，“西畫啟蒙”和“國畫復活運動”是20世紀20年代初上海中外繪畫交流碰撞后出現的兩股潮流，是當時注重主體個性表現思潮的一體兩面[3]。因此，在畫意攝影的視角下，對“感興”“趣味”“修養”等重要概念的重申，既促使中國學人反觀傳統，重新審視并發現中國文人畫的價值；也為關良、丁衍庸、陳抱一等中國洋畫家們在“后印象派”“表現主義”和“野獸派”等藝術趣味中進行選擇提供了重要的參照[4]。

四、“傳統即現代”的現代性方案

有學者基于對“攝影”概念史的梳理指出，近代中西方視覺文化的主流演進脈絡呈現出“反向交替”的特征。西方視覺文化經歷了從古典寫實（強調“客觀性”）到現當代表現（強調“主觀性”）的轉變，而中國近代視覺文化的轉型則呈現出從古典寫意（強調“主觀性”）到現代寫實（強調“客觀性”）的演進趨勢，這種反向交替反映出的是“東西對流”的文化走向[5]。誠然，早期攝影激活了中國傳統“寫真”的求真欲望，使中國近代視覺文化的轉型表現為對客觀寫實主義的追求。然而，本文進一步指出，攝影對中國繪畫的影響并不僅限于此。攝影所引發的西方藝術最新發展趨勢及其派生出的藝術話語，促使中國學人反思寫實主義的美學范式，重視個人情感的抒發，并重新審視中國繪畫的價值。同時，西方新興的畫意攝影運動試圖通過模仿繪畫來提高攝影的藝術地位，這反過來激勵中國學人回歸自身的畫學傳統，重新評估并發現其中的有益成分，更新傳統畫學概念的內涵，努力實現中國美術和視覺文化的現代化。

因此，中國近代的視覺現代性呈現出遠比“寫實”和“求真”更為復雜的特征。圍繞著攝影和繪畫之間的相互影響關系，中國的視覺現代性同時體現為兩個方面：一是增強寫實主義的必要性，二是意識到以抒發個人主觀情感為主要特征的中國畫學傳統的優越性。這兩個方面分別對應于“美術革命”中兩種截然相反的聲音：前者以陳獨秀、呂澂、康有為等人的“美術革命”和“美術改良論”為代表，后者以陳師曾等人的“文人畫進步論”為代表。關于中國和西方近代視覺文化呈現出“反向交替”發展趨向的判斷固然充滿了洞見，但是仍然存在著一定的“物化”（reification）風險。因為中國近代的視覺現代性并非單調絕對，而是復調多歧的[1]；東西文化之間不僅發生著逆向對流，更是一種相互融合、交織、重塑與共生的關系。

當將豐子愷和陳師曾等人置于跨文化的語境下進行考察時，可以發現，他們對西方寫實主義藝術的反思并不意味著否定西方、退回中國，他們倡導中國傳統也并不代表否定“西化”的可能性。他們對中國傳統與西方現代的理解，提供了一種新的有關“現代性”的方案—“傳統即現代”[2]。需要注意的是，這并不意味著中國學人對外部資源無條件地全盤接受，其中還包含主動適應、挪用和調整的過程，涉及中國與世界、傳統與現代雙向甚至多向互動關系。與其說他們對感興、趣味和修養的倡導是“傳統的發現”，倒不如說是“傳統的發明”[3]。例如，中國的畫學傳統一向十分重視畫家的修養，因為這是“氣韻生動”的固有內涵。20世紀20年代，陳師曾、金城、姚華等人頻繁地在其畫論中使用“人格”“學問”“道德”“才情”“思想”等詞語來形容人格修養[4]，對此，我們可以將其置于20世紀“氣韻生動”概念的“跨語際實踐”[5]，以及1910年代日本“重新發現文人畫”大潮的背景下進行理解；然而，豐子愷并不將“修養”用于對文人畫的評價，而是將其作為衡量西洋畫藝術價值的標準。在這里，豐子愷所針對的對象發生了耐人尋味的偏離。盡管豐子愷“修養是畫家感興之保證”的表述類似于“氣韻生動”概念中“作者人品決定作品氣韻”的意涵，但是正如他自己在《畫家之生命》中所坦言的那樣，其主張的“修養之法”來自西方[1]。

豐子愷在《畫家之生命》中提出五種提高修養的途徑—“意志之自由”“身體之自由”“嗜好之不可遏”“時間之無束縛”和“趣味之獨立”—歸根究底關切的都是個人自由的問題。他認為，只有實現這些自由，個人的精神才能獲得自由，畫家的感興才得以真正發生。這種對個人自由意志的強調，既與19世紀歐洲“個性即人格”的思潮相呼應，也反映出“五四”時期對“超人”的膜拜。這種對自我存在價值的確認，是啟蒙現代性的表征，與強調國家主義的傳統儒家倫理截然不同。

然而，“現代性”并不只是對個人層面的個體價值的肯定，也涉及傳統國家向現代民族國家轉型的過程。于洋指出，陳師曾對畫家人格的重視，是他針對當時社會混亂和道德衰頹的嚴峻時局所提出的應對策略[2]。李雷則強調“美術革命”與中國近代美育運動之間的緊密聯系，認為美育是推動“美術革命”發生的重要思想動力[3]。結合豐子愷在這一時期參與創辦上海專科師范學校（1919）、成立中華美育會（1919）、創辦《美育》雜志（1920）等各種美育實踐，不難發現，豐子愷在寫作《畫家之生命》一文時，同樣是抱定了美育的訴求，他認為“畫家修養既富，則制作日趨高雅，而導其心性于高尚之位置。故雖不以道德為目的，而其終點仍歸于道德也”[4]。在豐子愷看來，正是因為修養被納入美育范疇，即通過美術達成涵養國人德行的目標，才使修養具有了啟蒙現代性的意涵。在此，視覺同社會文化之間的建構關系不僅得到了呈現，而且還提供了一種新的“傳統即現代”的現代化方案。

圍繞著攝影與繪畫之間的關系，本文嘗試揭示出攝影在中國美術現代化轉型中所發揮的重要作用。陳師曾、豐子愷等人借用“感興”“趣味”和“修養”等傳統畫學術語，不僅在繪畫與攝影之間建立起藝術媒介的共通性和視覺歷史的連續性，更為中國美術的現代轉型提供了一種“傳統即現代”的現代性方案。這一方案超越了古今、中西的二元對立，旨在二者的碰撞、交織與重塑中，探索出一條既符合自身文化邏輯又面向現代性的藝術發展道路。在此意義上，攝影與繪畫的跨媒介通路，不僅是中國美術現代轉型的重要路徑，更是思考當下藝術發展多樣性與可能性的關鍵所在。

[1] 參見Yi Gu， “What’s in a Name Photography and the Reinvention of Visual Truth in China， 1840-1911，” The Art Bulletin 95， no.1 （March 2013）： 120-138；彭麗君：《哈哈鏡：中國視覺現代性》，張春田、黃芷敏、張歷君譯，上海書店出版社2013年版；Yi Gu， “Photography and Its Chinese Origins，” in Photography and its Origins， eds. Tanya Sheehan and Andres Zervigon （New York： Routledge， 2015）， 157-170；張曉凌：《五四新文化運動與中國美術的現代轉型》，《美術》2019年第5期；唐宏峰：《透明：中國視覺現代性（1872—1911）》，生活·讀書·新知三聯書店2022年版；董麗慧：《光素描—西方早期攝影概念與“東西對流”的視覺現代性》，《美術》2023年第10期；董麗慧：《寫照·影像·照相：近代中國視覺文化轉型的一條線索》，《中國文藝評論》2024年第3期。

[1] 豐子愷：《畫家之生命》，《豐子愷全集》藝術理論藝術雜著卷四，海豚出版社2016年版，第5—7頁。

[2] 據筆者查證，此文原發表在日本明治44年（1911）11月5日出版的《教育學術界》第24卷第2號的臨時增刊上，題為《歐洲畫界最近的趨勢》（『歐洲畫界最近の傾向』）。

[3] 久米桂一郎（1866—1934）是日本近代美術史上最為重要的畫家之一，他與黑田清輝（1866—1924）從法國留學歸國后，一起被岡倉天心（1863—1913）擔任干事的東京美術學校聘為西洋畫科教授，為日本畫壇帶來了新畫風（后來被稱為“外光派”）。

[1] 參見Aida-Yuen Wong， “A New Life for Literati Painting in the Early Twentieth Century： Eastern Art and Modernity， a Transcultural Narrative ，”Artibus Asiae 60， no. 2 （2000）： 297-326；談晟廣：《以“傳統”開創“現代”：藝術史敘事中被遮蔽的民國初年北京畫壇考》，《文藝研究》2016年第12期。

[2] 陳振濂：《近代中日繪畫交流史比較研究》，安徽美術出版社2000年版，第2頁。

[3] 參見Wong，“A New Life，” 299-303；瀧本弘之·戦曉梅編『近代中國美術の辺界：越境する作品、交錯する藝術家』勉誠出版、2022年。

[4] 參見潘力：《和風藝志—從明治維新到21世紀的日本美術》，人民美術出版社2010年版，第81—85頁；Erin Schoneveld， Shirakaba and Japanese Modernism： Art Magazines， Artistic Collectives， and the Early Avant-garde （Leiden： Brill， 2019）， 42-51.

[5] [日]久米桂一郎著，陳衡恪譯述：《歐洲畫界最近之狀況》，《南通師范校友會雜志》第2期，1912年5月。

[6] 不僅陳師曾翻譯過久米桂一郎的《最近歐洲畫界之狀況》，豐子愷也曾譯述過久米桂一郎的《素描》一文，發表在《東亞體育學校校刊》1920年第2期。

[7] 豐子愷：《畫家之生命》，《豐子愷全集》藝術理論藝術雜著卷四，第7頁。

[1] 陳衡恪：《文人畫之價值》，《中國文人畫之研究》，天津古籍書店1992年版，第4頁。

[2] 趙剛：《世界攝影美學簡史》，中國攝影出版社2018年版，第34、36頁。

[3] 南無哀：《究竟何為畫意攝影運動？—從“攝影作為藝術”之創立重新理解畫意攝影》，《山東藝術》2021年第1期。

[1] 參見趙剛：《世界攝影美學簡史》，第42—56頁；南無哀：《究竟何為畫意攝影運動？—從“攝影作為藝術”之創立重新理解畫意攝影》，《山東藝術》2021年第1期。

[2] Kaneko Ryūichi， “The Origins and Development of Japanese Art Photography，” in The History of Japanese Photography， ed. John Junkerman（New Haven London： Yale University Press， Houston： The Museum of Fine Arts， 2003）， 105-107.

[3] Mikiko Hirayama， “‘Elegance’ and ‘Discipline’： The Significance of Sino-Japanese Aesthetic Concepts in the Critical Terminology of Japanese Photography， 1903-1923，” in Reflecting Truth： Japanese Photography in the Nineteenth Century， eds. Nicole Coolidge Rousmaniere and Mikiko Hirayama （Leiden： Hotei Publishing， 2005）， 103.

[4] 三宅克己「寫真家諸君に對する希望（上）」『寫真月報』第10巻第11號、1905年。

[5] 三宅克己「寫真家諸君に對する希望（上）」『寫真月報』第10巻第11號、1905年。

[6] [日]辻惟雄：《圖說日本美術史》，蔡敦達、鄔利明譯，生活·讀書·新知三聯書店2016年版，第296頁。

[7] Hirayama， “‘Elegance’ and ‘Discipline’，” 100 .

[8] 三宅克己「寫真家諸君に對する希望（上）」『寫真月報』第10巻第11號、1905年。

[1] 久野轍輔「寫眞家の天職」『寫真月報』第10巻第11號·第12號（1905年）、第11巻第1號（1906年）。加藤誠一「營業寫眞家の反省を望む」『寫真月報』第10巻第11號·第12號（1905年）、第11巻第1號·第2號（1906年）。

[2] Hirayama， “‘Elegance’ and ‘Discipline’，” 105 .

[3] 福原信三是日本攝影史上具有開拓性的人物，他對日本攝影藝術的建立和發展作出了突出的貢獻。1921年，他創辦《寫真藝術》雜志；1924年，他成立了“日本寫真會”并擔任會長。他于1923年發表的《光與色調》（『光と其諧調』）一文，成為日本攝影史上最負盛名的攝影美學文章之一。

[4] 陳申、徐希景：《中國攝影藝術史》，生活·讀書·新知三聯書店2011年版，第150—191頁。

[5] “光社”初名“藝術寫真社”。“寫真”是日本對英文中“photography”一詞的翻譯，從對“寫真”一詞的引入可以明顯地看到中國攝影所受到的日本的影響。

[6] 參見陳申、徐希景：《中國攝影藝術史》，第170—171頁；董麗慧：《妖術/技術/美術：20世紀20年代中國現代攝影的歷史語境》，《藝術設計研究》2019年第2期。

[1] 鄭梓煜：《攝影“中國化”的話語實踐—兼與“美術革命”的錯位交織》，《文藝研究》2021年第10期。

[2] 陳申、徐希景：《中國攝影藝術史》，第171頁。

[3] 鄭梓煜：《攝影“中國化”的話語實踐—兼與“美術革命”的錯位交織》，《文藝研究》2021年第10期。

[4] 三宅克己早期的成就主要在水彩畫上，著有《墨畫講話》（1904）、《彩畫帖 第一輯說明》（1905）、《水彩新畫帖：描法解說》（1905）、《風景水彩畫集：描法解說 第一輯》（1907）、《精巧木版水彩畫譜》（1911）等。1910年之后，三宅克己在攝影領域的著述才逐漸豐厚，出版了《如何拍攝照片》（1916）、《趣味的攝影術：實地指導》（1920）等著作。

[5] 息霜（李叔同）：《日本洋畫大家三宅克己氏》，《醒獅》第3期，1905年12月。

[6] [日]西槙偉：《李叔同與西洋美術：考入東京美術學校之前》，陳星編《我看弘一大師》，浙江古籍出版社2003年版，第335頁。

[1] 豐子愷：《為青年說弘一法師》，《豐子愷全集》文學卷二，第210頁。

[2] 《專科師范教員赴東考察》，《民國日報》1921年3月17日第11版。

[3] 豐子愷：《我譯〈源氏物語〉》，《豐子愷全集》文學卷三，第86頁。

[4] 豐子愷：《畫家之生命》，《豐子愷全集》藝術理論藝術雜著卷四，第6頁。

[5] [日]金子隆一：《日本近現代攝影小史》，https：//www.xwpx.com/ article/2012/0605/article_20476.html，2024年5月20日。

[6] 按照豐子愷的說法：“像繪畫的照相，我名之曰‘美術的照相’。”所以，豐子愷所說的“美術照相”，正是“畫意攝影”。參見豐子愷：《美術的照相—給自己會照相的朋友們》，《豐子愷全集》藝術理論藝術雜著卷四，第80頁。

[7] 參見豐子愷：《美術的照相—給自己會照相的朋友們》，《豐子愷全集》藝術理論藝術雜著卷四，第79—86頁；豐子愷：《〈美術照相習作集〉題卷首》，《豐子愷全集》藝術理論藝術雜著卷四，第147頁；豐子愷：《照相與繪畫》，《豐子愷全集》藝術理論藝術雜著卷十一，第35—37頁。

[8] 豐子愷：《〈美術照相習作集〉題卷首》，《豐子愷全集》藝術理論藝術雜著卷四，第147頁。

[1] 杭春曉：《“知識折疊”與歷史的“千層酥”—20世紀20年代全球語境中的“傳統”與“西方”》，《美術》2023年第2期。

[2] 參見劉凌滄：《美術攝影的畫意詩情—憶舊時的北京影壇》，《畫家談攝影》，中國攝影出版社1984年版，第29—34頁；趙蕾編著：《圖像百年上海設計》，上海人民美術出版社2022年版，第310—313頁。

[3] 洪再新：《中外現代繪畫的交匯點：回顧20世紀20年代初上海的“國畫復活運動”》，嶺南畫派紀念館編《國畫復活運動與廣東中國畫：國際學術研討會論文集》（下），嶺南美術出版社2017年版，第56—96頁。

[4] 關良、丁衍庸、陳抱一等中國洋畫家們在日留學期間，受到日本“東洋回顧”風潮的影響。所謂“東洋回顧”，是指日本大正時期的洋畫界在掀起學習塞尚、凡·高、高更、馬蒂斯熱潮的同時，反思如何在東洋傳統和風土之上，發展出獨立而自覺的現代藝術，進而與西方的藝術進行對話與抗衡。近年來，日本學界聚焦“東洋回顧”這一美術史現象，展開了一系列研究，中國學界對此話題的關注亦與日俱增。參見蔡濤：《關良、譚華牧、丁衍庸的現代藝術實踐與“東洋回顧”現象》，《文藝研究》2018年第8期；朱平：《民族意識與跨媒介轉向：近代洋畫家兼涉水墨現象探微》，《藝術百家》2021年第1期；閻盈汐：《遠望以當歸：留日背景下關良與豐子愷本土繪畫踐行研究》，遼寧美術出版社2023年版；等等。

[5] 董麗慧：《光素描—西方早期攝影概念與“東西對流”的視覺現代性》，《美術》2023年第10期。

[1] 此處借用一些學者在研究五四運動時的一些提法，參見[美]張灝：《幽暗意識與時代探索》，廣東人民出版社2016年版，第171—201頁；羅志田：《激情年代：五四再認識》，北京師范大學出版社2023年版，第83—125頁。

[2] 杭春曉：《“知識折疊”與歷史的“千層酥”—20世紀20年代全球語境中的“傳統”與“西方”》，《美術》2023年第2期。

[3] “被發明的傳統”是英國著名歷史學家埃里克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）所提出的概念，指的是“一整套通常由已被公開或私下接受的規則所控制的實踐活動，具有一種儀式或象征特性，它試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規范，而且必然暗含與過去的連續性”。參見[英]埃里克·霍布斯鮑姆：《傳統的發明》，顧杭、龐冠群譯，譯林出版社2022年版。

[4] 民國時期所謂“傳統派”的中國畫“人格修養”論，可參看于洋對主要觀點的匯錄。參見于洋：《民初畫壇傳統派的應變與延展——以陳師曾的文人畫價值論與進步論為中心》，《美術觀察》2008年第4期。

[5] 比較有代表性的研究，參見[美]包華石：《中國體為西方用：羅杰·弗萊與現代主義的文化政治》，《文藝研究》2007年第4期；湯擁華：《氣韻生動：在鄧以蟄與宗白華之間》，《文藝理論研究》2007年第5期；彭鋒：《氣韻與節奏》，《文藝理論研究》2017年第6期；邵宏：《東西美術互釋考》，商務印書館2018年版；李雷：《20世紀上半期“氣韻生動”概念的跨語際實踐》，《文藝研究》2021年第2期；吳鍵：《詩畫之分與文類政治——菲諾洛薩、岡倉天心與氣韻美學的現代發生》，《南京藝術學院學報》2022年第2期；[英]柯律格：《回音室：1897—1935年跨國的中國畫》，梁霄譯，上海人民出版社2024年版。

[1] 豐子愷：《畫家之生命》，《豐子愷全集》藝術理論藝術雜著卷四，第5頁。

[2] 于洋：《民初畫壇傳統派的應變與延展—以陳師曾的文人畫價值論與進步論為中心》，《美術觀察》2008年第4期。

[3] 李雷：《美育立人與美術革新—從美育看現代中國“美術革命”的發生》，《美術研究》2019年第4期。

[4] 豐子愷：《畫家之生命》，《豐子愷全集》藝術理論藝術雜著卷四，第7頁。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“‘兩個結合’與中國當代藝術理論創新研究”（項目批準號：24ZD02）階段性成果。

責任編輯：楊夢嬌