中國小號音樂創作當代民族化發展思辨

摘 要：民族化是中國小號音樂創作當代發展的主題。圍繞這一主題，中國音樂家前赴后繼、不遺余力，展開積極的追求和探索，在創作和演出實踐中積累豐富的經驗，初步達成了小號音樂創作的民族化目標。在民族化和民族性、周邊敘事和中心敘事、傳承和傳播的問題上，應當正視小號音樂創作民族化過程中存在的一些不足，并有針對性地解決問題，推動民族化與全球化看齊，把中國小號音樂創作推向世界舞臺，使其在傳播中華文明、講好中國故事中發揮更大的作用。

關鍵詞：中國小號；民族化；當代

“文藝民族化是人們對文藝民族性的一種自覺追求，是民族文藝發展的內在規律，是民族個性化與現代化相統一的歷史進程?！盵1]民族化的當代命題具有西學東漸背景，內含“中學為體，西學為用”的文化法則，外走“百花齊放，百家爭鳴”的文藝路線，成為當代文藝發展的重要標準。小號作為舶來品，在上海工部局樂隊（1907年）和哈爾濱交響樂團（1908年）嶄露頭角[2]，1949年后進入文藝民族化語境，發生的觀念變化是通過創作和演奏實踐體現出來的，也是在創作和演奏實踐中，民族化的內涵發展被打上了深刻的時代烙印，體現出同中相異、固本求變的特征。

一、中國小號音樂創作的民族化歷程

從1949年到當下，中國小號音樂創作的民族化發展經歷了探索期和繁榮期兩個重要階段。不同時期體現出的創作觀、創作特征不同，藝術風格也有差異。

（一）小號音樂創作民族化的探索期

丁善德創作的小號十重奏《新疆舞曲》，被認為是中國小號音樂創作民族化的第一首作品，梅賓創作的《紅軍解放南溝岔》是我國第一首小號獨奏曲。雖然這兩首作品的民族化特色有待商榷，但的確吹響了小號音樂創作民族化的號角。朱起東成為中國小號音樂創作民族化的先鋒，《阿拉木汗》《秋收》《喜相逢》分別取材于新疆民歌、陜北民歌和江南笛樂，通過對民族旋律音調的移植和改編，用喜聞樂見的音調和熟悉的風格對小號音樂創作民族化進行了初步試驗，帶動了其他創作者的熱情。

20世紀五六十年代，許林創作的《秧歌》、黃日照創作的《嘎達梅林主題變奏曲》等，也進入大眾視野，他們用多彩的民族音調推動著小號音樂創作民族化的深入。其中陳嘉舟創作的《趕車》頗具特色，他在汲取民間音調的基礎上，有意識地對音樂語言進行了重新組織和創編，使作品既體現出濃郁的民族風，又在音響聽覺上令人耳目一新。

縱觀探索期的發展，小號音樂創作民族化運動展現出三個方面的特征：一是鮮明的標題化立意，直接引用民歌、器樂等作品的傳統標題，突出民族化的主旨；二是多用就地取材的方式對傳統音樂進行改編或移植，利用先入為主的審美定勢增強人們對小號的認同，提高樂器的大眾辨識度；三是在改編的基礎上進行創新性探索，尤其在和聲編配及核心音調的重新組織上取得了一定的突破。但從整體來看，小號音樂創作在探索期的民族化缺少個人風格和個性化創造，創作者對民族化的理解仍處于初級階段。

（二）小號音樂創作民族化的繁榮期

1978年十一屆三中全會之后，小號的發展迎來了新的春天，老生代創作熱情不減，新生代創作接續而上。朱起東創作的《山丹丹花開紅艷艷》，陶嘉舟、婁連廣創作的《天山新歌》等，都是該時期的佳作。其中，陶嘉舟作曲、婁連廣配器的《天山新歌》用自由的引子、堅定豪邁的主題、舒展悠揚的行板以及主題變奏的方式，再現了軍民團結、集體勞動的場景。這首作品原創于1975年，樂譜在1978年出版發行后引起廣泛關注。朱起東的《山丹丹花開紅艷艷》雖然依舊是改編，但其打破了傳統曲目的結構局限，用引子部分的華彩、慢板的抒情和快板的自由舒展，通過快—慢—快的速度布局碰撞出激情，對作品情感進行了釋放。

繁榮期的小號音樂創作民族化特征體現在四個方面：一是中西融合更加通暢，善用西洋音樂的“體”盛裝民族音樂的“料”；二是對民族音樂的取材更加多元，如許林的《清水江畔刺藜紅》中包含了苗族蘆笙音調和布依族民歌；三是和聲語言的民族化探索，打破了西方和聲語言的桎梏，用二度碰音、空四五度和聲等創造出民族化和聲語匯，尤其對民族音樂核心音調的提取及線性和聲的重構，標志著民族化和聲的成熟；四是在演奏上，將民族器樂的演奏技法移植到小號中，賦予了小號音樂創作民族化色彩，如王和聲的《月光下的舞步》借用了蘆笙的“單吐”技術，并將“單吐”變為小號的“雙吐”。這些對傳統器樂技法的借用和改造也都不同程度地提高了作品的民族化音效。

隨著改革開放的進一步深入，中國小號音樂創作的民族化發展繼續踏步向前，出現另一番景象。陳黔創作的小號與管樂隊雙重協奏曲《裂距》頗有一種“印象派”的痕跡，情緒、色彩和空間被現代化的作曲技法融合在一起，別有新意。

二、中國小號音樂創作當代發展的民族化經驗

中國小號音樂創作的民族化發展是經驗的集合和沉淀，從理論中來，到實踐中去，不斷探索新經驗、新路子，把西洋樂器變為本土化樂器，把小眾樂器變為大眾樂器。

（一）西洋樂器變為本土化樂器的經驗

西洋樂器變為本土化樂器的過程是循序漸進的，具有初級漸向高級發展的形態，這從小號發展的兩個重要階段可以看得出來。

在初級階段，模仿是小號音樂創作民族化的第一步。丁善德的《新疆舞曲》、梅賓的《紅軍解放南溝岔》，都是把傳統民間音樂旋律直接照搬到小號上。這種方式被部分人認為是“用筷子吃西餐”。但這種“創作”方式在當時并不限于小號，而是對待西洋樂器的一般做法，在小提琴、鋼琴領域也出現一樣的現象，如儲望華創作的鋼琴曲《太陽出來喜洋洋》《翻身的日子》等，也都有模仿的痕跡。以至于后來，“改編”依然存在模仿的成分。小號作品《秧歌》《花燈》《嘎達梅林》等耳熟能詳的民間音樂作品，在改編成小號作品后，實際上對原有主題旋律的改動極其有限。而且，部分作曲家為適應小號演奏的“機械性”，對裝飾音豐富、潤腔色彩濃厚的民族音樂進行了簡化處理，所以改編而成的小號作品所產生的演奏效果較為生硬，甚至與原作的品格大相徑庭。這成為小號發展道路上的一個關鍵問題。小號作品的創作者大多是演奏者，因為演奏者能夠通過演奏實踐的實驗，把創新改造的技術滲透到作品中，從而進一步釋放出民族音樂的傳統色彩。這種經驗成為小號本土化的重要經驗，也反映出模仿、改編到原創的循序漸進的過程。

（二）小眾樂器變為大眾樂器的經驗

小號音樂創作的民族化過程，也是小號進入大眾視野的過程。只有進入大眾文化并被大眾認可，小號音樂創作才能真正體現民族化的內涵。當然，小號這件樂器在當下仍是一件小眾樂器，但與初級階段相比，其受眾群體已非當日。

小號大眾化有三個基礎。一是小號的音色性能。小號不僅具有銅管樂器的金屬音色，而且高音嘹亮、穿透力強，能產生催人奮進的力量。在現代民族管弦樂中，大眾能夠通過小號聲音聯想到革命戰爭年代的沖鋒號聲，因此帶有革命背景的作品被創作出來，小號獨奏曲《共產兒童團主題變奏曲》《小八路》等皆屬此類。二是小號在民族舞劇、民族歌劇中穿插使用，讓大眾在更多的現代民族化作品中認識到小號的存在。例如，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的小號對劇情發展、角色刻畫、氣氛渲染都起到了重要作用，《智取威虎山》等同類樣板戲中也少不了小號。三是作品的民族風格基礎。一個毋庸置疑的事實是，大眾文化的基石就是民族文化，民族音樂的品質創造正是建立在民族文化的基礎之上的。因此，無論是小號、鋼琴、小提琴還是其他西洋樂器，大眾更關注的是音調本身，其次才是樂器。大眾接受民族音調的小號作品后，自然就接受了小號這一樂器。當以上這些經驗從不同角度共同起作用時，小眾樂器也就有了向大眾樂器轉變的可能。

三、中國小號音樂創作當代民族化發展的反思

中國小號音樂創作的民族化是一個動態發展的過程，音樂家通過不斷賦予這件樂器以新的身份，使其能夠在新文化語境中扎根。當代音樂家應當肯定這個過程所取得的經驗和成就，也應當對這個過程進行反思，以更好地展望未來。

（一）對民族化和民族性關系的反思

民族化和民族性存在辯證關系。民族化以民族性為基礎和核心，始終維護和堅守民族傳統、價值、信念等，而民族性的共體形態及其開放發展，必須堅持民族化的手段。從文藝層面來看，“藝術民族性，是作為民族精神生活一部分的民族藝術所必然具備或呈現出的整體性審美特征。它滲透于民族藝術的形式、內容、方法、技巧、流派等諸多因素之中，形成鮮明的民族特色，構成藝術民族性的多層次規定性。藝術民族化，就是承認并把握藝術民族性存在的規律和其多層次規定性，繼承、保持和發展民族藝術的特性”[3]。

從小號音樂創作的民族化經驗來看，小號創作對民間音樂的旋律、音調、和聲、結構、語法和演奏技術等，都有比較完整的改造和呈現，也體現出創新、創造的一面。但這并不意味著民族化過程的結束，因為民族性是一個更為廣大的問題，它是文化的問題，也是藝術的問題。小號音樂創作民族化展示的民族審美、民族文化等還停留在音樂傳統形態層面，對民族性的觸及深度有待提高。要想把“音樂的文化”上升到“文化的音樂”，就要通過小號表現文化的哲理、民族的智慧。因此，要以包容的眼光看待陳黔的《裂距》、金萍的《冷杉》這類作品，其對小號的“雅化”和“脫俗”蘊含著對當代民族性的合理價值判斷。這也應該成為小號音樂創作民族化發展的一個新現象。

（二）對周邊敘事與中心敘事關系的反思

在小號各個階段的發展中可以看到一個問題，那就是作曲家每個階段創作出的小號作品大多具備周邊民族特性。如新疆、西藏、云南、廣西等，更多邊疆音樂成為小號音樂創作民族化的內容。從文理上看，這種做法有其合理性。一是因為邊疆少數民族音樂的原生形態保存得好，內容更加豐富，風格更加多元，無論是取材還是風格追求，都更加方便。二是因為中華民族的主體性是通過多邊性體現的，對多邊的尊重和包容會產生文化敘事的周邊守望，所以小號音樂創作民族化的出發點沒有問題。

但守望周邊不能疏漏中心。對于中華文化而言，中心文化有約定俗成的統一認識、統一價值、統一判斷，也有位置中心的文化事象和音樂事象，而這些在小號的既往創作軌跡中都比較少見。例如中原音樂、江南音樂種類繁多、傳統深厚、特色突出，同樣能夠為小號提供豐富的素材。不可否認，侯靜的小號獨奏曲《圪梁梁》、冀瑞銓的《河北花梆子》等具有近中原文化的特質，但類似作品少之又少，不足以為中心文化揚聲。因此，小號音樂創作民族化的未來發展，應充分審視文化的整體性特征，把更多漢族傳統音樂納入創作視野，形成民族性的完整表達。

（三）對傳承和傳播關系的反思

小號民族化是對小號改造的過程，目的是“洋為中用”，把這件洋樂器改造成傳統音樂的載體，使其在文化傳承和傳播中發揮作用。小號音樂創作在以往的民族化過程中發揮著文化傳承的作用。無論是模仿、改編還是創作，小號作品中都能看到各種傳統的音樂材料、演奏方法等。在傳播層面，小號通過進入大眾視野，把傳統音樂傳遞給大眾，發揮了文化解釋和音樂審美塑造的作用。但重新審視小號的身份、音樂創作民族化的目標及其在廣義傳播和現代文化交流中的作用，可以發現一個不容忽視的問題，那就是小號創作的西洋體裁作品不多，以西洋音樂為內容的作品更少，奏鳴曲、協奏曲、練習曲、諧謔曲等在已有的創作中難見蹤跡。這無疑為小號音樂創作的大眾化理解設置了一道屏障，不利于把民族文化傳遞得更遠。

當下，中國已立足世界舞臺，有著更為堅實的文化自信。創作出更多中國風味、西洋體裁的作品，不僅有利于中國小號音樂創作的國際化傳播，還能夠賦予小號音樂創作民族化新的前景和全新的面貌。

四、結語

中國小號音樂創作的當代民族化有其價值追求，即堅定不移地走民族化道路并賦予其民族性特質。人們應該欣喜地看到中國小號音樂創作民族化過程中取得的經驗，也應樂觀地看待它的未來發展。但民族化并不是一個即時的名詞，也不應加以時段性的對待。實際上，從過程梳理和分析來看，中國小號音樂創作的民族化進程遠未結束，且更應與時俱進，積極應對挑戰。小號音樂創作民族化的未來發展，就是要面向全球，以更好的姿態講好中國故事。

參考文獻：

[1]田敬誠.文藝民族化：民族個性化與現代化的歷史進程[J].華中師范大學學報（哲社版），1987（4）：93-97.

[2]王震亞.解放前的交響音樂[J].人民音樂，2003（1）：12-15.

[3]楊曾憲.論藝術民族性與民族化問題[J].文譚，1983（11）：5-9.

作者簡介：

張華毅，莫斯科國立文化學院博士研究生，研究方向為音樂教育學。