“民族性”與“地方性”

文藝作者一般地都不單只是作為一個純文藝作者而出現，同時還積極地作為一個自覺的民族成員而活動著進步著。（艾思奇，1938年，延安）

我以為今天要創造“中國化”必須以發展“地方性”作為主要的內容，各地方民間音樂的豐富的寶藏正待我們去發掘，去汲取，同時根據各地方方言的特征而創造富有地方色彩的歌曲。（李煥之，1942年，延安）

“延安時期”音樂批評領域，從哲學家艾思奇到諸多文藝理論家，以及音樂家冼星海、馬可、呂驥、李凌等都曾就音樂的作品及創作、音樂的群眾與革命因素，以及音樂藝術的傳播與民族精神等方面發表相關見解。這些音樂批評的出發點、思路、觀點及建設性意義，為此后中國音樂創作中的“民族性”與“地方性”等思想的凝練，提供了寶貴的積累與支撐，可謂“延安經驗”。

通過對延安時期相關音樂評論的梳理，可以看到當時音樂批評圍繞著兩個重要主題：一是音樂作為革命武器成為抗戰中不可或缺的精神力量；二是音樂工作者們始終探尋著中國音樂如何確立自己的民族形式、發揚民族特色。就此，筆者將從政策的宏觀指導、文藝工作者對“新音樂”的討論，以及對音樂創作的批評和對民間音樂關注等方面，對“延安時期”的音樂評論狀況進行檢視。

一、政策的方向性指引

從音樂批評的屬性來看，政策的導向與影響，不僅關乎批評的性質，更影響著當時音樂的發展走向，并為當時音樂批評的方向起著宏觀性的指導作用。延安期間，政治、文化等多方面環境對音樂發展產生了深刻影響。彼時全國深陷戰爭的緊張局勢之中，社會資源與精力大多圍繞戰爭的需求而調配。音樂作為文化領域的重要組成部分，看似并非直接服務于一線的“必需品”，我黨充分認識到文化藝術對于凝聚民族精神、鼓舞士氣以及傳承民族文化根基的重要意義，依然對音樂發展給予了高度的重視，并在政策層面上提供有力的支持與保障。作為延安時著名的大眾哲學家，艾思奇就曾在文章中指出，“我們的抗戰自然直接是軍事的抗戰，但同時間接地也是經濟的、政治的、外交的抗戰，更不能離開文化的抗戰……文化的動員，也是決定抗戰勝利的一個必要條件。”[1]以此明確了音樂活動作為“文化動員”的重要組成部分所具有的特殊作用。而1940年毛澤東在陜甘寧邊區文化協會第一次代表大會上發表《新民主主義論》，亦指明黨的革命文藝工作性質。其后發布的《陜甘寧邊區施政綱領》中，“提倡科學知識與文藝運動，歡迎科學藝術人才”[2]，進一步在政策層面為延安文藝事業的整體發展奠定了基礎。

在政策指引的層面，1942年5月召開延安文藝座談會及毛澤東發表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》，無疑是一篇方向性文藝工作綱領，同時也指導了文藝批評的建設。《講話（結論）》的第四節強調文藝批評的重要性，值得關注，即“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準。”[3]《講話》影響廣泛而深遠，在座談會之后的第四天（5月27日）就得到了迅速響應。陜甘寧邊區音樂界抗敵協會舉行第六屆會員代表大會中討論了邊區音樂運動等問題，并深刻明確音樂工作應當緊密圍繞著《講話》所指引的方向和理念來全方位地展開，“在創作上要深入生活，注意作品之地方性與特殊性，發動與發展民間音樂，在歌詠隊工作上應以每個團體為中心，訓練并提高自己的干部，加強音協對各地的領導與聯系；團結民間音樂工作者等等。”[4]

需要指出的是，當時已提出對“戲劇”這一體裁的特別重視，強調戲劇在鼓舞群眾精神、引導群眾學習、服務群眾生產生活等方面所發揮的積極作用。例如，1943年3月中共中央曾召開了討論戲劇運動方針的會議，其主要內容便是“確定了邊區和各抗日根據地的劇運總方針是為戰爭、生產及教育服務。提出了當時戲劇運動的出發點——內容是抗戰所需要的，形式是群眾所了解的，要求戲劇合于這個要求，反對違背這個要求。推動著戲劇工作者用戲劇動員群眾、鼓動群眾、幫助群眾，完成為戰爭、生產及教育服務的任務。”[5]另外，在《中央宣傳部關于執行黨的文藝政策的決定》[6]依據《講話》明確了中國共產黨當前階段文藝工作的基本方針，并強調服務于民族和人民的解放事業、推動文藝自身發展，并結合當時的環境特點，將戲劇、新聞通訊列為優先發展領域。[7]于此同時，該“決定”還討論了著力糾正創作偏向，對音樂創作的主題、形式、風格等方面產生了引導性作用。

在《關于發展群眾藝術的決議》針對新舊藝術形式有這樣的闡述，即“一面在部隊、工廠、學校、機關及市政農村中發展群眾中的話劇和新秧歌、新秦腔等活動，一面改造舊秧歌、社火與各種舊戲”[8]，一定程度上成為當時邊區發展群眾藝術的核心政策，也再一次強調藝術應服務于人民生活和革命事業，成為教育和動員群眾的重要工具，規劃了新藝術發展與舊藝術改造的路線。而最終目標則是為了建立一個與新時代生活相協調的群眾藝術體系。

通過對于延安時期革命及文藝政策的整理與呈現，可以看出作為當時軍事斗爭和抗戰革命不可或缺的音樂文藝工作，已然得到黨中央最高層面的充分重視。事實上，在音樂藝術領域內，延安匯集一大批革命音樂家、文藝工作者，并在中央文藝政策的宏觀指引下，開展了對新音樂、音樂創作及民間音樂方面的關注與思考。

二、“新音樂運動”：音樂批評的重要思想領域

（一）“新音樂”內涵的豐富與發展

1904年，曾志忞在《樂典教科書》中首次提到“新音樂”的概念，意指近代以來學習借鑒西方音樂技法，融合中國傳統音樂因素的以當時學堂樂歌為代表的新式中國歌曲。一般認為，新音樂是“1935年以來國民黨統治區由中國共產黨領導的革命音樂運動，是左翼音樂運動的繼續和更廣闊的發展。”[9]縱覽延安時期的相關音樂批評文論，不難發現，大量音樂工作者及部分文學家，都曾將注意力置于討論如何理解新音樂和新音樂運動，以及關注新音樂和新音樂運動的發展狀況等問題。

至30年代以來，特別是經過了“五四”時期的影響，在中國音樂家們的音樂觀念中，對于“新音樂”界定與認識發生了變化，筆者認為這是對二十世紀初“新音樂”概念出現以來的一次豐富與發展。其主要內容是，在對“新音樂”的討論中，逐步增加并完善了關于創作模式化與“藝術性”的討論，以及通過民族形式的吸收借鑒服務革命文藝工作的具體路徑與方法的思考。

（二）創作的“公式化”與“藝術性”

出于對音樂實用功能（群眾的教育與宣傳作用）的重視，呂驥認為，“中國的新音樂，消極地作為反映現實社會生活，積極地作為喚醒大眾，激動大眾，組織大眾，屬于大眾，為大眾服務，為大眾爭取解放的武器之一的新音樂藝術已經獲得了”[10]，而其他積極參與的音樂工作者們也都與呂驥的步調基本一致，重視音樂宣傳教育作用，將音樂作為救亡之武器。

在對創作的“公式化”與“藝術性”的討論中，呂驥提出并倡導的“新音樂觀”具有一定代表性，并在延安時期成為魯藝音樂家群體所認可并極力推崇的音樂思潮。1934年到1938年之間，在呂驥尚未進入魯藝工作之前已充分關注“新音樂運動”的發展，發表多篇文章予以討論。例如，呂驥于1934年11月在《反對毒害音樂》中提出“要建設適應進步的大眾要求的中國新音樂。”[11]而對于“新音樂運動”的主要任務與目的方面，他則強調“新音樂”要反映大眾生活，是作為“爭取大眾解放的武器”，為了推動音樂發展進入新階段，還提出“新音樂運動”要整理改編民歌、創作“民族形式、救亡內容”且融入方言的新歌曲[12]。

在1936年發表的《新音樂的現階段》的文章中，呂驥對“新音樂運動”發展過程中產生的問題及其解決方法等方面進行了詳細的論述。他指出當時歌曲創作存在公式主義問題，原因是“作者把歌曲藝術之本身看得太單純，忽略了歌曲藝術之特質。”由此他特別強調，“新音樂運動”中的音樂不能只注重革命性的公式化內容，也要重視藝術性，并且強調藝術性的重要性，它對歌曲的傳播、對群眾是否能夠接受起關鍵作用；而在同年的另一篇文章《偉大而貧弱的歌聲——1936年的音樂運動的結算》中，更是明確提出現實主義“新音樂”應呈現社會真實并引領向前，“新音樂”要從民族或西洋音樂汲取養分創作所需作品，“我們應當學習過去一切偉大的作品所有的優點，這是為了要創作我們現在所需要的新作品。”

應當指出，呂驥發表的多篇音樂批評，為當時“新音樂運動”的發展起到了重要的推動作用。而在他論述的觀點中，他將音樂作為革命的手段與工具，強調音樂的革命性，同時并沒有忽略音樂的藝術性。就此他曾對“新音樂運動”發展到一定階段出現的“忽略藝術性”的問題有過關注：“有些人常對于國防音樂加以懷疑，以為國防音樂只是沒有藝術可說的作品，充其量是些教育作品罷了……我以為任何藝術作品的教育意義對于它的藝術價值并沒有損害，相反地，我倒以為教育意義越大，它的藝術價值也更高，更永遠”[13]。

在投入延安魯藝建設之中，呂驥依舊非常重視中國新音樂運動的發展，除了發表相關文章之外，還在魯藝開設相關課程。從魯藝音樂系第三屆初級班增設“音樂運動”課程，到魯藝音樂系第四屆專修課的全系必修課“中國新音樂運動史”，還于1949年編纂出版《新音樂運動文集》，收錄1933年至1948年間關于新音樂的文論。

（三）以“民族形式”服務革命文藝

1938年延安魯迅藝術學校建成后，魯藝音樂家群體對“新音樂運動”的關注度依舊。1939年2月，時任魯藝音樂系主任的呂驥在音樂系初級班開展新音樂運動史的授課教學。李凌回憶其時情景“呂驥主講的新音樂運動史、音樂概論是比較好的。當時新音樂運動，才不過四五年（從左聯時期算起），但他很快就能以新的觀點，整理出比較有系統的論述，雖然只是個提要，卻講得比較準確、有聲有色。”[14]順應呂驥的“新音樂觀”，李凌于1941年以《略論新音樂》一文反駁了陸華柏《所謂新音樂》中的偏頗觀點。

在《新音樂運動到了低潮嗎？》一文中，李凌直面“新音樂運動低潮”并作出回應。同年，發表《談歌詠運動的消沉》對“新音樂運動”之下的“抗日救亡歌詠運動”是否消沉的問題做出自己的解答，主張要繼續展開歌詠運動，并且提出設想方案，“要培養比以前更多的歌詠干部，要提高歌曲作者的技巧，多接近群眾，多研究中國的民歌與西洋革命的歌曲，要提高歌詠的技巧，多研究科學的發聲方法與中國戲曲音樂唱法，要建立正確的科學的歌曲批評。”[15]至四十年代以來，由于文藝的大眾化再次受到重視，文藝創作中的“民族化”追求凸顯，但在追求“大眾化”和“民族化”的過程中，存在著作品新內容與舊形式不和諧的問題，對此，李凌在他的評論中，將視角轉向新音樂中“民族形式”與“大眾化”之間聯系的問題，體現出他的評論思考是從“群眾”的視角出發的，并將“民族形式”與當時“抗戰”聯系起來，注重“滿足人民新的需求”。正如有學者指出，“他的音樂評論推動了新音樂工作者對于當下問題的討論，對新音樂在抗戰后期的發展，對縮短新音樂與大眾之間的距離起到了積極的推進作用。”[16]

冼星海寫于1940年《現階段中國新音樂運動的幾個問題》，表示了要實現大眾化音樂，需努力研究民歌，“要實現大眾化音樂，我們必須努力研究民歌，有了民歌基礎，我們才能夠根據時代的需要，順利地創作出新的東西。根據民歌，我們才可以找到許多新內容和建立民族形式。”[17]

在積極投身“新音樂運動”的背景下，在不同時期冼星海均對此發表諸多表述。在《救亡歌詠在洛陽》一文中，他呼吁洛陽組織救亡歌詠隊干部；在《救亡音樂在抗戰中的任務》一文中，他闡述了為什么民眾需要救亡音樂；在《救亡歌詠運動和新音樂的前途》中，他思考了關于救亡歌詠運動優缺點及改正方式；而在《魯藝與中國新興音樂——為魯藝一周年紀念而寫》一文中，他借總結魯藝創作呼吁全國音樂工作者聯合推動建立中國新興音樂，強調新興音樂的創作要立足于“中華民族”這一民族根本性問題，“我們要創作怎樣的新興音樂呢？我的回答是：以‘大眾化’為首要任務。音樂要有力量，節奏要明顯，通過民族形式和內容來創作民族的新興音樂。”[18]及至1940年在《民歌與中國新興音樂》一文中，他繼續強調中國音樂的基礎是民歌，即“要實現大眾化音樂，我們必須努力研究民歌，有了民歌基礎，我們才能夠根據時代的需要，順利地創作出新的東西。根據民歌，我們才可以找到許多新內容和建立民族形式。”[19]由此，我們也可以看出，作為延安時期音樂創作革命性與藝術性最為成功的作曲家，冼星海對于“新音樂”創作中民歌因素在其中的應用，成為冼星海的創作與音樂思想中最為核心的部分。

除上述呂驥、李凌、冼星海等人對新音樂的討論之外，包括馬可、陶知行、沙梅、趙沨、陸華柏等人，也積極參與“新音樂”這一領域。例如，在《論邊區民眾音樂運動》一文中，馬可主要介紹了“新音樂運動”在邊區的開展情況，反駁了大后方對現階段“新音樂運動”的質疑；而在《論邊區民眾音樂運動》的文章中，他強調聲樂在新音樂中的位置的同時，也肯定了器樂創作的意義，“只有在加強和提高我們對器樂的技術和理論上的研究，提高器樂在新音樂運動中的地位，并且緊緊地與聲樂聯系起來，才能為新音樂運動打下堅實的基礎：我們從來沒有認為管弦樂、歌劇等大型作品不是新音樂的一部分”[20]。陶知行《從大眾歌曲講到民眾歌詠團》（1936）、《什么是大眾歌曲》（1938）主要關照大眾歌曲的產生、發展和前途；沙梅在《新型音樂之體認》（1936）、《新音樂的本質》（1936）、《救亡音樂運動的組織問題》（1936）等十余篇文章對“新音樂”“新音樂運動”提出自己的理解。

三、歌曲創作的評論

音樂創作作為對音樂活動起著至關重要作用的領域，在解讀和梳理過程中我們不難發現，對“新音樂”和“新音樂運動”的批評之中也不乏有眾多文章關照到“創作”層面，但其批評的出發點仍是“新音樂”需要什么樣的音樂。而在本部分主要涉及的，則是以“創作”本身作為批評出發點，即作曲家在具體創作過程中的思考與方向。

從時間上看，自“魯藝”成立之后，針對歌曲創作問題的批評文章逐漸從對“新音樂”“新音樂運動”的討論轉向了對歌曲創作的討論；因此，在討論歌曲創作的同時，批評家們繼承發展了其在論“新音樂”“新音樂運動”階段的觀點與思考，結合當下出現的新問題，給予當時作曲家以提醒與指南。

歌曲創作的音樂批評與新音樂運動的音樂批評緊密聯系，主要由魯藝作曲家群體進行討論，呈現出的觀點主要聚焦為：1.關于歌曲創作現存問題及目標：當前歌曲創作在作詞、作曲方面的問題，其核心是存在“一般化”[21]現象；2.作曲不能只靠技術，最重要的是創作者要深入體驗群眾生活；3.借鑒蘇聯音樂的創作方式，重視傳統，利用新技術，創造出自己的新作風。

如冼星海在《我怎樣寫〈黃河〉》中提到現階段新型救亡歌曲，過去的救亡歌曲“質”與“量”不平衡；而其在另一篇《歌曲創作講話》中，提到歌曲創作現存問題不僅在于歌詞，譜曲也有很大問題，作曲者要深入現實、體驗現實才能成功。馬可同樣關注于歌曲創作并發現其中歌詞和曲調創作方面的問題，他在《目前歌曲創作上的幾個問題》中討論了當前歌曲創作中面臨的兩個問題，一方面是作詞、另一方面是作曲，并提出了應對策略。強調歌詞和作曲的創作需多樣化與進步化：“創作下去！……所以我們的創作也一定要具有多樣性：抒情的藝術歌曲、簡單明了的通俗歌曲、齊唱和合唱、舊形式的利用和新形式的創造”[22]以滿足新時代音樂需求和服務社會革命事業等等。

而在另一篇題為《在“民眾劇團”五個月的工作總結》的文章中，馬可的思考則更加深入，他曾提及，“有好多民間曲沒有方法‘忠實地’記下來，我說這‘沒有方法’也許僅僅是技術上的問題，譬如，記蒙古小調時許多八度以上的音程跳進，或是陜北小調里許多怪異的音程的進行，有兩只好耳朵或是在熟悉了它們之后自然不成問題。但是有好多方言性特強的句子（這些例子有機會我想實地地舉出來給人家聽），或是介乎說與唱之間的句子……就是很難記出來的”[23]，這樣的表述雖源于歌曲創作的民間采風，但已然具備民族音樂學記譜問題的學術意識。

另外，在延安時期，政治家等革命人士也對歌曲創作也有批評，如1938年朱德在山西聽完《游擊隊歌》后贊賞道，“寫得好！你們教大家唱么。”[24]周恩來則在1937年《現階段青年運動的性質和任務》一文中感慨，“一支名叫《松花江上》的歌曲真使人傷心斷腸啊。”[25]1939年6月，當周恩來于延安觀看《黃河大合唱》的演出后，專門為冼星海揮筆題詞，“為抗戰發出怒吼，為大眾譜出呼聲。”這一評價更是成為關于這部作品的一段佳話。

本文系2023年國家藝術基金學西部項目“民族性與地方性：新時代音樂評論的理論與實踐研究”（23ED27）的階段性成果。

注釋：

[1]艾思奇：《文化在抗戰中》，載《抗戰三日刊》第6期，1937年9月6日。

[2]中共中央文獻研究室編：《毛澤東文集（第二卷）》，人民出版社，1993年12月，第336頁。

[3]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，原載《解放日報》1943年3月13日，轉引自《毛澤東論文藝》，人民文學出版社，1992年8月，第56頁。

[4]《民族音樂》一卷三、四期合刊，1942年7月1日。

[5]此總結引自中國延安精神研究會編撰的《文化工作史|中共中央在延安十三年史》（https：//www.1921.org.cn/yslz/2024/06/23/detailed_2024062338816.html）。

[6]原載1943年11月8日《解放日報》，來源：http：//www.71.cn/2011/0930/631395.shtml。

[7]原文為：“文藝工作各部門中以戲劇工作與新聞通訊工作為最有發展的必要與可能，其他部門的工作雖不能放棄或忽視，但一般地應以這兩項工作為中心。內容反映人民感情意志，形式易演易懂的話劇與歌劇（這是融戲劇、文學、音樂、跳舞甚至美術于一爐的藝術形式，包括各種新舊形式與地方形式），已經證明是今天動員與教育群眾堅持抗戰發展生產的有力武器，應該在各地方與部隊中普遍發展。”

[8]原載1945年1月12日《解放日報》，來源：http：//dfz.shaanxi.gov.cn/sqzlk/xbsxsz/szdyl/whysz/201701/t20170 116_832010.html。

[9]中國大百科全書總編輯委員會《音樂·舞蹈》編輯委員會：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，中國大百科全書出版社，1998年，第75頁。

[10]呂驥：《論國防音樂》，載《生活雜志》1936年第1卷第12期。

[11]呂驥：《反對毒害音樂》，載《中華日報》1934年11月。

[12]呂驥：《中國新音樂的展望》（載《光明》1936年8月第卷第5號）等文論。

[13]呂驥：《新音樂的現階段》，載《光明》1936年11月月刊。

[14]李凌：《延安魯藝音樂系第二期散記》，原載《群眾音樂》1979年第5期。轉引自曾剛：《山高水長——延安音樂回憶錄》，太白文藝出版社，2001年7月。

[15]呂驥：《談歌詠運動的消沉》，引自李業道：《呂驥評傳》，人民音樂出版社，2001年第70頁。

[16]項筱剛《李凌音樂評論研究》，文化藝術出版社，2015年版，第40頁。

[17]冼星海：《現階段中國音樂運動的幾個問題》，《新音樂》第5卷第3期。

[18]文化部黨史資料征集工作委員會：《延安魯藝文藝錄》，光明日報出版社，1992年08期。

[19]冼星海：《民歌與中國新興音樂》，載《中國文化》1940年1月創刊號。

[20]馬可，《論邊區民眾音樂運動》，《馬可選集》，人民音樂出版社，2017年，第372頁。

[21]此處的“一般化”借用的是李煥之1951年在《論歌曲創作的“一般化”問題》中的概念，他指出“一般化”是當時歌曲創作的普遍現象，并且不是新問題，而是十年以前就已經有過的問題。“一般化”指的是“音樂題材概念化”“表現的形式停留在一般性的號召上”“音樂語言扁平”“音樂形象不夠立體”等音樂上的問題。

[22]馬可：《目前歌曲創作上的幾個問題》，載《民族音樂》1942年4月1日第1卷第1期。

[23]馬可：《在“民眾劇團”五個月的工作總結》，《馬克選集》，人民音樂出版社，2017年，第357頁。

[24]王巨才總主編，趙季平、馮希哲主編，呂品、張雪艷著：《延安文藝檔案——延安音樂|延安音樂史》，太白文藝出版社，2012年，第357頁。

[25]1936年周恩來在武漢大學演講時的講稿，1937年發表。

高賀杰 博士，西安音樂學院人文學院院長，教授

林楚欣 西安音樂學院2024級碩士研究生

（責任編輯 高月）