美術(shù)、工藝與工業(yè)制圖

【摘 要】 “圖畫”是中國近現(xiàn)代美育史上的一個(gè)重要概念。一般認(rèn)為，“美術(shù)”是清末民初美育的關(guān)鍵科目，但“圖畫”因與現(xiàn)代觀念中以平面繪畫為主的“美術(shù)”相似，而未能得到充分理解。清末，在張之洞等人的推動(dòng)下，“圖畫科”成為學(xué)堂教育體系中的必修科目。在這一時(shí)期，圖畫教育主要以臨摹實(shí)物和圖譜為主，旨在為工業(yè)生產(chǎn)提供“實(shí)用”的技能。隨著“美育”概念的發(fā)展，“圖畫科”逐漸從實(shí)用主義的禁錮中解放出來，成為審美和道德教育的基礎(chǔ)科目。直至1920年，這一概念仍被以汪亞塵為代表的美術(shù)家和思想家討論。因此，在20世紀(jì)的前20年，“圖畫”的觀念滲透于教育與思想領(lǐng)域，成為“美術(shù)革命”的先聲，形成了對(duì)圖畫之用、臨摹與寫生等問題的討論，而這也可被視為現(xiàn)代觀念中“圖”與“畫”分野的開端。

【關(guān)鍵詞】 圖畫科；圖畫；汪亞塵；美術(shù)革命

汪亞塵是中國現(xiàn)代美術(shù)教育與美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)之一。1920年初，由上海美術(shù)學(xué)校[1]（即“上海美專”）創(chuàng)辦的《美術(shù)》雜志在第2卷第1、第2號(hào)上連續(xù)刊載了他的5篇文章：《圖畫教育底方針應(yīng)該怎么樣？》（以下簡(jiǎn)稱《圖畫教育》）、《繪畫上根本的觀察》、《近代繪畫》、《美與美術(shù)》及《圖案教育與工藝的關(guān)系》（以下簡(jiǎn)稱《圖案教育》）。從這5篇文章的題目可以看出，汪亞塵對(duì)“圖案”“圖畫”“繪畫”與“美術(shù)”有著明確的概念區(qū)分。

對(duì)這四個(gè)概念的劃分，一方面體現(xiàn)了晚清以來中國近現(xiàn)代美術(shù)教育體系的普遍分類；另一方面彰顯了在教育尤其是美育設(shè)計(jì)及其啟蒙理想方面某些思想觀念的碰撞。在19 世紀(jì)末 20 世紀(jì)初，“美術(shù)”概念尚未普及之時(shí)，晚清學(xué)堂改革中對(duì)“圖畫科”或“圖畫手工科”的設(shè)置不僅落實(shí)了實(shí)業(yè)與科學(xué)救國的基礎(chǔ)科目，同時(shí)也激活了審美與道德教育的理念，成為以洋畫運(yùn)動(dòng)為代表的“美術(shù)革命”的先聲。在具體的教學(xué)內(nèi)容與方法中，不同圖畫類型的區(qū)分關(guān)聯(lián)了“圖”與“畫”的分野，以及“臨摹”與“寫生”的論爭(zhēng)等問題。崔曉蕾曾指出：“根據(jù)民國教育學(xué)制，圖畫手工科改為工藝專修科。即從兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂的圖畫手工選科（1907）轉(zhuǎn)變?yōu)閲⒛暇└叩葞煼秾W(xué)校的工藝專修科（1918），再到國立東南大學(xué)教育學(xué)院的工藝專修科（1923）。”[1]這一轉(zhuǎn)變及“圖畫科”在晚清時(shí)期的設(shè)置，表明近現(xiàn)代中國“圖畫”觀念的興起與沉寂基本與教育改革的變化趨勢(shì)相吻合，可以說教育體系的建制直接影響了“圖畫”觀念的討論。因此，汪亞塵在1920年年初所發(fā)表的5篇文章實(shí)際上匯集了晚清民初時(shí)期“圖畫”觀念的流變問題，以及“美術(shù)革命”初期探討的諸多問題。盡管思想爭(zhēng)鳴永遠(yuǎn)無法被單一觀點(diǎn)所定論，但至少，通過汪亞塵的文本，我們可以窺見在語詞張力之間所凸顯的變革理想與激情。

一、“圖”“畫”之辨

從文章發(fā)表的時(shí)間順序看，《圖畫教育》發(fā)表于《美術(shù)》雜志第2卷第1號(hào)，另外4篇?jiǎng)t集中發(fā)表在第2號(hào)上。因此，“圖畫”“圖案”與“繪畫”在汪亞塵的論述中似乎構(gòu)成了一個(gè)總分關(guān)系，其中“圖案”與“繪畫”共同構(gòu)成了“圖畫”。雖然在這幾篇文章中，他并未明確指出這一層關(guān)系，但是在1935年作為師范學(xué)校教學(xué)方法而發(fā)表的另一篇文章《圖案畫總述》中，汪亞塵明確將“圖案”與“繪畫”分立，并基于對(duì)“（前史時(shí)代）穴居野外時(shí)候的人類所遺傳下來的東西，像地層里發(fā)掘出來的猛獸骨片，破碎的土器，這類東西”[2]的歷史性研究，說明了兩個(gè)概念的區(qū)別：

（甲）自然的表現(xiàn)—就是把自然物照了看見的形狀，從各種動(dòng)植物或別種東西里，來做一種記號(hào)，后來一代一代發(fā)達(dá)起來，成了一種純粹的美術(shù)—繪畫。

（乙）意匠的裝點(diǎn)，原始美術(shù)，并不是記載自然，完全從人類天賦的美感沖動(dòng)而流露出來的一種應(yīng)用美術(shù)—圖案。[3]

雖然在這里，“美術(shù)”而非“圖畫”成為“圖案”與“繪畫”的上級(jí)概念，但“圖案”與“繪畫”這一對(duì)概念的并置是確鑿無疑的。同時(shí)，汪亞塵通過歷史溯源，提出“圖”與“畫”的分野自古以來就隱含于中國的視覺認(rèn)知中，并直接體現(xiàn)在“圖”與“畫”稱謂的差異上，“中國畫自其發(fā)端至近現(xiàn)代，卻一直保持著以‘圖’自名的漫長傳統(tǒng)”[4]。根據(jù)劉成紀(jì)的整理，自秦漢以來，“圖”的觀念基本覆蓋了對(duì)于“畫”的理解。換言之，“圖”構(gòu)成了“畫”的基礎(chǔ)，無論是“圖”作為“畫”的“心理基礎(chǔ)和背景”，還是“圖”作為“畫”的內(nèi)容依托，抑或“繪畫”作為“龐大圖像體系的組成部分”，作為圖像“神性”的剩余，“圖”在中國社會(huì)早期所占據(jù)的主導(dǎo)地位是顯而易見的[1]。

近代中國的“圖畫科”設(shè)置及相關(guān)論述，雖然并未提及“以圖自名”的傳統(tǒng)，但依舊承接了“圖”“畫”分野的認(rèn)識(shí)。具體而言，“圖”更多地作為一種知識(shí)性的圖像被認(rèn)識(shí)，正如李叔同在《圖畫修得法》中所言，“若建筑圖、制作圖、裝飾圖模樣等。又不關(guān)于美術(shù)工藝上者，有地圖、海圖、見取圖、測(cè)量圖、解剖圖等，皆謂之圖”。這種被稱為“圖”的圖畫大多需要器械的幫助來完成，因此在描寫方法上又被稱作“用器圖”。“畫”則“不以器械補(bǔ)助為主”，而是“知覺與想像各種之象形，假自力及手指之微妙以描寫者”，也被稱作“自在畫”[2]。值得注意的是，李叔同的“圖”“畫”之分似乎未曾言明“圖”“畫”之間的關(guān)系或從“圖”到“畫”的過程，僅將二者作為相對(duì)獨(dú)立且并列的兩個(gè)概念來處理。而在汪亞塵的論述中，“圖案”則更進(jìn)一步構(gòu)成了“繪畫”的基礎(chǔ)。

汪亞塵這一思想的產(chǎn)生很可能與蔡元培有關(guān)。1918年4月15日，蔡元培在國立北京美術(shù)學(xué)校開學(xué)式的演說詞中曾說：“圖畫之中，圖案先起，而繪畫繼之。”關(guān)于“圖案”與“繪畫”的承接關(guān)系，蔡元培是從二者所繪內(nèi)容上來考察的，其內(nèi)在的核心契合了人類文明“五階段論”的進(jìn)化史觀：“圖案之中，又先有幾何形體，次有動(dòng)物，次有植物，其后遂發(fā)展而為繪畫，合于文明史由符號(hào)而模型、而習(xí)慣、而各性、而我性之五階段。”[3]也就是說，“圖案”基本對(duì)應(yīng)于符號(hào)、模型乃至習(xí)慣三個(gè)階段，而繪畫則對(duì)應(yīng)從習(xí)慣到各性再到我性的階段。也正是因?yàn)檫@種階段論，汪亞塵才基于對(duì)能力的本質(zhì)要求的角度發(fā)展出關(guān)于“圖案”與“繪畫”的理解。在《繪畫根本上的觀察》中，汪亞塵提到，“西洋各國，一般古時(shí)和現(xiàn)代的名畫家，為什么要分出那種種的派別呢？這都是能夠從‘超特常規(guī)’，‘發(fā)展個(gè)性’的優(yōu)點(diǎn)上面區(qū)別出來的。那種‘超特常規(guī)’，‘發(fā)展個(gè)性’，也是從那作者想象力的沖動(dòng)，表彰自然（nature）的情趣上發(fā)現(xiàn)的。所以后來成立他有真藝術(shù)的價(jià)值”。也就是說，在汪亞塵看來，“想象力的沖動(dòng)”與“表彰自然的情趣”共同構(gòu)成了“繪畫”的標(biāo)準(zhǔn)，前者意指發(fā)明與創(chuàng)造的能力，后者則意指觀察或者說辨察的能力，“畫家的眼睛，和普通人的眼睛不同。起首練習(xí)繪畫，就要有眼睛的教育；須養(yǎng)成他的辨察力。訓(xùn)練久了，他的視覺，有產(chǎn)生直接自然的效果。這直接性的視覺，對(duì)于自然，真有密切的關(guān)系”[4]。發(fā)明創(chuàng)造與辨察的能力在《圖案教育》中則被汪亞塵表述為“意匠”與“工夫”的鍛煉，“意匠”與“發(fā)明創(chuàng)造”對(duì)應(yīng)，“工夫”與“辨察”對(duì)應(yīng)：一方面，“養(yǎng)成創(chuàng)設(shè)的‘意匠’，雖然在教育上是統(tǒng)一的，但是養(yǎng)成發(fā)明或創(chuàng)設(shè)上的技能，完全要用圖案的學(xué)科了”；另一方面，要收到“綿密正確的效果”也需要“培養(yǎng)發(fā)明和工夫的意思”，理科等學(xué)科“雖然可以發(fā)現(xiàn)綿密的觀察”，但是這種“觀察”不過是一種“發(fā)現(xiàn)”，而“圖案”在“制圖”上的觀察要“綿密得多”[1]。可見，作為“純粹美術(shù)”的“繪畫”與作為“應(yīng)用美術(shù)”的“圖案”雖看似兩個(gè)并列觀念，但對(duì)于汪亞塵而言，“圖案”作為“圖畫”教育中的一科才是“必修的功課”，學(xué)習(xí)這一必修課是培養(yǎng)“想象力”與“觀察力”以通達(dá)“繪畫”的必經(jīng)之路。

此外，汪亞塵的“圖案”并非如李叔同所言完全是知識(shí)性的圖像，雖然“純粹美術(shù)”與“應(yīng)用美術(shù)”的區(qū)分似乎同“自在畫”與“用器畫”之別共享著同樣的理論基礎(chǔ)。汪亞塵對(duì)“圖案”的認(rèn)識(shí)首先應(yīng)從“裝飾”，即李叔同所言的“裝飾圖樣”角度來理解。在《圖案畫總述》中，通過對(duì)初民裝束的考察[2]，汪亞塵指出：文身“是初民最早的裝飾，也就是圖案的產(chǎn)生地”[3]。其次，當(dāng)論及與“制圖”有關(guān)的“工業(yè)”時(shí)，他依舊將“工業(yè)趣味的培養(yǎng)”作為“工業(yè)興盛”的標(biāo)志；而“花樣”作為“圖案”在“工業(yè)”上的名目，它的翻新與創(chuàng)造成為汪亞塵關(guān)注的重點(diǎn)，“不論工藝和商業(yè)上，都要從美觀適用上面研究，那些師承舊法上，要加些意匠的功夫才行。……有‘圖案’和‘意匠’的物品，他的裝制就美，美麗的物事，經(jīng)過人的眼睛，能引起一種美的感覺，美感沖動(dòng)，自然而然會(huì)去買來使用了”[4]。從這里可以看出，汪亞塵的“圖案”觀念雖然與“工業(yè)”關(guān)聯(lián)，但他重視的并非“圖”能為“工業(yè)”提供知識(shí)性基礎(chǔ)，而是工業(yè)品上作為“裝飾”的“圖案”能為民眾提供“美感”。

然而，并非所有中國近代美術(shù)的先驅(qū)都將“美感”作為“圖案”的標(biāo)準(zhǔn)。陳師曾在《繪畫源于實(shí)用說》中將“圖案畫”視為“圖”與“畫”之外的另一種畫法，“圖與畫之外另有一種西文曰design，日本人譯為圖案畫，中國雖無是名，而實(shí)早有此種畫法”。陳師曾也同樣將“圖案畫”的功能定位于“用在裝飾”，但認(rèn)為圖案畫并非只是提供“賞玩”與“美觀”之用，而是“附之于實(shí)器”“切之于實(shí)用”。在他看來，現(xiàn)世的“圖”與“畫”之分是為了證明“圖資記述”而“畫資玩賞”，但事實(shí)上，“古時(shí)不盡然，繪畫固為美觀，若特寫一幅以供玩賞，古則無之”，因此“繪畫原于實(shí)用也”[5]。根據(jù)這一表述，古代似乎并無“圖”與“畫”的區(qū)分。劉成紀(jì)指出，“在中國畫史中，雖然自魏晉以降中國繪畫有日益心靈化、審美化的趨向”，但“它仍然是廣義的圖像的組成部分。……圖的歷史縱貫中國繪畫史，所謂‘古有圖而無畫’或者中古以降圖、畫分離的講法，只是現(xiàn)代人用后發(fā)的藝術(shù)觀念重構(gòu)歷史的產(chǎn)物”[6]。因此，“圖畫科”的設(shè)置乃至圍繞“圖畫”形成的觀念或許正是現(xiàn)代人將“圖”與“畫”分離的起點(diǎn)，其中不僅有對(duì)中國古代藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)，更有在晚清民初的教育變革中，在“實(shí)業(yè)救國”思想影響下對(duì)國外尤其是日本的教育體系的吸收與轉(zhuǎn)化。

無論如何，在近代人的“圖”“畫”之辨中，“圖畫”教育內(nèi)部關(guān)于“實(shí)業(yè)之用”與“審美之用”觀念之間的張力與取舍成為時(shí)代的重要議題，同時(shí)也顯現(xiàn)了自晚清學(xué)堂改革以來，“圖畫”一科的教學(xué)目的從“實(shí)業(yè)救國”向“審美教育”[1]的轉(zhuǎn)變。

二、從“實(shí)業(yè)之用”到“審美之用”

李叔同在1905年從“描寫方法”角度將“圖畫”劃分為“用器圖”與“自在畫”，這一劃分與20世紀(jì)初晚清學(xué)堂教育改革中對(duì)“圖畫科”的設(shè)置相一致。在1903年由張之洞、張百熙與榮慶制定，并于1904年1月頒布的《奏定學(xué)堂章程》（又稱“癸卯學(xué)制”）中，中學(xué)堂章程與初級(jí)師范學(xué)堂章程明確把圖畫科分為“用器畫”與“自在畫”兩個(gè)科目。然而，在其他等級(jí)的學(xué)堂中，圖畫科并非必要科目之一，而是“視地方之情形，尚可加圖畫手工之一科目或二科目”。在具體內(nèi)容的設(shè)置上，初等小學(xué)堂僅教授“單形”；高等小學(xué)堂將圖畫設(shè)置為教授的九科之一，內(nèi)容也從“簡(jiǎn)易之形體”擴(kuò)展到“各種形體”與“簡(jiǎn)易之幾何畫”；高等學(xué)堂雖比中學(xué)堂高一級(jí)別，但圖畫科教學(xué)并未設(shè)置“自在畫”課程，而是在“用器畫”的基礎(chǔ)上增加了射影圖畫、射影圖法、陰影法、遠(yuǎn)近法與機(jī)器圖；優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂作為初級(jí)師范學(xué)堂及普通中學(xué)畢業(yè)生可以進(jìn)入的學(xué)堂體系，在初級(jí)師范和中學(xué)堂的基礎(chǔ)上，也同樣去掉了“自在畫”，而增加了臨畫與寫生畫[2]。

這種圖畫科課程設(shè)置確實(shí)受到了日本教育制度的影響。早在1901年，張之洞、劉坤一就已經(jīng)在《籌議變通政治人才為先折》中，以日本“六科分立”為藍(lán)本，提出了大學(xué)分設(shè)經(jīng)學(xué)、史學(xué)、格致學(xué)、政治學(xué)、兵學(xué)、農(nóng)學(xué)、工學(xué)的“七科分學(xué)”方案[3]。此外，自1902年張百熙在《欽定京師大學(xué)堂章程》中明確規(guī)定學(xué)校要使用日本課本的中譯本，并規(guī)定聘請(qǐng)日本教習(xí)教授。到1915年，日本教習(xí)在圖畫科的教育中依舊占據(jù)著重要位置[4]。然而，晚清與日本的圖畫教育體系并不完全一致，“日本師范學(xué)校的圖畫課程以‘自在畫’教授為主，基本涵蓋了臨摹、寫生、構(gòu)圖、色彩等與純美術(shù)相關(guān)的所有課程內(nèi)容和所包含的人才培養(yǎng)理念，只是兼以少許的‘用器畫’授課內(nèi)容”[5]，而“癸卯學(xué)制”則非常鮮明地體現(xiàn)出以“用器畫”為主的觀念。

在初等與高等小學(xué)堂章程中，雖然沒有明確圖畫科應(yīng)設(shè)置“用器畫”課程，但是形體與幾何畫的課程設(shè)置已表明以“用器畫”為主的觀念初見端倪。同時(shí)，高等小學(xué)堂章程指出，圖畫的“要義在使知觀察實(shí)物形體及臨本，由教員指授畫之，練成可應(yīng)實(shí)用之技能，并令其心思習(xí)于精細(xì)，助其愉悅”。由此可知，“癸卯學(xué)制”中“圖畫”教育的根本在于技能上的“實(shí)用”。雖然“助其愉悅”被放進(jìn)要義之中，但這更多是因?yàn)榻淌诘膶?duì)象還處于童年階段，“以童年皆知作人之正理，皆有謀生之計(jì)慮為成效”[1]。在中學(xué)堂章程和初級(jí)師范學(xué)堂章程中則全然不見“助其愉悅”這一要義的蹤影—兩種章程對(duì)此表述基本一致：

習(xí)圖畫者，當(dāng)就實(shí)物模型圖譜，教自在畫，俾得練習(xí)意匠，兼講用器畫之大要，以備他日繪畫地圖、機(jī)器圖，及講求各項(xiàng)實(shí)業(yè)之初基。

凡教圖畫者，以位置形狀濃淡得宜為主，時(shí)使學(xué)生以自己之意匠為圖稿，并應(yīng)便宜授以渲染彩色之法。[2]

先就實(shí)物模型圖譜教自在畫，俾得練習(xí)意匠，兼講用器畫之大要，以備他日繪畫地圖、機(jī)器，及講求各項(xiàng)實(shí)業(yè)之初基。次講為師范者教圖畫之次序法則。凡教圖畫者，以位置形狀、濃淡得宜為主；時(shí)使學(xué)生以自己之意匠為圖稿，并應(yīng)便宜授以渲染彩色之法。[3]

從這兩篇章程關(guān)于設(shè)置“圖畫”課程的目標(biāo)表述可看出：一方面，雖然“自在畫”的教授在“用器畫”之前，但前者完全是作為后者的前置課程來講授的，這樣做的根本目的在于培養(yǎng)以繪制地圖、機(jī)器圖為代表的各項(xiàng)實(shí)業(yè)制圖的繪畫基礎(chǔ)。這種強(qiáng)調(diào)實(shí)業(yè)制圖的教授內(nèi)容在19世紀(jì)末的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)中已經(jīng)出現(xiàn)。“由洋務(wù)派所創(chuàng)辦的各類制造局、學(xué)堂中幾乎都設(shè)有圖畫課程，并建有‘圖畫房’或‘繪事院’”，例如由江南機(jī)器制造總局開辦的“畫圖房”“教授外文、算學(xué)、繪圖等課程，制造局的機(jī)器圖樣大多由‘畫圖房’繪制”[4]；左宗棠于1867年在福建船政學(xué)堂設(shè)置的“繪事院”也開設(shè)了“船圖”與“機(jī)器圖”等課程[5]。另一方面，雖然在圖畫中已經(jīng)出現(xiàn)了濃淡、色彩等看似與自在畫有關(guān)的內(nèi)容，但事實(shí)上，其與位置、形狀等一樣依舊屬于具有規(guī)定性的“法則”范疇，為“實(shí)業(yè)”服務(wù)。因此，在清廷官方的認(rèn)識(shí)當(dāng)中，圖畫科目的價(jià)值在于其與實(shí)業(yè)的關(guān)系，這種對(duì)實(shí)業(yè)的強(qiáng)調(diào)延續(xù)了洋務(wù)派“實(shí)業(yè)救國”的思想，而日本圖畫科的教育體系只是實(shí)現(xiàn)這一思想的載體。

李叔同在《圖畫修得法》中對(duì)圖畫科的理解雖然與晚清教育制度的頂層設(shè)計(jì)者一樣都來源于日本的教育界，但他專門用一章對(duì)“自在畫”進(jìn)行了概述。這種對(duì)“自在畫”的強(qiáng)調(diào)表明，在李叔同看來，日本圖畫科的教育體系已經(jīng)不僅僅是“實(shí)業(yè)救國”思想的容器。當(dāng)以李叔同為代表的一批“留日”畫家回國，并投入學(xué)堂與師范教育中時(shí)，用圖畫實(shí)現(xiàn)“實(shí)業(yè)救國”的思想已經(jīng)悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。

總體而言，李叔同所因循的同陳師曾一樣[6]，是圖畫的“實(shí)用”觀念，他批駁了“圖畫者娛樂的，非實(shí)用”的說辭。但不同于陳師曾從“實(shí)業(yè)”角度來理解“實(shí)用”，李叔同分別從語言、美術(shù)工藝、智育、德育與體育五個(gè)層面來對(duì)圖畫的效力進(jìn)行解釋。

其中，美術(shù)工藝和德育都與“審美”有關(guān)。“美術(shù)工藝”屬于圖畫的專門技能層面，“圖畫者美術(shù)工藝之源本”[7]。李叔同在這里所說的“專門技能”并非指晚清學(xué)堂教育中所培養(yǎng)的制圖技能，而是指制造出美觀的工藝品的技能。這一點(diǎn)與汪亞塵的“圖案”觀念一致。汪亞塵在關(guān)于“圖案畫”的闡述中對(duì)“美術(shù)工藝”的關(guān)注，尤其是對(duì)工藝之美的強(qiáng)調(diào)，與李叔同如出一轍，“在工藝美術(shù)上，確可觀察民眾藝術(shù)之程度”[1]。雖然汪亞塵在《圖畫教育》中也曾言明，圖畫與實(shí)用、工業(yè)的聯(lián)合具有“顯著的作用”，但顯然汪亞塵在幾篇文章中強(qiáng)調(diào)的都是“美”的層面。因此，圖畫的“實(shí)業(yè)之用”應(yīng)當(dāng)被區(qū)分為兩個(gè)層面：一個(gè)是工業(yè)制圖層面，以“用器畫”為主的圖畫為工業(yè)制圖提供了知識(shí)性的制圖基礎(chǔ)；另一個(gè)則是作用于工業(yè)品上以實(shí)現(xiàn)裝飾的美觀，即“美術(shù)工藝”層面。從晚清學(xué)制到李叔同的《圖畫修得法》所體現(xiàn)的這兩個(gè)層面之間的轉(zhuǎn)向已經(jīng)部分地顯現(xiàn)出圖畫在“審美”上的效力。此外，從工業(yè)制圖到工藝裝飾這一側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)變暗合了“用器畫”與汪亞塵的“圖案”這兩個(gè)語詞之間隱微的差異。換言之，“圖案”這一話語在20世紀(jì)的前20年，尤其是1910年前后的出現(xiàn)與使用或許成就了那批參與美術(shù)變革的文人和畫家，使他們對(duì)裝飾產(chǎn)生了新的理解。早在1913年，高劍父就曾經(jīng)在《真相畫報(bào)》第11至13期連載了多幅陶器圖案。在《陶器圖案敘》中，他寫道：“至藍(lán)氏所著景德鎮(zhèn)圖錄，洋洋萬言，考古制作，圖說兼?zhèn)洌惴Q善本，獨(dú)其無只字涉及圖案為可惜耳，不知圖案為制器之母。東西各國，購一新案，常不吝千金，圖案價(jià)值，不可見乎？茲將平日搜集東西洋之圖器新案數(shù)百種，及仆所構(gòu)思而成者，逐期登出。”[2]由此可見，“圖案”這一語詞的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)為“實(shí)業(yè)之用”從工業(yè)制圖轉(zhuǎn)向工藝裝飾的重要一環(huán)。

從現(xiàn)代的觀點(diǎn)來看，對(duì)工藝品美觀的強(qiáng)調(diào)就已經(jīng)構(gòu)成了“圖畫”“審美”的一面，而李叔同有關(guān)“德育”的論述則進(jìn)一步揭示了“審美之用”的意義。審美所涉及的不僅僅是美的欣賞層面，更與高尚的情操有關(guān)，即養(yǎng)成“高尚之審美心”。在李叔同看來，學(xué)習(xí)圖畫或者擅于圖畫的人，他們的“嗜好”會(huì)“高尚”，“品性”會(huì)“高潔”，“卑污陋劣之欲望”也會(huì)被“掃除”和“淘汰”，這是圖畫因“審美”而作用在“德育”上的效力[3]。

汪亞塵并沒有如李叔同一樣強(qiáng)調(diào)“圖畫”涉及審美之于道德的意義，他的5篇文章主要從教學(xué)層面對(duì)“圖畫”進(jìn)行梳理，因而尤其關(guān)注學(xué)生能力的培養(yǎng)。其中，“意匠”的培養(yǎng)就與“審美”的理想有關(guān)。“意匠”一詞早在“癸卯學(xué)制”中已經(jīng)出現(xiàn)，但汪亞塵與晚清學(xué)堂教育中對(duì)“意匠”的理解因教學(xué)方法的差異而側(cè)重不同。根據(jù)“癸卯學(xué)制”的表述，培養(yǎng)“意匠”的方法在于臨摹“實(shí)物模型圖譜”，而汪亞塵在《圖畫教育》中明確批判了這種教授方式。在他看來，這種教授“都是轉(zhuǎn)輾抄襲沒有生氣的東西”，教授者“對(duì)于技術(shù)上的研究，是不足的，完全沒有自動(dòng)的能力，只有依樣畫葫蘆的一副本領(lǐng)”，這種方法不僅“不能啟發(fā)學(xué)生的思想”，反而會(huì)“養(yǎng)成學(xué)生依賴性”，“學(xué)生的興味就減少了，也用依樣葫蘆的敷衍罷了”，正確的方法則應(yīng)當(dāng)是“由單色的靜物寫生，和石膏模型寫生入手，須養(yǎng)成學(xué)生取自然形狀”，這樣才會(huì)有“超特和自由創(chuàng)造的能力”，也就是“創(chuàng)設(shè)的意匠”的能力。因此，“癸卯學(xué)制”中的“意匠”用以配合對(duì)“用器畫”的理解，更加強(qiáng)調(diào)“匠”所代表的技術(shù)性層面，是一種用于“實(shí)業(yè)”制圖的能力。汪亞塵的“意匠”則是一種“創(chuàng)設(shè)的意匠”，即強(qiáng)調(diào)“意匠”中“意”所側(cè)重的思想。尤其想象的層面是汪亞塵的“圖案”或言“應(yīng)用美術(shù)”中產(chǎn)生“美”或“美感”的關(guān)鍵，這種在工藝中的“美”直接關(guān)系到所有人的生活，“對(duì)于社會(huì)上的美風(fēng)，是極有關(guān)系的！”[1]

由此，“實(shí)業(yè)之用”與“審美之用”不同“圖畫”觀念的選擇為理解中國近現(xiàn)代美術(shù)革命中“臨摹”與“寫生”的論爭(zhēng)提供了一個(gè)切口，但這并非意味著“臨摹”與“實(shí)業(yè)”、“寫生”與“審美”是全然對(duì)應(yīng)的關(guān)系，圖畫教育方法中孕育著的是先驅(qū)者們截然不同的變革理想。

三、“臨摹”與“寫生”的教學(xué)方法之爭(zhēng)

汪亞塵在《圖畫教育》中不僅從“臨摹”本身會(huì)對(duì)學(xué)生有所限制的角度來討論這一教育方法的弊病，同時(shí)也將“臨摹”作為中國畫本身既已存在的問題進(jìn)行批評(píng)。在他看來，“摹仿圖畫”已經(jīng)由于中國畫成為一種“中國人底本能”，“中國畫上不論古畫和今人底畫，都是寫著‘仿某人筆意’，‘摹某家畫法’，那作畫底人，以為能夠摹仿得像古人，已經(jīng)達(dá)到他藝術(shù)絕頂?shù)啄康牧恕盵2]。有趣的是，汪亞塵在《美與美術(shù)》中挪用了1919年陳獨(dú)秀在答呂澂的《美術(shù)革命》一文中對(duì)“王畫”的評(píng)論，其中同樣提到了模仿古人的問題。陳獨(dú)秀說“我家所藏和見過的王畫，不下二百多件，內(nèi)中有‘畫題’的不到十分之一；大概都用那‘臨’‘摹’‘仿’‘撫’四大本領(lǐng)，復(fù)寫古畫；自家創(chuàng)作的，簡(jiǎn)直可以說沒有；這就是王派留在畫界最大的惡影響。倒是后來的揚(yáng)州八怪，還有自由描寫的天才……”[3]汪亞塵的表述是：“現(xiàn)在我單講中國繪畫法則，大概都用撫—摹—臨—仿四大本領(lǐng)，獨(dú)創(chuàng)的簡(jiǎn)直可說沒有。”[4]“臨摹”的反面是“自由描寫”，而培養(yǎng)“自由描寫”的方法在汪亞塵看來就是“寫生”。但問題是，在圖畫科中什么是“寫生”，又如何“寫生”？

從“癸卯學(xué)制”中優(yōu)級(jí)師范的章程可以得知，早在陳獨(dú)秀與汪亞塵指出“臨摹”的問題之前，“寫生畫”作為一個(gè)單獨(dú)的畫種就已經(jīng)出現(xiàn)在學(xué)堂教育中，只是并沒有被納入所有級(jí)別的科目設(shè)置，因此也就沒有形成成熟的對(duì)“寫生”的認(rèn)知與教授方法。可以明確的是，李叔同早在1914年之前就已經(jīng)開始使用成體系的“寫生”培養(yǎng)方法。從《圖畫修得法》關(guān)于“寫生”與圖畫在“體育”上之效力的論述可以看到，他所教授的“寫生”之法包含了在戶外直接面對(duì)自然、面對(duì)真實(shí)的山水進(jìn)行描繪的訓(xùn)練：“若為戶外寫生，旅行郊野，吸新鮮之空氣，覽山水之佳境，運(yùn)動(dòng)肢體，疏曜精氣，手揮目送，神為之怡。”[5]根據(jù)吳夢(mèng)非的回憶，李叔同1912年赴杭州浙江兩級(jí)師范學(xué)校任圖畫手工科主任教師時(shí)，一開始使用石膏模型及靜物進(jìn)行“寫生”教學(xué)，1914年之后改為“人體寫生”，“除了在室內(nèi)進(jìn)行寫生外，還常到野外寫生”。這種“野外寫生”的方法并非一個(gè)普遍的現(xiàn)象，“當(dāng)時(shí)社會(huì)上的人對(duì)繪畫一科多不了解”，曾有警察誤以為他們是日本人在進(jìn)行測(cè)繪[1]。劉海粟在《寒假西湖旅行寫生記》中回憶1918年冬天在西湖邊寫生的軼事，也同樣提到被人誤會(huì)之事，有說他們是測(cè)量局的，也有說是日本人與洋人來這里寫生的[2]。雖然吳、劉二人所說是否為真，或?yàn)橥患虑椋呀?jīng)無從考證，但是這足以證明至少在1920年之前，“寫生”并非圖畫科的普遍教授方法。就算是設(shè)置了“寫生”教學(xué)的幾個(gè)學(xué)校，在汪亞塵看來，他們的方法也是“有名無實(shí)”的，“將一個(gè)實(shí)物擺在學(xué)生面前，教員代學(xué)生把那物體畫在黑板上面，糊糊涂涂講給學(xué)生聽，要用什么樣的程序，什么樣的畫法，講完之后，學(xué)生也假裝著寫生的樣子，其實(shí)仍舊是模仿黑板上先生的描法就是了”。因此，“寫生”不應(yīng)該面前有實(shí)物的存在，也不應(yīng)該使用固定的“程序”與“畫法”。汪亞塵參考?xì)W美各國尋常小學(xué)的圖畫教育指出，在初等小學(xué)校教育中應(yīng)當(dāng)要叫兒童“照真形去看”，雖然他們畫出來的東西并不能“處處真似”，但是倘若從“自己腦筋中想出來”，就能“養(yǎng)成兒童自動(dòng)的決心”。而高等小學(xué)和中學(xué)的培養(yǎng)則側(cè)重于對(duì)“形色美”的領(lǐng)會(huì)，這種領(lǐng)會(huì)同樣不是從“臨本”中來，而是要取“自然”的形狀和學(xué)生依靠自己“識(shí)別色彩底能力”[3]得來。

“自然”是“寫生”直接面對(duì)的對(duì)象，而“‘美’卻是在自然的中間”[4]，“先要有自然的銘感，然后有自由的美術(shù)”[5]。“藝術(shù)和自然，是絕對(duì)不能分離的。因?yàn)樗囆g(shù)貫注到自然、物質(zhì)里面，完全從最高級(jí)底創(chuàng)造上產(chǎn)生出來的。”[6]由此，在以“自然”為核心的“寫生”方法指導(dǎo)之下，“超特”與“個(gè)性”，或者說“自由創(chuàng)造”的能力才能培養(yǎng)出來，作畫者才能真正成為一個(gè)“藝術(shù)家” 或者說“美術(shù)家”，而并非制圖者。汪亞塵認(rèn)為，凡是用“撫—摹—臨—仿四大本領(lǐng)”作出來的畫，“在表面上看來，說他是美術(shù)，未始不可。但是用今日的思想來理解他，就不能承認(rèn)是美術(shù)家的制作了”[7]。

但是，并非所有人都全然否定“圖畫科”教學(xué)中“臨摹”的方法。1920年，陳師曾在北京大學(xué)畫法研究會(huì)的講演中特別強(qiáng)調(diào)了“臨摹”的重要性，更準(zhǔn)確地說，是對(duì)完全否定“臨摹”方法的一種糾偏：“拋棄古人之筆法，而獨(dú)從事于寫生，工則工矣，其如非畫何？”對(duì)于陳師曾而言，“臨摹”一方面是一種技能上的準(zhǔn)備，通過“臨摹”可以學(xué)習(xí)古人的用筆、位置、賦色；另一方面，在這個(gè)過程中，“畫中的氣韻”與“美術(shù)的價(jià)值”那些古人的佳境與奧妙之處就會(huì)被臨畫者所感受到，在更大的時(shí)間跨度上，“日浸月染，其不能蒸蒸而上者未之有也”[8]。因此，陳師曾事實(shí)上同樣關(guān)注到了圖畫在精神上的美感教育作用，以及對(duì)高尚人格養(yǎng)成的重要意義，只是他認(rèn)為這種“精神”性的領(lǐng)會(huì)并不一定只能通過“寫生”才能達(dá)成，“臨摹”同樣能夠使人把握繪畫中的神韻。也就是說，“臨摹”在陳師曾這里需要完成的是學(xué)習(xí)古畫之“形神”的任務(wù)，在這一點(diǎn)上，康有為“以復(fù)古為更新”的思想或許可以作為陳師曾論斷的補(bǔ)充。需要注意的是，雖然同樣是以“王畫”為中國畫學(xué)之弊，但是康有為并非同陳獨(dú)秀一樣批評(píng)“摹古”本身，而是把“王畫”歸于元代以來的逸筆、寫意的宗流之中，將其作為六朝唐宋畫“象形類物”的對(duì)立面進(jìn)行論述。在康有為看來，當(dāng)時(shí)歐美的繪畫與六朝唐宋畫相同：“中國自宋前，畫皆象形，雖貴氣韻生動(dòng)，而未嘗不極尚逼真。院畫稱界畫，實(shí)為必然，無可議者。今歐而尤尚之。”這一判斷的根源來自他將歐洲的油畫視作由“馬可波羅得中國油畫，傳至歐洲”的認(rèn)知，而其對(duì)宋代易元吉《寒梅雀兔圖》的品評(píng)是“油畫逼真，奕奕有神”。因此，康有為強(qiáng)調(diào)“以復(fù)古為更新”，意在復(fù)六朝唐宋“以形神為主而不取寫意”之古，正是因?yàn)闅W洲的西畫與“古”相同，所以可以“取歐西寫形之精，以補(bǔ)吾國之短”[1]。

對(duì)于“臨摹”的寬容同樣并非陳師曾一人之見。就在陳師曾發(fā)表講演稿的同一期《繪學(xué)雜志》上，蔡元培也發(fā)表了一篇在畫法研究會(huì)上的演說詞。蔡元培表示，中國的文學(xué)造句首先倚傍前人，然后才有變化；哲學(xué)因?yàn)榕c歷史的關(guān)聯(lián)，必先以前人的思想為思想，然后才會(huì)加入特別的感觸，形成新的思想；道德則更是從模范人物上入手。因此，作為與文學(xué)、哲學(xué)和道德有著同樣關(guān)系的、以臨摹為始的中國畫同樣“不能獨(dú)異”[2]。也就是說，他與陳師曾一樣并不否認(rèn)“臨摹”之于中國畫的益處，只是更加強(qiáng)調(diào)要多作“寫生”。值得注意的是，蔡元培對(duì)“寫生”的理解與汪亞塵也有所不同。在蔡元培看來，中國畫的臨摹與中國重視文學(xué)、哲學(xué)與道德有關(guān)，與之對(duì)應(yīng)的是，西洋畫的寫生與西洋重視自然科學(xué)有關(guān)，所以美術(shù)應(yīng)該從描寫實(shí)物入手。因此，“寫生”的觀念在蔡元培這里同“科學(xué)”聯(lián)系了起來。但這并非一種自然而然的聯(lián)系，而是從中西精神本質(zhì)的類比到繪畫方法的直接聯(lián)通。1920年11月，在湖南長沙的講演中，蔡元培曾經(jīng)以《美術(shù)與科學(xué)》為題，談到他對(duì)美術(shù)與科學(xué)關(guān)系的理解，這種關(guān)系在于“在各種科學(xué)上，都有可以應(yīng)用美術(shù)眼光的地方”，也就是說，美術(shù)可以作為從事科學(xué)的人陶養(yǎng)情操的方法，以使其不至于“太偏于概念，太偏于分析，太偏于機(jī)械的作用”[3]。

同樣是以《美術(shù)與科學(xué)》為題的講演，1922年4月15日，在北京美術(shù)學(xué)校的講演中，與蔡元培一樣自1920年起擔(dān)任上海美術(shù)學(xué)校董事的梁?jiǎn)⒊瑒t從“真美合一”的角度，認(rèn)為科學(xué)生發(fā)于美術(shù)：“他們覺得真即是美，又覺得真才是美，所以求美先從求真。”而“觀察自然”是“求真”的關(guān)鍵，并由此建立起美術(shù)與科學(xué)的支點(diǎn)。在梁?jiǎn)⒊磥恚楦信c理性的結(jié)合是“創(chuàng)造第一流藝術(shù)品的主要條件”，同時(shí)也是“科學(xué)成立的主要條件”。而“觀察自然”的方法正需要這兩方面的結(jié)合：一方面是情感，即需要“對(duì)于所觀察的對(duì)象有十二分興味”；另一方面則是理性，即“取純客觀的態(tài)度，不許有絲毫主觀的偏見攙在里頭”[4]。于是，汪亞塵在“寫生”中對(duì)“自然”乃至“自由創(chuàng)造”的理解與蔡元培在“寫生”中對(duì)于“科學(xué)”的強(qiáng)調(diào)之間也形成了一條通路。頗有意味的是，《奏定學(xué)堂章程》用于培養(yǎng)實(shí)業(yè)之基的用器畫、自在畫，或者更早的“圖畫房”“繪事院”中的工業(yè)圖畫難道不都是一種“科學(xué)”的圖畫嗎？“顯而易見，這些圖畫課實(shí)際上是理工科的基礎(chǔ)性課程，其目的在于訓(xùn)練學(xué)生觀察實(shí)物的‘科學(xué)’眼光，教授手工、制圖和造型中的‘科學(xué)’觀察和表現(xiàn)方法，以便‘科學(xué)’地把握對(duì)象的形體特征。”[1]但是，這些課程的教學(xué)方法卻是以“就實(shí)物模型圖譜”為主的“臨摹”。而在陳師曾那里，“臨摹”卻又實(shí)實(shí)在在地與“精神”、與“美感教育”發(fā)生了關(guān)聯(lián)。由此，在“臨摹”“寫生”與“科學(xué)”“美”的交織錯(cuò)落之間，“圖畫”觀念的包容性、豐富性與復(fù)雜性呈現(xiàn)出來，也顯現(xiàn)出晚清民初大變局當(dāng)中激烈的思想之爭(zhēng)。

尾聲：“圖畫”的“沒落”

如果說汪亞塵的幾篇文章作為“圖畫”最為高潮時(shí)刻的樂章，集合了觀念內(nèi)部幾乎所有論爭(zhēng)的關(guān)鍵概念，那么它指向何處？或者說，“圖畫”作為一個(gè)時(shí)代的特定教授科目，無論是關(guān)于它的課程設(shè)置、教學(xué)方法，還是更本質(zhì)的對(duì)于“圖”與“畫”的認(rèn)識(shí)都被闡發(fā)殆盡的時(shí)候，“圖畫”本身的概念如何能夠接通更宏闊的討論？不難發(fā)現(xiàn)，在汪亞塵的論述中，雖然“圖案”與“繪畫”的區(qū)別似乎承接了“用器畫”與“自在畫”的區(qū)別，但其實(shí)已全然不同。因此，“圖畫”與“美術(shù)”之間的邊界也因?yàn)椤凹兇饷佬g(shù)”與“實(shí)用美術(shù)”兩個(gè)語詞變得模糊不清，“圖畫”不再是一個(gè)自足的概念。這也是為何在20世紀(jì)30年代，盡管依舊有人論及圖畫，但仍舊把汪亞塵的文章作為“圖畫”概念絕唱的原因。事實(shí)上，在1913年魯迅發(fā)表的《擬播布美術(shù)意見書》中，“繪畫”而非“圖畫”就已經(jīng)成為與音樂、雕塑等并列的“美術(shù)”的類別之一。而在汪亞塵所參考的蔡元培《美術(shù)的起原》一文中，雖然第一段“狹義的美術(shù)”的解釋包含了“建筑、造象（雕刻）、圖畫與工藝美術(shù)（包裝飾品等）”，但在第二段“靜的美術(shù)”的分類中，卻使用“圖象美術(shù)”一詞包含了“圖案”“造象與繪畫”[2] 。因此，在短短的十幾年時(shí)間里，“圖畫”的概念就已經(jīng)不再穩(wěn)固。盡管如曇花一現(xiàn)，“圖畫”依舊值得被放置在最為輝煌的位置上。“臨摹”與“寫生”并不是思想家自上而下的揚(yáng)棄，而是“圖畫”教學(xué)實(shí)踐作出的切實(shí)選擇；“實(shí)用”與“審美”在“圖畫”中同樣也是并行不悖的；甚至是在“圖”與“畫”的分野中，我們似乎能找到現(xiàn)代“圖像”概念的某些隱秘來源。因此，回到“圖畫”，或許能為晚清民初的美術(shù)變革提供更加生動(dòng)而微妙的注解。

[1] 上海美術(shù)學(xué)院的前身為劉海粟與烏始光等于1912年11月創(chuàng)辦的上海圖畫美術(shù)院，1914年7月更名為上海圖畫美術(shù)學(xué)院，1918年1月更名為上海圖畫美術(shù)學(xué)校，1920年元旦前后更名為上海美術(shù)學(xué)校，1921年7月更名為上海美術(shù)專門學(xué)校，即為人所熟知的“上海美專”。在1920年這次更名以前，學(xué)校以教授“圖畫科”為主，更名之后，學(xué)校分設(shè)六科：中國畫科、西洋畫科、工藝圖案科、雕塑科、高級(jí)師范科、初級(jí)師范科。其中，初級(jí)師范科除了學(xué)習(xí)以平面繪畫為主的美術(shù)以外，還學(xué)習(xí)音樂課程。伴隨這次調(diào)整的還有校董會(huì)的成立，蔡元培擔(dān)任董事會(huì)主席。校長劉海粟與蔡元培在1920年以前已經(jīng)有比較密切的聯(lián)絡(luò)，上海美術(shù)學(xué)校的這次教學(xué)科目變更乃至汪亞塵對(duì)“圖畫”的認(rèn)識(shí)很可能都受到了蔡元培的觀念影響。其中兩個(gè)比較重要的文本分別為蔡元培的《在北京專門以上學(xué)校校長會(huì)議提出討論之問題》與《國立北京美術(shù)學(xué)校開學(xué)式演說詞》。

[1] 崔曉蕾：《從圖畫手工到學(xué)院美術(shù)—清末民初高等師范美術(shù)教育轉(zhuǎn)型研究》，《美術(shù)》2022年第10期。

[2] 汪亞塵：《圖案畫總述》，王震、榮君立編《汪亞塵藝術(shù)文集》，上海書畫出版社1990年版，第297頁。

[3] 汪亞塵：《圖案畫總述》，王震、榮君立編《汪亞塵藝術(shù)文集》，第298頁。

[4] 劉成紀(jì)：《中國畫史中的圖、畫之辨》，《文藝研究》2018年第3期。

[1] 參見劉成紀(jì)：《中國畫史中的圖、畫之辨》，《文藝研究》2018年第3期。

[2] 惜霜（李叔同）：《圖畫修得法》，《醒獅》第2期，1905年10月；息霜（李叔同）：《圖畫修得法（續(xù)）》，《醒獅》第3期，1905年12月。

[3] 蔡元培：《國立北京美術(shù)學(xué)校開學(xué)式演說詞》，中國蔡元培研究會(huì)編《蔡元培全集》第3卷，浙江教育出版社1997年版，第287頁。

[4] 汪亞塵：《繪畫根本上的觀察》，《美術(shù)》第2卷第2號(hào)，1920年4月30日。

[1] 汪亞塵：《圖案教育與工藝的關(guān)系》，《美術(shù)》第2卷第2號(hào)，1920年4月30日。

[2] 汪亞塵對(duì)“初民”的注意很可能受蔡元培影響，在《圖案畫總述》中，汪亞塵所敘述達(dá)爾文的例子與“澳洲土人旅行”故事都在蔡元培《美術(shù)的起原》中有過更為詳細(xì)的論述。《圖案畫總述》目前最早見于商務(wù)印書館1935年出版的《師范學(xué)校教科書·美術(shù)》（上冊(cè)），而蔡元培發(fā)表《美術(shù)的起原》大約是在1920上半年，文章首次刊載于1920年5月29日的《北京大學(xué)日刊》，這也可能是汪亞塵在1920年初有關(guān)圖案的文章中沒有引用“初民裝束”相關(guān)內(nèi)容的原因。需要注意的是，蔡元培的論述也并非原創(chuàng)，這些故事在其文章開頭所提到的藝術(shù)史家恩斯特·格羅塞（Ernst Grosse）的《藝術(shù)的起源》中均有記載。

[3] 汪亞塵：《圖案畫總述》，王震、榮君立編《汪亞塵藝術(shù)文集》，第298頁。

[4] 汪亞塵：《圖案教育與工藝的關(guān)系》，《美術(shù)》第2卷第2號(hào)，1920年4月30日。

[5] 陳師曾：《繪畫源于實(shí)用說》，《繪學(xué)雜志》第1期，1920年6月1日。

[6] 劉成紀(jì)：《中國畫史中的圖、畫之辨》，《文藝研究》2018年第3期。

[1] 在這里并未直接使用“美育”概念。應(yīng)當(dāng)注意對(duì)“美育”的雙重理解，一方面指“美術(shù)的教育”，另一方面指“審美教育”。雖然“圖畫”一詞與“美育”—無論是“美術(shù)的教育”還是“審美教育”都必然相關(guān)，但“美育”觀念的歷史并非本文所討論的重點(diǎn)。因此，為避免混淆，同時(shí)也為了強(qiáng)調(diào)“審美”的觀念，本文僅圍繞不同思想家的表述進(jìn)行討論，不對(duì)“美育”概念做更詳盡的闡述。

[2] 參見張?jiān)⒄孪叹帲骸吨袊F(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編（1840—1949）》，上海教育出版社2011年版，第50—142頁。

[3] 蘇濱：《焦灼的大變局—清末民初的美術(shù)與社會(huì)變遷（1895—1937）》，文化藝術(shù)出版社2012年版，第27頁。

[4] 參見吳夢(mèng)非：《“五四”運(yùn)動(dòng)前后的美術(shù)教育回憶片斷》，《美術(shù)研究》1959年第3期；姜丹書：《我國五十年來藝術(shù)教育史料之一頁》，《美術(shù)研究》1959年第1期。

[5] 崔曉蕾：《從圖畫手工到學(xué)院美術(shù)—清末民初高等師范美術(shù)教育轉(zhuǎn)型研究》，《美術(shù)》2022年第10期。

[1] 《奏定高等小學(xué)堂章程（選錄）》，張?jiān)⒄孪叹帯吨袊F(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編（1840—1949）》，第53頁。

[2] 《奏定中學(xué)堂章程（選錄）》，張?jiān)⒄孪叹帯吨袊F(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編（1840—1949）》，第86頁。

[3] 《奏定初級(jí)師范學(xué)堂章程（選錄）》，張?jiān)⒄孪叹帯吨袊F(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編（1840—1949）》，第137—138頁。

[4] 孔令偉：《近代中國的視覺啟蒙》，《文藝研究》2009年第8期。

[5] 商勇：《“器、用、道”的變革史：中國近現(xiàn)代美術(shù)的材料、制度及精神研究》，北京大學(xué)出版社2024年版，第386頁。

[6] 1906年，陳師曾與李叔同在日本相識(shí)，并相交甚篤。1912年，李叔同擔(dān)任《太平洋畫報(bào)·太平洋畫集》主編時(shí)，多次刊登陳師曾的作品。

[7] 惜霜（李叔同）：《圖畫修得法》，《醒獅》第2期，1905年10月。

[1] 汪亞塵：《工業(yè)與圖案》，《時(shí)事新報(bào)》1925年3月8日。

[2] 高劍父：《陶器圖案敘》，《真相畫報(bào)》第12期，1912年12月。更多有關(guān)高劍父對(duì)圖案及其根源的理解，參見李偉銘：《舊學(xué)新知：博物圖畫與近代寫實(shí)主義思潮》，《傳統(tǒng)與變革：中國近代美術(shù)史事考論》，商務(wù)印書館2015年版，第151—203頁。

[3] 惜霜（李叔同）：《圖畫修得法》，《醒獅》第2期，1905年10月。

[1] 汪亞塵：《圖畫教育底方針應(yīng)該怎么樣？》，《美術(shù)》第2卷第1號(hào)，1920年3月31日。

[2] 汪亞塵：《圖畫教育底方針應(yīng)該怎么樣？》，《美術(shù)》第2卷第1號(hào)，1920年3月31日。

[3] 呂澂、陳獨(dú)秀：《通信：美術(shù)革命》，《新青年》第6卷第1期，1919年1月。

[4] 汪亞塵：《美與美術(shù)》，《美術(shù)》第2卷第2號(hào)，1920年4月30日。[5] 惜霜（李叔同）：《圖畫修得法》，《醒獅》第2期，1905年10月。

[1] 吳夢(mèng)非：《“五四”運(yùn)動(dòng)前后的美術(shù)教育回憶片斷》，《美術(shù)研究》1959年第3期。

[2] 參見劉海粟：《寒假西湖旅行寫生記》，孔令偉、呂澎主編《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文獻(xiàn)》，中國青年出版社2013年版，第23—24頁。

[3] 汪亞塵：《圖畫教育底方針應(yīng)該怎么樣？》，《美術(shù)》第2卷第1號(hào)，1920年3月31日。

[4] 汪亞塵：《繪畫根本上的觀察》，《美術(shù)》第2卷第2號(hào)，1920年4月30日。

[5] 汪亞塵：《美與美術(shù)》，《美術(shù)》第2卷第2號(hào)，1920年4月30日。

[6] 汪亞塵：《圖畫教育底方針應(yīng)該怎么樣？》，《美術(shù)》第2卷第1號(hào)，1920年3月31日。

[7] 汪亞塵：《美與美術(shù)》，《美術(shù)》第2卷第2號(hào)，1920年4月30日。

[8] 陳師曾：《陳曾師講演對(duì)于普通教授圖畫科意見》，《繪學(xué)雜志》第1期，1920年6月。

[1] 康有為：《萬木草堂藏畫目》，潘耀昌編著《中國歷代繪畫理論評(píng)注·清代卷》（下），湖北美術(shù)出版社2009年版，第215、204—240頁。

[2] 蔡元培：《蔡校長演說詞二》，《繪學(xué)雜志》第1期，1920年6月。

[3] 蔡元培：《美術(shù)與科學(xué)》，《繪學(xué)雜志》第3期，1921年11月。

[4] 梁?jiǎn)⒊骸睹佬g(shù)與科學(xué)》，《晨報(bào)副刊》1922年4月23日。

[1] 蘇濱：《焦灼的大變局—清末民初的美術(shù)與社會(huì)變遷（1895—1937）》，第29頁。

[2] 蔡元培：《美術(shù)的起原》，《美育與人生—蔡元培美學(xué)文選》，山東文藝出版社2020年版，第48頁。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國式現(xiàn)代化背景下藝術(shù)理論發(fā)展研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：22ZD04）階段性成果。

責(zé)任編輯：楊夢(mèng)嬌