指揮家鄭小瑛：九十五歲的回顧與前瞻

2024年9月，央視“魯健訪談”采訪鄭小瑛的一檔節目在抖音出現了部分內容……

魯健（以下簡稱魯）：9月27日是您95周歲的生日……[話未說完，即被鄭小瑛（以下簡稱鄭）攔住]

鄭：忘掉，忘掉！老人要忘掉生日。現在孩子們老給我惦記（過生日），我煩得不行。我就希望他們能夠忘掉，忘掉，那天能夠跳過去。

魯：我覺得您沒有什么年齡焦慮。

鄭：不能有，你一去焦慮，就干不了事了。忽略你是個女性，忽略你的年齡，兩個擔子就卸掉了。

魯：所以您剛才說，很多指揮家都是長壽的。

鄭：指揮者的體力勞動跟腦力勞動比較平衡，它要高度的腦力集中和很強烈的體力支持，所以她（他）可以長壽。

魯：那我覺得這個事業是個幸福的事業。

鄭：這個幸福的程度，別人體會不到。

就是這個9月，鄭小瑛在福州、廈門兩地，親自指揮演出了普契尼的歌劇《托斯卡》中文版。被稱作“鄭小瑛歌劇藝術中心2024年度大戲”的成功演出，讓鄭小瑛獲得的一定不止于年度的幸福。《音樂周報》的長篇報道，標題是《時隔62年，鄭小瑛再揮〈托斯卡〉》。

63年前，鄭小瑛在柴科夫斯基音樂學院歌劇指揮專業結業的重要標志，即是在莫斯科劇院成功地指揮了《托斯卡》的演出，那是1962年10月2日。她由此成為第一位登上外國歌劇院指揮臺的中國人，成為第一個指揮《托斯卡》的中國指揮。次年學成歸國后，她得知中央歌劇院已有排演《托斯卡》的計劃，很渴望站在國內的舞臺上再指揮這部歌劇。因劇本審批沒有通過，未能如期排演。當時遭至同樣命運的還有《卡門》。直到1982年初，《卡門》中文版才得以在北京首演，鄭小瑛指揮。1989年3月，《托斯卡》在北京首演，由總政歌舞團和總政歌劇團聯合制作。鄭小瑛的學生、自美國歸來的陳佐湟擔任特邀指揮和藝術顧問。鄭小瑛在中國歌劇舞臺上的第一次正式亮相，是1966年指揮《阿依古麗》的演出，此后不久，鄭小瑛被調到了京劇團工作。十年后回到歌劇院，她指揮了復排的歌劇《茶花女》《蝴蝶夫人》，新排的《卡門》，首都歌劇培訓學校制作的《唐帕斯夸勒》，幾乎都是中文版。在洋歌劇中譯過程中起到主要作用的是苗林、劉詩嶸，還有北京第二外國語學院的教師孫慧雙和上海的周楓。

復排的《茶花女》中文版是在1980年開始演出的，鄭小瑛發現，觀眾對歌劇這種藝術體裁很陌生，不懂得怎樣欣賞，甚至有觀眾提出：樂池里的指揮在那里干什么？擋了看戲的視線啊。她主動為演出增加了一個導賞環節，這就是開演前的“20分鐘歌劇講座”。晚報上火柴盒大小的演出廣告，特意加上了這一句，我（當時的大學本科生）就是被這行文字吸引到場的青年觀眾之一。鄭老師的講座，言簡意賅，通俗易懂，生動形象，講到序曲和詠嘆調的特征時，還播放幾分鐘的音樂。那是讓我醍醐灌頂的20分鐘。講座結束，她轉身入場的瞬間，我叫了一聲“鄭老師”，問她能不能來學校給我們做歌劇講座，她爽快地回答：可以呀，你寫信到歌劇院跟我聯系吧。此后，到我畢業前，她兩次來到北京師范學院，給我們講了《茶花女》和《卡門》兩部歌劇名作的欣賞。走上工作崗位以后，我利用業余時間、協助德育教授李燕杰編了《談藝小札》一書，特約鄭老師為此書撰寫了《怎樣欣賞指揮藝術》一文。那篇文章，后來還刊發于《中央音樂學院學報》。我與鄭老師接觸較多的那些年，她從中央歌劇院首席指揮的位置上轉崗，擔任了中央音樂學院指揮系主任。退休后，她與好友司徒志文等人組建了“愛樂女”室內樂團，被作曲家瞿希賢稱作“低谷中的鮮花”。這個民營樂團在北京演出的覆蓋面之大，遠超專業院團，最風光之際，是以“愛樂女”交響樂團的名義，向在京召開的第4屆世界婦女代表大會獻上了一場交響音樂會。1993至1996年間，我在北京音樂廳多次借工作之便，現場聆聽鄭老師指揮“愛樂女”的音樂會。她延續了“20分鐘歌劇講座”的傳統，并予以發展，集主持、講解、朗誦、指揮于一身，形成了獨特的“鄭小瑛模式”音樂會。音樂廳當時的總經理錢程新意迭出，招聘了一批在讀大學生擔任領位員。鄭老師盡前輩音樂家義務，專為有領位員資格的青年學子們講了一堂音樂欣賞課。錢程出品的“唐宋名篇詩歌朗誦音樂會”，鄭老師是首選指揮，也是持續至今的合作伙伴。

鄭小瑛早期指揮的交響樂，我印象很深的是以紀念馬克思的名義舉辦的一臺音樂會上演奏的《貝多芬第三交響曲》。晚年她南遷福建之后，創辦了廈門愛樂樂團，以客家女的情懷，將交響曲《土樓回想》推向世界，成為其交響樂指揮的輝煌標志。歌劇《岳飛》音樂會版的演出，則是她與那個樂團合作的悲壯終曲。2008年舉辦的“中國歌劇論壇”，把鄭小瑛請回了歌劇圈，為“中國詠嘆”歌劇選曲音樂會執棒，再次煥發了她的歌劇激情。2011年，指揮歌劇《土樓》；在《傷逝》的基礎上，整理并推出歌劇《紫藤花》。孫礫主演《土樓》時，工作單位還在北京，轉任福建省歌舞劇院院長后，該院與鄭小瑛歌劇藝術中心的密切合作，一直延續至今。2017年，選用《塵世之歌》的中文譯詞，在國家大劇院演繹了馬勒的經典之作。其中的重點，是對唱詞的譯配和修訂。2023年，舉辦《民族三歌劇精粹表演音樂會》，讓《草原之歌》《阿依古麗》《護花神》（均為中央歌劇院首演）的經典旋律在廈門再現；同年還在廈門推出了喜歌劇《帕老爺的婚事》中文版（即《唐·帕斯夸勒》，也曾譯為《騙婚記》）。擔任《帕老爺的婚事》劇演出的樂隊是來自上海的專業樂隊，卻不是專業的歌劇樂隊，走臺時，鄭小瑛對樂隊的擺位、樂池的高低都一一叮囑。據統計，這些年，鄭小瑛已為廈門介紹了十來部中外經典歌劇，包括演到了福州的《茶花女》《弄臣》《托斯卡》中文版，演到了北京的《費加羅的婚禮》中文版。

《費加羅的婚禮》在中央音樂學院的“回閃”式演出，匯集了41年前的原班演員，那也是吳靈芬的歌劇指揮處女秀。這次依然由吳靈芬執棒，鄭小瑛在觀眾席中為大家導賞，她昔日的弟子、今日的院長，也坐在她旁邊繼續當學生。北京演出前，滿新穎教授感慨發文：

41年回閃，中央音樂學院的這個班，非同小可。他們懷揣著歌劇夢走向世界，真正受到世界歌劇樂壇所尊重。他們身上有我們難以想象的苦難和曲折，有比我們更大的格局、更年輕的心！他們用最切近莫扎特心靈的音樂和自己的母語演繹，講述一個走向未來的音樂戲劇。作為歌劇指揮的泰斗——鄭小瑛，作為中國合唱指揮的權威——吳靈芬，這對女師徒坐鎮該劇，這部經典歌劇、教材歌劇，其戲趣何如？視聽美感何在？其中文演繹有什么特別的精彩？

在滿新穎心目中，鄭老師是個無比勤奮的人，她以前幾乎都是凌晨四點鐘起床看譜子，2000年的夏天，滿新穎趕寫一部書稿，鄭老師每天早晨六點鐘準時打電話叫他起床。

那年夏天，鄭老師感冒發燒住進了鼓浪嶼醫院。醫生護士好說歹說，她就死活不想再打吊瓶：“沒用的小涼水，再打我會玩兒完的”，她偷偷打電話讓滿新穎把她接回家，第二天就到鼓浪嶼音樂廳演出去了。

2003年滿新穎去羅馬音樂學院訪學，他的藝術指導和導師（兩位女教授）一聽說他是鄭小瑛推薦的，馬上提前下課，請他喝咖啡，十幾位教授也圍了過來。原來他們都知道這位“偉大的女指揮家”的名字，知道她是呂嘉大師的中國老師。

2023年《弄臣》中文版在福州演出時，呂嘉捧著一份總譜出現在福建大劇院，保駕的意思不言自明。此刻的他，不僅是國家大劇院的音樂總監，還是鄭門弟子中歌劇指揮經驗最豐富的一個。呂嘉甚至將鄭老師的音樂細節處理都記到了自己的譜子上。而到了一年后的《托斯卡》，我竟未發現再有呂嘉這樣的大師級弟子出現在鄭老師身邊。《托斯卡》演出結束后，鄭小瑛合上總譜之前，吻了一下譜子最后一頁上的照片，那是鄭小瑛和她女兒鄭蘇的合影。遙記40年前，我到鄭老師家約稿，鄭蘇苗條的身影在里屋晃了一下。我知道她學音樂后，問鄭老師“沒讓她學指揮”？鄭老師回答“她不夠格”。而今，鄭蘇已成為音樂人類學的學者、美國威斯理安大學終身教授。她的專著《流散訴求：美國亞裔/華裔的音樂與文化》的中譯本于2023年在國內出版。

回到《托斯卡》中文版演出的話題，肯定要說說鄭小瑛這些年倡導、踐行和推廣的“洋戲中唱”。

我上大學時，是個外語不及格的學生。我慶幸自己最早觀看的外國歌劇，如《茶花女》《卡門》《費加羅的婚禮》《藝術家生涯》等都是中文版，其中一些詠嘆調的重點譯詞，到現在我仍記得。使我對世界經典歌劇加深了感情和理解，以至后來觀看帕瓦羅蒂與意大利熱那亞歌劇院來中國演出的《藝術家生涯》時，一點違和感都沒有。《茶花女》中文版開啟了中央歌劇院“洋戲中唱”的歷史，自1956年一直演到二十一世紀初，演了四、五百場，鄭小瑛是自覺接棒的指揮。從《卡門》開始，鄭小瑛介入了歌劇譯介工作，或許那還是本職工作的驅使或延伸。我到歌劇院工作的那些年里，也正是歌劇院轉型、開始追求“原汁原味”演洋戲的階段。盡管如此，卻沒有壓滅以劉詩嶸、苗林為代表的前輩翻譯家們的熱情和執著。離開歌劇院而繼續與他們遙相呼應的大概只有鄭小瑛。到福建后的這些年，“洋戲中唱”初衷不改，于鄭小瑛成了一種專業的自覺。與原來不同的是，她更注意語言與音樂的關系，有意識地朝“意譯”的方向多做嘗試，絕不“硬譯”。向大眾去，為百姓普及，吸引年輕人，讓走進劇場的觀眾在聽得懂的基礎上看懂外國歌劇，成為她追求的終極目標。慶幸而可貴的是，鄭小瑛不是一意孤行、一廂情愿、孤芳自賞地去做“洋戲中唱”的事，這些年來，她邀請來的聲樂名家、歌劇名角，已可列出一個長長的名單，李秀英、楊光、阮余群、顧文夢、王紅、顏含彥、孫礫、王豐、楊小勇、王亢、章亞倫、彭康亮、劉克清、吳曉璐、李爽、韓蓬、李鰲等人都在其中。其中不乏剛唱完意大利文、就來唱中文的例子，如李秀英和李爽與《托斯卡》、孫礫與《弄臣》、阮余群和顧文夢與《茶花女》等等。演員們在排練時遇到唱著不順口的唱詞，自動做些微調，鄭小瑛也予以了認可。

這次觀看《托斯卡》，我注意到，盡管是中文版，觀眾仍有聽不清內容、要去看字幕的地方。顯然，即便是大牌演員，馳騁世界的演員，回過頭來唱中文作品，甚至中國作品，仍存在需要解決的問題。他們已經熟悉的那些劇目的原文，如意大利語、德語、法語，在這里完全派不上用場，學唱中文，幾乎等于重學一部戲。（有的角色，還避免不了在唱中文的間隙瞬間蹦出意大利語單詞的音頭）而觀眾，如果一定要看字幕，為原文配中文字幕，是不是也是推廣、普及的方式之一呢？

一位相當認真的觀眾（署名“文小言”）中肯地指出：

將外國歌劇翻譯成中文來演唱，這一做法確實帶來了諸多優勢，但同時也伴隨著一些挑戰和限制。此舉利弊各有。利：增進觀眾理解、促進文化交流、提升欣賞體驗、推動歌劇普及。弊：語言韻味損失、文化差異挑戰、翻譯質量不一、原汁原味缺失。顯然，在推動這一做法時，需要權衡利弊，注重翻譯質量和文化差異的處理，以確保觀眾能夠獲得最佳的欣賞體驗。

我也認真地梳理了一下自己的看法。我認為鄭小瑛歌劇藝術中心制作的“洋戲中唱”劇目已經累積到6部，近期不宜繼續拉長戰線，再制作新的劇目。圍繞這6部劇目，盡快固定角色演員，讓他們對唱詞更熟，人物把握更準，演出場次更多；在唱詞的修潤方面，可以邀請參與《托斯卡》意中校對工作的意大利學者愛迪佐尼（《托斯卡》演出時她專程來華到場）對其他幾部意大利歌劇再把關，也要沿“意譯”的方向、在音樂戲劇的框架下，將唱詞嚴謹化、固定化；中文版的歌劇Gala音樂會可以與劇目交叉演出。在福州、廈門兩地，鞏固為“洋戲中唱”歌劇普及的主陣地，多給青年指揮、導演、主演提供舞臺實踐機會，鼓勵“洋戲中唱”的學術認知、課題研究和向音樂教育領域的拓展。

多年前，鄭小瑛曾應邀到芬蘭一個只有幾萬人的小城市，指揮了歌劇《蝴蝶夫人》。回國后她告訴我，那里沒有歌劇院，操辦演出的就是一個皮包公司。與之相比，誕生在廈門的鄭小瑛歌劇藝術中心，2022年正式注冊的民辦非企業法人單位，我國第一所非營利的能獨立完成歌劇制作的歌劇人才機構，已經值得大加贊譽了。這個機構，接納了廈門愛樂合唱團，更名為廈門歌劇愛樂合唱團，增加了合唱團的藝術功能；在廈門的“洋戲中唱”演出，吸引了在集美大學音樂學院、廈門東海職業技術學院工作的青年教師擔綱主演。就在本文截稿前，他們剛剛赴廈門工學院，演出了歌劇《費加羅的婚禮》中文版。得知此訊，我不能不為鄭老師喝彩，為鄭老師祝福！

最后一點想說的是：要為鄭老師編一本書、出一本書，甚至不止一本書。她的傳記早已出版了，可以編一本他人寫鄭小瑛文章的書，更應該出版的是匯編鄭小瑛自己文章的“文集”，出版她的鄭氏指揮法、合唱指揮法等專著。我記得中國文聯以前有一個“晚霞文庫”，不知是否還在延續成書？為鄭老師編書、出書的事，早就應該去做了。

蔣 力 中央歌劇院研究員、中國歌劇研究會理事

（責任編輯 崔健）