“溫故而知新”

20世紀50年代，新中國人民政府對全國各地的高等專業音樂教育格局統一調配、合理分布，先后在東北、華北、西北、西南、華中、華東、華南各大行政區設立了音樂專科學校或藝術院校中的音樂系，勾畫出新中國高等音樂教育體系的最初藍圖”①，形成了專業音樂教育體系和分布網。隨著各大音樂院校紛紛設立民族器樂專業，中國當代民族器樂的發展逐漸由民間步入院校，開啟了全新的發展模式。

一、教學面臨的問題及解決辦法

（一）缺師資

中國當代民族器樂教育體系初步建立，教學面臨諸多的問題。各大音樂院校還沒有形成教學人才的畢業與分配機制，師資非常短缺，因此面臨的首要問題是教學團隊的建設。在國家政策“重視民族音樂、民族文化傳統”精神的指引下，首先就是面向民間，向藝人求教。政府調動各方力量，甄選、聘請一批演藝精湛的民間藝人到專業藝術團體或藝術院校任教。比如早在1943年，山東魚臺人張鶴鳴率先來到延安魯迅藝術學院傳授箏藝。50年代，中央音樂學院陸續請來了王殿玉、白鳳巖、劉煥臣、劉管樂、楊元亨、張為沼等，其中楊元亨1951年被正式聘任為民樂小組管子教師。

這些從民間涌現出來的優秀藝術家，都是多面手，通常擅長多種樂器，且能彈能唱。他們帶著高度的藝術熱情走上專業的工作崗位，大大充實了中國民族器樂的隊伍，并奠定了當代民族器樂藝術建設發展的基礎。

其次是“送出去”。培養青年教師到有師資的院校學習，然后回校任教。

（二）缺生源

當時學民樂的人很少，很多院校招不到學生。比較二胡、琵琶等專業，學箏者更是鳳毛麟角。在政府的倡導鼓勵下，一些青年學子積極報考古箏專業，有的則干脆“改弦更張”。上海音樂學院項斯華本來是鋼琴專業的，就是在此期間改學了箏：“1958年9月，我在上音附中參加了民族化運動的學習，學校號召我們要‘立志做個有志氣的青年，為民族化而努力’，我由鋼琴專業轉學民族樂器古箏。”②又如，1960年，陳安華報考廣州音樂專科學校（今星海音樂學院），專業是揚琴。考試結束后，音樂系主任黃錦培教授找到了他：“從簡歷得知你學過漢樂，有基礎，打算讓你學古箏。”③就這樣，陳安華被分配學了古箏。

（三）缺教材

有了老師，有了學生，接下來就是學什么？院校教育體制之下，在規定的學制內，原來民間依靠工尺譜幫助、口傳心授的傳授方式遠遠滿足不了學習要求，各大音樂院校學生需要盡快、全面、統一地掌握民間各家各派的傳統曲目，也就是學什么的問題，必須有正式的綜合性教材。編寫教材是重中之重，成為當時的第一大工程。1959年，曹正在上海音樂學院起草了《召開民族樂器專業（箏、琵琶、二胡）會議建議書》；在中共中央文化部的組織支持下，1961年8月16日～28日，在西安音樂學院率先召開了全國第一次古箏教材會議，主要任務是統一教材，制訂教學大綱。各大院校紛紛集中師資力量，先后出版了各類民族器樂曲集，將大量富有濃郁地方特色的曲目留存下來，不僅及時填補了當時教材的空白，還為我們留下了可聽、可看、可學的珍貴的傳統音樂資料。

（四）怎么學？

老師，學生，教材的問題都解決了，院校傳承面臨最后一個現實的難題就是怎么教？怎么學？專業院校采用的歐美體制，工尺譜需改為五線譜或簡譜記寫的綜合性教材。原來民間口傳心授的傳統傳習方式視為“原始方法”，要打破。于是，在整體遵循正規化、專業化的同時，已經習慣了民間傳統授業的老藝術家在實際教學中采用了“變通的”口傳心授的方式。

其一，并不因為五線譜或簡譜這種記譜方式而改變其奏法、節拍與強弱規律，依然遵照傳統樂曲的音樂規律進行演奏與教學。比如，曹東扶在傳授河南傳統音樂時，對于如何表現樂曲總結了一套言簡意賅的“授藝精要”：

節奏：慢板要緊，快板要穩，散板要準；忙而不亂、慢而不斷。

力度：強而不急、弱而不虛、文而不瘟、武而不大。

其二，靈活運用傳統授業環節。傳統傳授的過程大致包括幾個步驟：唱曲、讀譜、學指法、逐句示范、領奏、合奏。老藝人會在教學中根據學制、學時、己所擅長，靈活運用這些傳統授業環節。其中，唱曲、讀譜、領奏、合奏是必不可少的。

1.唱曲

唱曲即教唱民間樂曲的段子。傳統民族器樂源于各地民間合奏、伴奏音樂，在音律、調式、旋律特點上，與地方音樂、語言有很大的關系。因此，學樂器要先學曲。在《難忘的1964年——憶曹東扶先生教學的一段日子》這篇文章里，陳安華回憶道：“在教學中，先生時常給我唱一些河南大調曲子、河南墜子的唱段，以加深我對河南民間音樂的感性認識。他有時用三弦彈唱，還給我介紹軟弓京胡……先生對樂器拈手而操；對曲藝脫口而唱，講到哪里，唱到哪里，彈到哪里”。④

2.讀譜

讀譜，也叫“韻譜”“念唱”，實際上是吟唱工尺譜。工尺譜譜字中不僅表明了音高、節奏信息，還傳遞著地方語音腔調的特色。讀譜的重要意義不言自明。首先要讀熟、背熟調譜，從整體上涵詠樂曲韻味，藉以理解樂曲意境。而后讀譜生韻，由韻及腔，韻正腔圓，先入心，后及手，然后得其神韻。

3.聽領奏、合奏

學會好幾件樂器，至少是合奏中用到的樂器。不僅要獨奏，還要經常進行多人合奏，以把握民樂的靈魂之一：即興能力。傳統民樂藝術存活的一種客觀狀況是源于樂種，與合樂共生。只有通曉多種樂器，才能在合樂時知己知彼、進退自如、游刃有余、靈活有度，最大限度領略其中的樂趣。比如，曹東扶在傳授河南板頭曲時，要求學生至少能夠同時掌握琵琶、三弦、箏三種樂器，最終達到能彈會唱的標準。

二、教學制度及課程設置

自20世紀20年代，我國早期的專業音樂學校和音樂科、系開始陸續設立，但整體上還是仿照歐美體制，除了琵琶、二胡，其他民族樂器并不受重視。新中國成立后，這種狀況有了根本的改善。在中共中央政府及各級領導部門的政策指引下，專業音樂教育實施民間音樂家與音樂學院教師共同執教的“雙軌制”⑤，對中國傳統音樂在專業院校的傳承起到重要作用。

在這方面，上海音樂學院（上海國立音樂專科學校）是先行者。首先體現在指導思想和專業設置上。在建院章程中，學院就提出了“輸入世界音樂，整理我國國樂”的宗旨。對于民間傳統音樂的重視特別體現在對于傳統音樂知識、技能的培養和訓練上。1952年，學院建立民族音樂研究室，對民族民間音樂進行系統的匯集、整理和研究，為民族音樂教育準備師資和教材；1955年設置了民族音樂系，開設了民族音樂理論、民族音樂指導（民樂指揮）和民族器樂三個專業，民族音樂在我國高等音樂教育中第一次占有了重要地位。其次，在課程設置上，賀綠汀院長到校不久就開設了民間音樂課，把民族民間音樂作為學生的基本功之—、全校各系科的必修課。他親自教全院師生唱民歌，要求每人每天要都背唱一首，唱民歌在校園里蔚然成風。與此同時，他非常重視學習和借鑒外國現代音樂技術理論，強調學習西洋音樂科學技術的目的，是為了發展我們自己的現代音樂文化。

沈陽音樂學院是另外一所有著優良民族民間音樂傳統的音樂院校。他們在辦學方針上繼承發揚延安“魯藝”的光榮傳統，高度重視民族民間音樂知識和技能學習，將民歌、戲曲、說唱、民族器樂列為全系科、各專業的必修課程，培養學生認識、熱愛中國傳統音樂，掌握其韻味，研究其歷史及發展變化規律。

1950年6月17日，中央音樂學院在天津成立。在課程設置上，特別增大了民族民間音樂課程的比重，以增進學生對祖國傳統文化的了解和重視。

上述三所音樂院校在推動中國傳統民族器樂健康發展、延續民族音樂教學優良傳統方面起到了領頭羊的作用。各校的任職教師或相互兼課，或相互借調，互相交換教材，共享優勢資源。全國性的藝術交流，師生之間的教學相長成為當時的一種風尚。正是在這種氛圍里，在這種高度重視傳統民族民間音樂的專業院校環境中，處于藝術巔峰時期的老一輩民間藝術家帶著對祖國和人民的感激與熱愛，克服了種種困難，在整理挖掘傳統民間音樂的同時積極學習西方音樂理論及技術，將全部身心都投入到新時期民族音樂建設事業中，從50年代初音樂藝術院校相繼開設民族器樂專業至“文革”前夕的十幾年間，迎來了當代音樂創作的首個春天。在取得豐厚的創作成果的時候，他們親手培養的第一代院校民族器樂演奏家也迅速成長起來，并成為從事我國當代民族器樂事業建設的中堅力量。50年代歷屆“世界青年聯歡節”的音樂比賽中，我國民族樂器的獨奏、重奏、合奏多次獲得金質獎。其中，1957年雷雨聲等人的高胡、箏、揚琴三重奏《春天來了》在莫斯科獲得“世界青年聯歡節”金獎（雷雨聲鋼絲箏、尹其穎絲弦箏、唐玉斌高胡）。各種民族器樂演出加深了中國音樂界與世界樂壇的了解和友誼，對新中國音樂文化建設起到了良好的促進作用。

結語

針對中國傳統民族樂器而言，民間口傳心授的傳統模式與院校教育專業化、學制化、規范化各有利弊。20世紀50年代，由于音樂院校較多地將二者的優勢結合起來，高度重視傳統音樂、牢牢把握“輸入世界音樂，整理我國國樂”的宗旨，充分利用了院校教育中有利于民族器樂發展的一面，短短十年間就取得了第一次蓬勃發展，為當代中國民樂的建設樹立了一個良好的開端。如今，半個多世紀過去了，通過專業化的音樂院校教育，當代民族器樂取得了巨大成就：尤其是在樂器改良的顯著進步、演奏形式不斷拓展、演奏技法的突破方面。與此同時，對于傳統樂器民族特色的傳承而言，院校教育中潛伏的一些缺憾和弊端也逐漸顯現出來。因此，對照當下重新回顧建國初期的建制及優良傳統，看清楚哪些好的經驗、傳統是已經傳承下來尚待鞏固的；哪些是疏忽遺漏需要繼續補充的；哪些是錯訛偏頗亟待改善的，尤為重要。本文意在拋磚引玉，“溫故而知新”，是謂繼往開來。

注釋：

①居其宏《新中國音樂史（1949～2000）》，湖南美術出版社，2002年，第15頁。

②資料來源于（2005年6月8日）項斯華先生答復本人的信件。

③資料來源于作者（2006年，1，21日下午17點～18點）采訪陳安華先生的錄音筆記。

④陳安華《難忘的1964年——憶曹東扶先生教學的一段日子》，載于《高山流水潤中原——紀念曹東扶誕辰100周年文集》第50頁。

⑤李西安《對音樂傳統傳承、變異與創新的再認識》，《人民音樂》2003年第12期第21頁。