但杜宇電影中的視覺現代性

20世紀20年代，中國電影掀起了武俠神怪片的創作熱潮，但很多影片隨著戰爭的動亂遭到毀壞而失傳。2014年，中國電影資料館從挪威迎回《盤絲洞》的數字拷貝和修復膠片，讓這部中國早期頗具影響力的神怪片得以重見天日。這部影片由上海影戲公司于1927年出品，據當時的各種報刊所刊登的記載，在商業上收益頗豐，但無論是當時還是后世的評價都趨于負面。特別是對于女主角殷明珠所呈現的銀幕形象，有評論直接稱其“藝術之墮落，至是亦堪稱觀止”。本文以《盤絲洞》為個案研究，解碼影片的視覺語言，從而指涉但杜宇電影中的視覺現代性。

一、但杜宇與殷明珠

據鄭逸梅《影壇舊聞——但杜宇和殷明珠》記載，殷明珠生于1904年，曾在上海中西英文女學就讀。在舊社會風氣未開時，她在校中仍敢嘗試舞蹈、唱歌、騎馬、開車、穿西裝、說英語等新興事物。同學因此把她稱為foreign fashion（外國時尚），這個稱呼在社會上被傳開后就讓“FF女士”成為她的代名詞。作為當時的社交名媛，各大報刊紛紛把她的照片鑄版登載，一時間風光無限。而后，她在機緣巧合下結識但杜宇，與他分外投緣，便欣然應允出演電影《海誓》的女主角。[1]這部片被譽為中國第一部國產愛情片，在上映后由于全盤西化的風格，受到了不少指摘。

在電影《海誓》的劇照中，其中一張名為“殷明珠女士之裸體小影”的特寫在當時引起輿論嘩然。在當時保守的社會風氣下，照片的攝影師但杜宇之所以敢嘗試拍半裸照，除了他和殷明珠之間志趣相投，筆者認為主要有如下兩個原因。一是同時期的上海美專引進“裸體模特”轟動一時，雖然目前并沒有明確的史料表示但杜宇曾在上海美專就讀，但筆者在如今的南京藝術學院電影館的校友墻中找到了但杜宇作為校友的資料簡介，所以推測他在當時可能受到了此事件的影響。二是可追溯至他的生平經歷，但杜宇原名祖齡，十三歲父親逝世，家道中落，后來在上海以畫時裝畫謀生。而時裝畫是隨著社會美學形態的變革，受上海日益發達的印刷媒體驅動，所孕育出的視覺文化新范式。但杜宇在時裝畫上造詣頗深，無論是攝影還是繪畫技法上，他在塑造女性視覺形象這一層面，都顯現出一定的現代意識。而這個意識的來源只是因為他的美術造詣嗎？在此筆者注意到《盤絲洞》上映前，上海影戲公司編輯發行的雜志《上海》，于1927年4月第4期即《盤絲洞》號中大量提及了1924年在美國上映的《月宮寶盒》。徐琴芳寫道：“予既觀美利堅影片《月宮寶盒》矣覺神秘奇妙不可思議，退而想及我華電影事業雖在萌芽時期，然比年還亦有突飛猛進之成績，第欲媲美歐西，尚未能。乃者聞素富美術經驗之但杜宇先生，有將我國著名說部西游記攝為影片之消息……而只炫詭奇之《月宮寶盒》旨趣當超出萬倍。”顧明道則寫道：“與友人談及《西游記》一書大可攝制影片，惜非有巨大之資本藝術之手腕……未必能超過于《月宮寶盒》之上耳。”[1]從影片的宣傳導向看，資方為迎合當時被好萊塢電影所占據的電影市場，有意用《月宮寶盒》來為影片造勢，在某一面向上也說明了《盤絲洞》的視覺風格確實有效仿《月宮寶盒》之疑，基于此點，筆者試圖以其為參照樣本來重新厘清此影片。

二、《盤絲洞》與《月宮寶盒》

（一）內容題材

《月宮寶盒》又名《巴格達竊賊》，該片取材于阿拉伯神話，是由拉烏爾·沃爾什執導的魔幻大片，再加上范朋克的票房號召力，一經上映就火遍全球。自它被引進中國后，在被禁映之前，據《申報》所描述的“每日人山人海，擁擠不堪”，可見在上海引發了規模宏大的觀影熱潮。能引起如此轟動的效應，單從影片的制作水準而言，正如當時的評價“空前之巨制”，可以看出確是一部鴻篇巨制。那么《盤絲洞》是否對其有參照，又參照了哪點呢？從題材來看，《月宮寶盒》在片頭寫道“一個天方夜譚的幻想”，《盤絲洞》則取材于《西游記》第七十二回“盤絲洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”。由此可見，兩部影片都是取材于各國的古典神話小說，顧燮光在《譯書經眼錄》寫道：“是書為亞剌伯著名小說，歐美各國均移譯之……篇中所記噶棱達五幼婦事，尤為奇辟，至記某魔情狀則有類《西游記》焉。”足以說明兩個文本題材的相似性。筆者從現存史料記載發現，在《盤絲洞》之前，在1926年，有天一影片公司出品的《孫行者大戰金錢豹》、大中華影片公司的《豬八戒招親》都是有關西游題材的電影，但都反響平平，在之后出品的《鐵扇公主》《女兒國》《鬧天宮》《蓮花洞》《無底洞》等多部西游電影均是在由《盤絲洞》掀起的熱潮之后。所以筆者推測，但杜宇之所以選取改編《西游記》，可能會有來自《月宮寶盒》的影響，這是對題材的效仿。

那么再來剖析兩部的視覺造型，以人物形象為例，《盤絲洞》的人物造型主要有以下幾點：求真、戲曲、暴露。在師徒四人的形象方面，于逼真性而言，主要體現在對豬八戒的人物設計，原著對他的外貌描寫道：“初來時，是一條黑胖漢，后來就變做一個長嘴大耳朵的呆子，腦后又有一溜鬃毛，身體粗糙怕人，頭臉就像個豬的模樣。”影片中豬八戒戴上了黑豬的頭套，而我們常見的白豬原產于丹麥，1964年才被引進中國，黑豬作為中國本土家豬，確實符合原著的人物形象。在孫悟空以及妖怪形象中運用了大量戲曲元素。由于影片的上映時期是1927年，筆者推測極大可能與1926年前后中國電影泛濫的古裝片有關。所以可能有時代的影響或是對于商業利益的考量，才仿制了不少戲曲元素來設計人物（見圖1）。裸露造型主要出現在女蜘蛛精和打雜的小妖怪們身上。蜘蛛精們頭上盤著古代仕女的發髻，卻穿著類似肚兜的上衣，這既不忠實原著，也不符合古裝片的妝造，這類被置于東方語境，陌生化的怪異造型在當時被認為是大賣色情，一種以商業為導向的利益驅動。但筆者卻在《月宮寶盒》中捕捉到了這種女性形象的相似性：串珠鏈條掛脖上衣裸露出的大面積身體，不倫不類的中式發飾，殷明珠的蜘蛛精造型幾乎完全復刻了黃柳霜的女奴造型（見圖2）。從這一維度也能說明《盤絲洞》對《月宮寶盒》視覺造型的借鑒。這也在片中小妖怪與范朋克的裸露上身造型上得到印證。而另一個例證是殷明珠曾經寫過她和但杜宇的相識過程，以及從影經歷：“但君亦酷嗜影戲，且研究有素。言談之頃，頗不滿意于泰西影戲之摹仿東方人行為，每飾為盜賊之倫，其野蠻情形較諸印第安人有過之無不及。丑態傳遍世界，實為國人之恥。予亦深表同情，因思急起直追，非自行編演影戲，將吾國社會真相揭示外人不可。”

從以上可以看出，她和但杜宇早已不滿西方故意丑化國人的電影，就此萌發了為國人形象正名的從影意識。這種抵觸情緒也可以從1930年上海光路戲院上映引起巨大爭議的辱華電影《不怕死》后，但杜宇的一系列反抗行為中得以印證。那么這樣的態度是否會引發他通過拍《盤絲洞》來糾正《月宮寶盒》呢？《月宮寶盒》最為當時評論所稱贊的是布景規模宏大[1]，服裝道具精美，以及包括停機再拍、疊印、借位等新鮮視效。筆者注意到《月宮寶盒》的拍攝技法運用了“水下攝影”，而這一技術也被但杜宇拍攝《盤絲洞》時所采用。不過由于現今的膠片修復技術只還原了59分46秒的片段，丟失了“濯垢泉仙女戲浴”這一文本段落，也就是在水下拍攝的這一段。但根據當時的報道記載，豬八戒下水調戲女妖，老鷹銜走女妖衣服的鏡頭，確實采用了水下拍攝、航拍等在當時看來堪稱突破性的技術。從這一層面上也印證了《盤絲洞》具有借鑒《月宮寶盒》的可能性。而這樣的仿拍也可以在但杜宇之后攝制的《東方夜譚》《飛行大盜》《人間仙子》中看出。自電影進入有聲時代以來，受西方歌舞片的影響，但杜宇也隨之效仿。“中國人都肯跟他一般模仿，中國就會好了，否則不肯創造，又不肯模仿，此中國所以不振之原因也。”由此可見，模仿好萊塢的造型敘事是但杜宇探索電影語言的策略。而以《盤絲洞》為代表的武俠神怪片的探索是否只是形式美學？又或是只為商業主導的肉感消費？接下來筆者試圖以但杜宇電影從內容到形式上的嬗變切入論證。

三、從《盤絲洞》到《續盤絲洞》

《盤絲洞》在敘事層面上依然遵循原著的“唐僧被抓走—徒弟三人去營救—降伏妖怪繼續西行”的傳統敘事脈絡，但是卻將“蜘蛛精要吃唐僧肉”這一動機改編成“蜘蛛精為唐僧的美色所惑要與他成親”，這一情節的加入是女性主體欲望回歸的重要表征。影片里的蜘蛛精們雖然在視覺形象上貼合《月宮寶盒》里的女奴，但是她們卻不是原著中所描述的“恐怖的妖怪”或是西方語境下的“蛇蝎美人”。她們翻花繩，嬉笑打鬧，顯得分外靈動可愛。這種天真感消解了原文本語境中所轉喻的威脅性，以至于在結局字幕寫道“只為動了情欲一念，終致自焚其身”，難免頗具感傷之意。而《月宮寶盒》中的女奴形象，卻和黃柳霜在好萊塢飾演的大部分角色如“龍夫人”一樣，是美麗狠毒、陰險狡詐，同時具有性吸引的女性角色。可見，但杜宇的《盤絲洞》雖然在形式上有效仿《月宮寶盒》之嫌，但人物內核卻與其完全相悖。同樣是表達女性欲望，《盤絲洞》顯然更具有人文關懷精神。筆者推測主要有如下三個原因：一是但杜宇受畫家轉為導演的影響，在他早期的美人圖中，就有很多表現女子日常生活情景以及各種鮮活的情態，這種美術思維的影響有可能延續到他的電影創作理念之中；二是正如上文所提到他在和殷明珠談及對于好萊塢電影中辱華傾向的不滿，所以借由女蜘蛛精形象扭轉西方的銀幕偏見也不是沒有可能；三是隨著社會形態的變革，西方思想和五四運動的來襲，使年輕人追求自由戀愛的意識逐漸覺醒，從他和殷明珠打破偏見結為夫妻，也可見時代思想對于個人生活的影響。但如果說只以《盤絲洞》與《月宮寶盒》為藍本，來佐證此觀點略顯單薄，故筆者再引入《續盤絲洞》為另一參照樣本。

《西游記·盤絲洞》號中寫道：“《盤絲洞》一片，為中國古裝影片之首創，亦為中國古裝影片之成功者。發行以來，南洋諸邦，無不萬人空巷，交口贊譽，許為中國古裝影片空前巨觀。本公司茲經片商請求得上海公司允可攝制續集，仍請殷明珠女士主演蜘蛛精……”

從這則為影片造勢的公告上可知，《續盤絲洞》是一部借《盤絲洞》熱度打造的時裝片，故事背景延續了盤絲洞被破的結尾，講述七位蜘蛛精再次幻化為人形在上海發生的感情糾葛故事，甚至還加入了類似穿越的游歷情節。頗有些《大話西游》的鼻祖之感。由于片源已經失傳，所以只能從視覺形象這一切面來切入探討。影片雖仍以女性身體的“肉感”建構為主導因素，敘事卻在探討男女之間的欲望角逐。特別是都市背景的加入，說明但杜宇不只是在形式上，內容上也跳脫出了中國傳統古典小說的桎梏，初步具有一定現代意識。所以筆者認為但杜宇影片內容不僅在形式，思想層面上也確實具有現代性。

四、視覺現代性的表征

正如張真曾在《銀幕艷史——都市文化與上海電影》中提到電影現代性與白話運動的聯結就是在民主化進程中文字與視覺文化的相互作用，以及電影文化在國際大都會上海的異鏡重構。[1]但杜宇的現代意識來源是復雜的，有個人生活經歷的磨礪，對好萊塢電影的模仿，以及對商業利益的追逐。但是他的表達途徑卻是明確的——融畫入影，通過在銀幕上重鑄女性肉感，讓其所包含的欲望指涉、造型、服裝、構圖、燈光來制造身體美的表意體系。盡管這類影像生成機制是用于激發商業電影的娛樂潛能，也是消費社會形態以及好萊塢電影合力作用下的產物，但他仍能在以商業為導向的神怪片中融入對于女性主體欲望的解碼和電影視覺語言的探索。

20世紀20年代，不少電影人開始對電影的本體含義進行探索，而但杜宇在《盤絲洞》中運用了大量視覺特技，包括詭術攝影、特效化妝等，可以說是中國電影語言現代化的先鋒。由此筆者認為，但杜宇影像中的視覺消費可以作為現代感官經濟，是遺失在白話現實主義的知覺場域之外，一塊待拾起的殘片。

[1]出自鄭逸梅《影壇舊聞》，上海文藝出版社1982年出版。

[1]出自《盤絲洞》特刊，上海影戲公司1927年出版。

[1]出自《觀月宮寶盒試映記》，《申報》1925年。

[1]出自周劍云、汪煦昌《影戲概論》，1924年出版。

[作者簡介]鐘玉，女，漢族，四川成都人，南京藝術學院碩士研究生在讀，研究方向為中國電影史。