從材料的布局方式探究梅西安《鋼琴前奏曲》

本文所探討的《鋼琴前奏曲》（以下簡稱《前奏曲》）由法國作曲家梅西安于1929年創作，次年出版，是其第二部正式出版的音樂作品。該作品為梅西安在巴黎音樂學院的同學亨利特·羅熱而作，由八首獨立樂章組成，每個樂章均有標題。這部作品在巴黎音樂學院獲得作曲二等獎，為梅西安未來的音樂創作風格奠定了基礎。眾所周知，梅西安在音樂創作中對于多種素材的運用極為獨特，無論是在宗教與自然題材的表達，還是在對希臘、印度等地節奏素材的靈活發展方面，都展現出其承前啟后的創作特質。然而，在《前奏曲》完成并出版之時，仍處于學生時期的梅西安正處于創作初期階段，與他后來的作品相比，這部作品帶有一定的模仿痕跡。但這并不意味著《前奏曲》系列作品缺乏特色，其中體現了作曲家對自身音樂風格的探索，并預示了他未來音樂發展的方向。

筆者認為，《前奏曲》是梅西安初期創作中具有標志性的一部作品。作品在承襲既有音樂傳統的同時，在多個方面初顯出作曲家的創新意識。作為梅西安在巴黎音樂學院學習期間的創作，《前奏曲》在形式上受到法國“印象主義”音樂風格的影響，特別是在與德彪西（Claude Debussy）同體裁作品的對比中，表現出豐富的共性特征，為相關的比較性研究提供了可能性。然而需要注意的是，盡管《前奏曲》在形式上與德彪西式的印象主義音樂存在一定相似之處，但從創作風格角度觀察，梅西安自早期創作階段起，已初步展現了獨特的個人風格。因此，《前奏曲》充分體現了梅西安獨有音樂語言在早期階段的鮮明特征。這部作品的研究不僅能夠幫助人們更加全面地理解梅西安初期的創作風貌，也為關聯他中后期的音樂研究提供了重要參考，為全面把握其音樂創作的發展脈絡奠定了基礎。身為一位20世紀作曲家，梅西安對音樂中各種素材的運用別具一格。而作為梅西安所正式出版的第二套曲目，它其中的很多創作手法都代表著梅西安對自身風格的探求，并成為了梅西安音樂繼續向巔峰階段邁進的基石，預示著梅西安未來的音樂發展方向。

一、梅西安的創作中所運用素材的特征

1.由三全音構成的音樂素材

縱覽梅西安的八首前奏曲，三全音的運用在其中顯得尤為突出。增四度或減五度的音程頻繁出現在作品的起始位置，形成了一種獨特的共性。實際上，這樣的布局安排也絕非偶然。在有限移位調式特有的模式帶動下，三全音的音程相對更易建立起來，同時對于梅西安本人而言，他也毫不避諱自己對于三全音的偏愛。在《我的音樂語言技巧》一書中，梅西安便曾舉例說明[1]。

在梅西安的第一首前奏曲《鴿子》中，上行的增四度音程成為了音樂開始的標志。中聲部在起拍處即用八度的形式醒目地表明了三全音的存在，并在第二小節又進行了一次強調，使得三全音的出現也成為了再現的標志。同樣在第二首前奏曲《憂傷風景中的狂喜之歌》中，梅西安也選擇了上行增四度音程作為旋律的開始。前奏曲第四首《消逝瞬間》的第1小節，上行的增四度音程再次作為主題旋律的起始而出現，而在第六首與第七首前奏曲中，三全音也伴隨著音樂的起始而得到強調。

前奏曲中，三全音的產生與有限移位調式的特性不無關系：由于打破了傳統自然調式的半音與全音分布規律，三全音的產生變得更為容易——實際上，除了有限移位調式3外，其它的有限移位調式均有條件在所有音級上建立起三全音音程。而這樣的特點也被梅西安鐘愛利用，成為了大部分前奏曲起始時的重要特征。

2.對前人素材的沿用與變形

除了獨創之外，在梅西安的音樂創作中，使用其他作曲家的知名音樂片段或常用音樂要素，并加以改造或變形、插入到自身的作品中，也是他的一種常見的創作方式。在使用音樂片段時，梅西安往往會將這些旋律進行改造，譬如使用有限移位調式的調內音，使得這段旋律在致敬前人的同時，也帶有自己的獨特風格。

在第八首前奏曲《風中映像》中，梅西安在多個片段里沿用了前人的音樂素材。如33小節，音樂中出現了一個對于整曲來說全新的旋律，而這條旋律則是來自于格里格的《索爾維格之歌》中（圖1）。在此處梅西安使用了索爾維格之歌中的旋律框架，但卻通過有限移位調式33將之改造，使其雖然具備《索爾維格之歌》的一絲痕跡，但也同時更多地有著梅西安式的音樂特質。

除了對旋律框架的截取之外，梅西安也會援引其它作品中的和聲進行，加以變化并融入到自己的作品中。同為法國的作曲家，德彪西的音樂風格對梅西安的創造有著深遠的影響。以第八首前奏曲《風中映像》的第156—157小節為例，此處借用德彪西作品《佩利亞斯與梅麗桑德》中第四幕的和聲片段進行改編而進行的創作：首先，梅西安在《佩利亞斯與梅麗桑德》的作品中截取出小節a，隨即以此為基礎，通過聲部模進的方式擴展這一小節中的和聲容量（b），最后將這一擴充的結果進一步變形，由此得到了第八首前奏曲中156—157小節的音樂內容。

二、作品中的材料布局方式

作為梅西安的早期鋼琴創作，八首前奏曲的結構較為完整，而其作品中材料的布局與發展脈絡也同樣有跡可循。為了理清材料的布局方式與發展脈絡，探求其中的異同，在此有必要將前奏曲的材料布局方式進行梳理。

1.前奏曲第一首《鴿子》

這首短小的前奏曲一共23小節，由有限移位調式23與非有限移位調式結合而成。它的第一個樂句為1—5小節，由兩小節的三聲部織體+旋律的進行與三小節八度奏單旋律的進行而構成，第一小節的呈示便幾乎涵蓋了音樂隨后發展中所呈現的全部要素。

在音樂的第1—3小節，中聲部的旋律由一個增四度音程而進入，上方的織體層則以聲部中的某一和弦為軸心而形成逆行對稱關系，下方則是四度音程的持續音型。第1小節中所包含的材料有四個：上方聲部的級進音材料I與回轉音材料II、中聲部以增四音程起始的材料III以及下方聲部的六度音程材料IV。第2小節為第1小節模式的重復，而第3小節，作為織體層的上下兩個聲部均被撤銷，而代以八度奏的單聲部旋律。盡管看似不同，但它完全使用了第1小節的基本素材：第3小節為級進音材料I與材料III的倒影的結合，而第4小節則使用了回轉音材料II，隨后則引入六度音程材料IV，在第5小節結束了第一句的呈示。而在第6小節開始，音樂開始發展，四個聲部的音層看似密集，但使用的素材卻依舊完全來自于第1小節。其中上方聲部的旋律，第一拍所使用的素材看似來源于第3小節，然而事實上其根基依舊由第1小節的材料III所構筑，而第二拍所使用的則顯然是第1小節的回轉音材料II。中聲部的間插音也同樣是從材料II中截取而成，下方聲部則同樣是材料III的變體，它將本應下行的材料III倒影的跳進音向上發展，與其它聲部交織，形成了新的音響效果。在第7小節，梅西安截取了第6小節第一拍的上方聲部材料，并同時將下方聲部的材料時值壓縮一倍，在第8小節又使用了節奏更為緊湊的材料II，通過密集的進行將音樂推至此段的終點。10小節開始，音樂又從回到第1小節的旋律中，并將前段完整的再現。

2.前奏曲第三首《輕盈的數字》

第三首前奏曲共52小節，，這部作品的結構規整，劃分明確，素材的使用也與前兩首作品相比有著較為穩定、極少產生變化與發展的特性。作品在第一小節進入時一共使用了兩種素材，其一為上聲部的旋律素材，下方為跳躍式的織體素材，而這兩種素材一直保持著持續性的呈示。新的素材出現則在12小節，即為該段的呈示結束，即將引入下一段落前的最后一小節，音樂進行了上下兩聲部反方向的和弦呈示。

新段落從13小節開始，這一段使用了兩個與前段截然不同的素材。其中第一個為13小節的琶音素材，第二個則為14小節的和弦素材。其中第14小節的和弦素材看似與前段織體素材有著相同的律動，然而它們的音程關系則并不相同。前段的織體素材以輔助旋律的跳進為主，而本段的和弦素材則是每兩個音為一組，形成級進-跳進的固定模式。在兩種素材分別進行了一小節的呈示后，第15小節又將其壓縮統合在一個小節內，并繼續緊縮，在17小節的音樂已完全由和弦素材構成，將兩個素材緊縮至極限后，音樂又回到了前段的素材中。

在音樂的最后一次呈示第一段時，作品的織體發生了的變化，原本所使用的織體素材被新的持續音素材取而代之。這一素材與第二首前奏曲再現部分所用的素材頗為類似，兩者均為有持續音型的織體層，并且呈現出以兩個音為一組，回轉往復的持續性。而這樣的變化顯然也是為了在最終的再現部分使音樂更為豐富、能夠代表音樂的最后一次再現而非繼續回旋所做的考量。

3.前奏曲第四首《消逝瞬間》

第四首前奏曲共46小節，它在結構上與第三首類似。第一部分共8小節。在這首作品里，梅西安使用了他所喜愛的增四度音程作為音樂的開始。在這一部分中，主要的發展材料有三種，第一種是第1小節上方聲部的輔助音材料，第二種是第1小節下方聲部的增四度材料，而第三種則是第2小節上方聲部的經過音素材。如同前奏曲中大部分持續八小節的段落那樣，在四小節的詮釋后，音樂隨后將旋律再次重復，并在最后兩小節略作改動，使樂段得以收束。第二部分同樣由8小節構成。在第9小節，音樂在上方聲部首先迎來了新的半音下行素材，隨后的增四度旋律則是第一小節增四度素材的逆行。在10小節對9小節進行了一次下行小三度的模進后，11小節音樂繼續發展，并出現了新的減五度三連音素材。隨后與前段類似，13—18小節，音樂將該段起始部分的旋律再次重復，并于19小節進入第一段的再現中。隨后對于第一部分的素材的再次出現，但與常規略有不同，它被縮短為19—22四個小節，在第23小節便回到了第二部分的素材中。

4.前奏曲第六首《焦慮之鐘與永別之淚》

這首作品總長74小節，由兩大部分構成。第一部分為1—38小節，有三個樂段構成。1—13小節的呈示段由三個聲部構成，其中上兩聲部為柱式和弦的旋律聲部，下方聲部為持續低音，其中和弦的素材在第5小節得到了發展與擴充，并成為該部作品中的主要素材之一。在第7小節，音樂重復了第一小節的旋律，然而在音樂進入到10小節時，和弦素材得到了擴大化的使用。在持續四個小節后，于第14小節進入第一部分的中段。該中段使用了新的素材，兩個旋律聲部呈現出卡農的進行模式。在19—20小節，逐步緊縮、進入尾聲的素材主部演變為柱式和弦，并由此承接向第一部分的再現。21小節再現開始，在音樂進行至31小節以后，柱式和弦的素材再度出現，梅西安在其中不斷增添或改變和弦，使得這一柱式和弦素材構成的段落持續了8小節之久。39—63小節是音樂的第二部分，這一部分同樣由帶反復的三個樂段構成。其中第一段為39—48小節，音樂在上方聲部使用了新的雙音素材與中聲部的跳進式旋律。在49小節，這一部分的中段開始呈示，它使用了中聲部的跳進式旋律作為中段的主題。音樂在55小節再現，并于62小節結束該段。在63—74小節的尾聲中，梅西安并沒有選擇繼續使用柱式和弦的織體，而是沿用了第二部分音樂的主題及第一部分低聲部的持續低音素材，讓音樂最終畫上句號。

三、材料在作品中的運用方式

在運用素材發展前奏曲中的音樂時，梅西安也有著自身的偏好與傾向性。而在《我的音樂語言技巧》一書中，梅西安也曾對他所常用的發展手法進行了逐一的梳理[2]。而八首前奏曲作為其早期作品，它的發展模式以及對材料的運用方式都帶有著更深重的前人的創作痕跡，但同時梅西安也已經開始摸索并樹立起自身獨有的創作風格，這種兩相交織的狀態也是在相關與梅西安的作品研究中必要的補充。

1.削減法

所謂的“削減法”，便是通過主要動機的模進、緊縮、分裂，逐漸縮小音組，從而創造出旋律的緊湊感，使得整部作品充滿張力。如在《鴿子》的6—9小節，音樂便呈現出了典型的“削減法”的發展方式。在兩小節的詮釋后，旋律素材被一再截取，并逐步向該段的結束推進。

第五首前奏曲《夢中不可觸及之聲》也有著類似的發展方式。如第7—9小節，其中第7小節為原型旋律，而第8小節為7小節的模進。第9小節時則截取了三連音的要素繼續向下模進，在音樂產生了一定的緊張感后，音樂將在第10小節迎來新的律動。

2.增補法

與削減法相反，“增補法”是指在素材的發展中，逐漸增加其中的音數，使得素材得到貫穿于發展。這種方式可以讓需要的素材能夠被強調，在需要拓寬音樂的規模時，運用增補法也是一種可取的方式。

如在梅西安的第六首前奏曲《憂慮之鐘與永別之淚》中，第6小節的動機呈示后，又在作品的31—38小節被不斷的增補與拓寬，結合著動機音程關系的改變與節拍的變換交替，使得音樂的發展豐富而充滿趣味性。

3.倒置法

有時在音樂的發展中，梅西安會把某些旋律素材的原型作為倒影處理并使用到音樂中。盡管屬于傳統的音樂發展手法中的一種，但這種手法在梅西安的前奏曲中有著較為廣泛的應用，所以在此也將之作為梅西安的材料運用方式而單獨進行說明。

前奏曲第一首《鴿子》中，使用倒影來發展音樂的手法便被梅西安所使用。在這首作品中，梅西安并沒有大面積地凸顯倒影的存在及其與原型的對比，而是隱晦地將其納入到旋律的發展之中。如第1小節的主題動機帶有向下跳進后隨即向上級進的特征。而在第3小節的旋律發展中，這樣的特征也以倒影的形式被沿用下來。

在前奏曲第二首《憂傷風景中的狂喜之歌》的前四小節，音樂的旋律素材便使用了倒影的形式進行發展。這首作品的起始部分分為兩個聲部，上方聲部為旋律A，下方聲部則以持續的音型作為伴奏。在第3小節，下方聲部出現變化，并使用了旋律A的倒影B進行發展。

前奏曲第四首《消逝瞬間》中，原型與倒影則被放置在相同的小節中，形成了鮮明的對比。在第23小節，這里在結構上是音樂中B段的一次再現，而梅西安也使用了變化的處理方式，將它的主旋律做倒影化處理，并以倒影卡農的形式發展樂句。

綜上所見，在梅西安的前奏曲中并不乏巧妙的構思以及對素材的發展規律的精心布局，他所使用的發展與布局方式大多都來源于科班學習的經驗以及沿用前人所確立的經典的材料布局模式，展現出了自身在學習中所打下的深厚功底，而這些均為他日后的進一步發展奠定了基礎。

結語

作為20世紀最具影響力的作曲家之一，梅西安以嚴謹的創作方法、復雜的節奏語言和獨特的創作理論深刻影響了后世。然而，當大量研究聚焦于他幾部知名作品時，對其早期創作進行回溯與探討，從源頭上解析其創作思維，亦是全面理解梅西安音樂語言的重要途徑。梅西安的《八首前奏曲》雖屬其學生時代的早期作品，但已初步展現出他后期風格的萌芽與發展軌跡。通過細致的分析，不難發現該系列作品不僅在旋律、和聲以及節奏等方面展示了其對三全音、有限移位調式等獨特素材的廣泛運用，更體現了他從前人作品中汲取靈感并加以再創造的能力。這些前奏曲每一首都通過不同的音樂語言形成了鮮明的獨立個性。在作品中，材料的發展邏輯與布局方式展現了梅西安在音樂形式構建方面的縝密思考。同時，增四度、回轉音型等音程與和弦的靈活運用不僅為作品注入了內在的張力，也預示了其后期創作中標志性手法的進一步成熟與完善。梅西安在音樂語言上的探索與發展深遠影響了后世音樂創作。他在早期創作中所展現的材料選擇、結構設計與情感表達，不僅為自身風格的形成奠定了基礎，更為現代音樂的進程提供了新思路與可能性。《八首前奏曲》作為梅西安音樂創作的基石，見證了其創作理念的初步成型，也開啟了他對音樂藝術的不斷探索之旅。

注釋：

[1]“一雙靈敏的耳朵，可以在低音do的泛音列中輕易感受到#fa音，這個#fa音有著被do所吸引的傾向，使得#fa到do的解決顯得渾然天成。所以，增四度是我們所面臨的第一個可用選擇。”——梅西安。Oliver Messiaen，The Technique of my Musical Language，Vol.2，Paris：Alphonse Leduc，1956，pp.23

[2]Oliver Messiaen，The Technique of my Musical Language，Vol.2，Paris：Alphonse Leduc，1956，pp.35

參考文獻：

[1]〔俄〕尤·尼·霍洛波夫著：《論西方的三種和聲體系》，羅秉康譯，人民音樂出版社，1987年；

[2]楊立青：《梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989年9月版；

[3]鄭中：《梅西安鋼琴作品研究》，人民音樂出版社，2006年9月；

[4]文藝元：《梅西安8首鋼琴〈前奏曲〉和聲技法及其結構力的研究》，武漢音樂學院碩士學位論文，2010年；

[5]Olivier Messiaen，Technique de mon language musical，Paris： Leduc，1944.

[6]Olivier Messiaen，Traité de rythme，de couleur et d’ornithologie，Paris： Leduc，1994-2002.

蔡 晴 上海音樂學院2022級作曲指揮系博士研究生

（責任編輯 崔健）