冼星海藝術(shù)歌曲《回文》的修辭手法研究

摘 要：冼星海是中國音樂史上杰出的作曲家、鋼琴家、教育家，他創(chuàng)作的作品數(shù)量和類型眾多，除獨(dú)唱與合唱歌曲外，還涉及歌劇和交響樂。他在創(chuàng)作樂曲時(shí)，注重結(jié)合傳統(tǒng)文學(xué)結(jié)構(gòu)，藝術(shù)歌曲《回文》即屬于其在創(chuàng)作路上的嘗試。闡述冼星海的生平經(jīng)歷及創(chuàng)作特點(diǎn)，分析冼星海藝術(shù)歌曲《回文》的演唱技法，探究藝術(shù)歌曲《回文》中的修辭手法，旨在為相關(guān)人員的歌曲創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞：冼星海；藝術(shù)歌曲；《回文》；修辭手法；回文

注：本文系廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃2023年度學(xué)科共建項(xiàng)目“音樂修辭格在中國合唱作品中的應(yīng)用與價(jià)值研究”（GD23XYS021）階段性成果。

“音樂修辭”屬于常用詞語，不僅被音樂學(xué)家使用，還被表演家、歷史學(xué)家、作曲家等使用，其屬于探究音樂時(shí)常用的術(shù)語。現(xiàn)階段，作曲家在創(chuàng)作樂曲時(shí)，為賦予作品更加豐富的內(nèi)涵，通常會(huì)應(yīng)用音樂修辭技術(shù)。該技術(shù)的應(yīng)用，有助于作曲家更好地表達(dá)自己的想法和理念。《回文》是冼星海創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，具有深遠(yuǎn)的影響力。在創(chuàng)作該作品時(shí)，冼星海正身處異國他鄉(xiāng)，條件較為艱苦。冼星海在該時(shí)期創(chuàng)作了大量的器樂作品，而聲樂作品創(chuàng)作較少，故研究此項(xiàng)課題，具有十分重要的意義。

一、冼星海生平經(jīng)歷及創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）生平經(jīng)歷

冼星海出生于1905年，自幼成長于貧困家庭，養(yǎng)成了敢于與命運(yùn)抗?fàn)幍木瘛Ｄ赣H對(duì)冼星海的教育對(duì)其未來的成長產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1935年，他從巴黎音樂學(xué)院畢業(yè)并回到上海，本決定一家人共同生活，以報(bào)答母親的養(yǎng)育之恩，但在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，冼星海并未獨(dú)善其身，而是投身于抗戰(zhàn)，加入了演出隊(duì)。在抗戰(zhàn)期間，冼星海創(chuàng)作了大量以抗戰(zhàn)為題材的作品。同時(shí)，他還熱衷于教育，在多個(gè)學(xué)校擔(dān)任過教師。1939年，他創(chuàng)作了《黃河大合唱》這一經(jīng)典作品，通過旋律喚醒廣大同胞的革命熱情[1]。

（二）創(chuàng)作特點(diǎn)

由于冼星海少年時(shí)在新加坡求學(xué)，因此不可避免受到了西方文化的影響。在7到13歲之間，冼星海在新加坡學(xué)習(xí)，正式接觸西方音樂。1930年，他來到巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，并跟隨法國知名作曲家丹帝學(xué)習(xí)作曲。在留學(xué)期間，冼星海對(duì)作曲知識(shí)進(jìn)行了深入的學(xué)習(xí)，其作曲風(fēng)格受到了丹帝的影響。丹帝逝世后，他跟隨昂古特學(xué)習(xí)指揮。1934年，他以優(yōu)異的成績考入了學(xué)院最好的作曲班，并在杜卡的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)作曲。1935年，隨著杜卡的離世，冼星海也回到了上海。由于留學(xué)的經(jīng)歷，冼星海對(duì)法國印象派和國民樂派的寫作技巧和藝術(shù)內(nèi)涵有深入的了解，故其音樂創(chuàng)作深受西方作曲技法的影響。此外，作為人民音樂家，冼星海創(chuàng)作的歌曲具有鮮明的民族特征。比如，《黃河大合唱》喚醒了群眾的抗戰(zhàn)意識(shí)，呼吁同胞堅(jiān)決抗戰(zhàn)。在《老馬》中，冼星海通過對(duì)民族調(diào)式特點(diǎn)的運(yùn)用，結(jié)合詩句描述勞動(dòng)人民的處境。在《回文》中，他以古代詩詞為歌詞，通過回文手法的應(yīng)用，講述了少女與心上人相會(huì)的故事，引發(fā)了人們對(duì)美好愛情的無限遐想和向往[2]。

二、藝術(shù)歌曲《回文》的演唱技巧

（一）咬字吐字

在演唱聲樂作品時(shí)，咬字和吐字至關(guān)重要，在《回文》的演唱中更要關(guān)注這個(gè)問題。在演唱時(shí)，應(yīng)唱清楚每個(gè)字，使觀眾能夠聽清每個(gè)句子，感受到演唱者的情緒。因此，建議演唱時(shí)，咬字不能太過松散，并且隨著旋律和節(jié)奏的變化，咬字狀態(tài)應(yīng)發(fā)生改變，但要始終堅(jiān)持讓觀眾聽得懂的原則。

（二）控制氣息

在歌曲演唱時(shí)，氣息控制尤為關(guān)鍵。通常情況下，演唱者要站好，保持抬頭挺胸的姿態(tài)，面帶微笑，看向前方，嘴巴和鼻子要在同一時(shí)間快速吸氣，從而在觀眾面前呈現(xiàn)出最好的狀態(tài)。比如，在演唱《回文》第一句時(shí)，應(yīng)保證氣息始終處在流動(dòng)的狀態(tài)，在演唱階段將長句作為重點(diǎn)，不能一個(gè)字一個(gè)字地唱，此時(shí)，口鼻應(yīng)慢慢吸氣，在演唱時(shí)慢慢出氣，從而使節(jié)奏和歌曲所要表達(dá)的情感保持一致[3]。

（三）以情帶聲

在藝術(shù)歌曲《回文》中，歌曲結(jié)構(gòu)主要分為三個(gè)部分，且各部分擁有不同的情緒變化：第一部分較為低沉，第二部分較為歡快，第三部分非常傷感。為此，在演唱歌曲時(shí)，演唱者應(yīng)根據(jù)各段情緒，調(diào)整自身的感情，以凸顯歌曲所要表達(dá)的內(nèi)容。

三、藝術(shù)歌曲《回文》中的修辭手法

（一）回文修辭

回文不僅在詞句中有所應(yīng)用，在音樂作品中的應(yīng)用亦非常廣泛，即以語匯和句子為基礎(chǔ)，通過調(diào)換和顛倒等方式，使句子中詞語的順序發(fā)生改變，但意思不變，且保持通順。此類技法的應(yīng)用，可以起到首尾相扣的作用。回文修辭在歌曲創(chuàng)作中的作用可以概括為兩個(gè)方面：一是使前后結(jié)構(gòu)保持統(tǒng)一，二是使首尾呼應(yīng)。目前，在音樂創(chuàng)作階段，該手法被廣泛應(yīng)用。冼星海在藝術(shù)歌曲中，將回文手法應(yīng)用于歌詞、旋律和節(jié)奏領(lǐng)域，使各領(lǐng)域相互聯(lián)系，最終形成完整的歌曲。

1.歌詞

在修辭學(xué)中，音樂修辭和文學(xué)修辭屬于不可分割的一部分，二者擁有相同的本源，故在研究音樂修辭技術(shù)時(shí)，分析文學(xué)修辭尤為關(guān)鍵。為此，本文在分析的過程中，將歌詞分析作為切入點(diǎn)。冼星海在創(chuàng)作民族歌曲時(shí)，選用了古代詩人創(chuàng)作的詩句作為歌詞，比如在《回文》中，直接將《菩薩蠻》作為歌詞。這首詞由清代詞人丁藥園創(chuàng)作，屬于典型的回文詞，作詞者僅用四句話就描述了少女與心上人相會(huì)的故事。在查閱該詞后得知，每個(gè)完整的句子由兩個(gè)小句組成，且這兩個(gè)小句形成了回文關(guān)系，比如“下簾低喚郎知也”和“也知郎喚低簾下”。但僅將四句詞作為歌曲的歌詞，無法凸顯歌曲的完整性。冼星海為豐富歌詞所承載的音樂含量，通過重復(fù)歌詞的方式，以段為單位形成大回文。與常規(guī)處理不同，冼星海的回文處理更加巧妙，具體表現(xiàn)為第二段起始句為第一段的最后一句。

2.旋律

出于統(tǒng)一音樂和歌詞結(jié)構(gòu)的考慮，在作品創(chuàng)作過程中，冼星海對(duì)回文這一修辭手法進(jìn)行借鑒，其中，在旋律中的體現(xiàn)分別為骨架音和節(jié)奏型。在樂曲的引子處，右手旋律聲部相同，均為左手和聲[4]。

骨架音左右手旋律不同，作曲家通過巧妙處理，在正行或逆行狀態(tài)下，使左右手的旋律骨架音均能形成旋律。

以歌詞結(jié)構(gòu)為依據(jù)，將整個(gè)樂曲分為兩個(gè)部分。其中，上部分的小節(jié)數(shù)量為27個(gè)。第一句話由5—8小節(jié)構(gòu)成，對(duì)應(yīng)的歌詞為“下簾低喚郎知也”“也知郎喚低簾下”，與歌詞相互匹配的旋律骨架音有兩個(gè)，作曲家通過倒轉(zhuǎn)方法的應(yīng)用，使旋律更加鮮明；第二句話由9—15小節(jié)構(gòu)成，歌詞為“來到莫疑猜”“猜疑莫到來”；第三句話由16—19小節(jié)構(gòu)成，歌詞為“道儂隨處好”“好處隨儂道”；第四句話由20—27小節(jié)構(gòu)成，歌詞為“書寄待如何”“如何待寄書”。

樂曲下部分的小節(jié)數(shù)量為33個(gè)。其中，第五句由28—34小節(jié)構(gòu)成，歌詞等同于第四句，旋律骨架音存在差異；第六句由35—41小節(jié)構(gòu)成，歌詞內(nèi)容等同于第三句，但旋律骨架音卻發(fā)生了改變。

在進(jìn)入42小節(jié)后，樂曲的變化較為明顯，具體表現(xiàn)為作曲家對(duì)于此節(jié)旋律的編排，所采取的手法不再為回文，而是對(duì)部分骨架音加以調(diào)整。藝術(shù)歌曲中的第七句由42—50小節(jié)構(gòu)成，歌詞內(nèi)容等同于第二句。其中，上句最后的音，與后句第一個(gè)音相比，在音高上存在顯著差距，具體差距為大二度。作曲家通過這種細(xì)微的調(diào)整，使相同兩句歌詞內(nèi)容的旋律出現(xiàn)差別。事實(shí)上，這種處理方式極為巧妙，若上句句尾和后句句頭存在相同小節(jié)，再加上樂曲速度較快，保持音高一致會(huì)導(dǎo)致旋律模糊，無法被清晰體現(xiàn)，不利于聽眾辨別。第八句歌詞由51—60小節(jié)構(gòu)成，歌詞內(nèi)容與第一句一致，旋律音同樣發(fā)生了變化，且前句第一個(gè)音與后句最后一個(gè)音相比，具有明顯的差別。究其原因，主要是此句話為歌曲的結(jié)尾，故需要與歌曲主調(diào)音相匹配，如果依然利用回文手法處理，會(huì)使最后一個(gè)音落到C，從而導(dǎo)致樂曲調(diào)性難以被明確，給聽眾帶來樂曲沒有結(jié)尾的感覺[5]。

歌曲結(jié)尾處的小節(jié)數(shù)量為4個(gè)。為起到呼應(yīng)引子的作用，冼星海通過回文手法，對(duì)此處實(shí)施有效的處理，最終取得了良好的效果。

總體而言，雖然上下部分使用的歌詞內(nèi)容相同，但旋律存在差別，因此歌曲帶給人的感受具有差異化的特征，其屬于回文手法的應(yīng)用表現(xiàn)。

3.節(jié)奏

冼星海創(chuàng)作的歌曲，除在歌詞、旋律上對(duì)回文手法加以應(yīng)用外，在節(jié)奏上同樣應(yīng)用了回文。其中，回文手法在歌曲前半部分旋律中體現(xiàn)得較為明顯。首先，在第一個(gè)樂句中，前八后十六屬于本句的節(jié)奏類型，同時(shí)，還包括八分音符，數(shù)量為2個(gè)；其次，第二個(gè)樂句的節(jié)奏類型以小附點(diǎn)節(jié)奏為主，同樣應(yīng)用了2個(gè)八分音符；再次，第三樂句與第二樂句擁有相同的節(jié)奏；最后，第四句節(jié)奏類型與第一句相同。如果將15小節(jié)作為中心點(diǎn)，并將格局核心節(jié)奏型看作單獨(dú)的整體，即可對(duì)回文手法在其中的應(yīng)用有清晰的認(rèn)知。

（二）音樂結(jié)構(gòu)修辭

中西方修辭方法具有明顯的差異性，在對(duì)比之下，中國修辭手法的側(cè)重點(diǎn)在于對(duì)語言細(xì)節(jié)的精細(xì)化處理，通常會(huì)經(jīng)過反復(fù)推敲；而西方修辭手法側(cè)重歌曲的整體美感與布局的合理性。以《羅馬修辭手冊(cè)》為例，該部作品由“引言”“事件陳述”“觀點(diǎn)區(qū)分”“證明”“批判”“結(jié)論”六個(gè)部分組成，在實(shí)際演唱過程中，可根據(jù)情境靈活調(diào)整前后順序。而冼星海在創(chuàng)作過程中，將中西方修辭特點(diǎn)巧妙結(jié)合，將結(jié)構(gòu)修辭與布局修辭融入曲式創(chuàng)作，進(jìn)而形成較為嚴(yán)謹(jǐn)、獨(dú)特的修辭邏輯。

在藝術(shù)歌曲《回文》中，其結(jié)構(gòu)由多個(gè)部分并列組成，其中，引子和結(jié)尾部分相互并列。結(jié)合上文可知，該歌曲的組成樂段為四個(gè)，這些樂段分別對(duì)應(yīng)六個(gè)部分，這里所說的部分，其主體為演講布局。在歌曲中，引子所起到的作用為點(diǎn)明主旨，是對(duì)作曲家思想情感的充分表達(dá)。他借助回文手法對(duì)情感進(jìn)行概述，為引出后續(xù)觀點(diǎn)奠定基礎(chǔ)。結(jié)尾部分與引子首尾呼應(yīng)，同樣運(yùn)用回文手法總結(jié)全曲，再次加深中心思想，成為本首歌曲的“結(jié)語”。

歌曲A段由10個(gè)小節(jié)構(gòu)成，分別為5—15小節(jié)，屬于歌曲的引子，起始音調(diào)為角音。作曲家在此段應(yīng)用了回文手法，對(duì)歌詞、旋律和節(jié)奏進(jìn)行了處理，使歌曲的中心思想被充分突出，對(duì)應(yīng)演講“事件陳述”部分。隨后，歌曲極進(jìn)上行半音階，逐漸進(jìn)入歌曲B段對(duì)應(yīng)的16—27小節(jié)。本段修辭與上段相同，并未出現(xiàn)修辭變化。在G宮調(diào)式上，依舊從四個(gè)角度進(jìn)行論述，但本段樂段規(guī)模相對(duì)有所擴(kuò)大，可將本段與演講“證明”部分相對(duì)應(yīng)。

歌曲C段對(duì)應(yīng)28—41小節(jié)，修辭手法相同，但在回文手法基礎(chǔ)上，C段增加了對(duì)偶修辭手法，同時(shí)加入反復(fù)手法。此時(shí)，作者提出與中心思想相悖的觀點(diǎn)，與回文手法產(chǎn)生鮮明對(duì)比，可將其與“觀點(diǎn)區(qū)分”部分對(duì)應(yīng)，以此突出中心思想，引人沉思。歌曲D段與A、B段相比，采用的回文手法并不嚴(yán)格，對(duì)歌曲中心思想進(jìn)行強(qiáng)調(diào)與反證，可將其對(duì)應(yīng)“批判”部分。整首歌曲的四個(gè)段落與六個(gè)部分交相輝映、環(huán)環(huán)相扣，不斷強(qiáng)調(diào)“回文”這一中心思想，并對(duì)其進(jìn)行多方面論證。

通過對(duì)歌曲不同樂段的深入剖析，冼星海在歌曲中分別對(duì)中西音樂修辭手法從可行性方面考慮，站在宏觀與微觀兩個(gè)角度進(jìn)行論述，做出大膽的嘗試。從宏觀角度來看，冼星海采用西方歌曲結(jié)構(gòu)的修辭方式，借助演說技巧整合完善歌曲結(jié)構(gòu)，以一種獨(dú)特的形式不斷論證中心思想，提高其可信度；從微觀角度來看，冼星海在歌曲中運(yùn)用極具中國特色的修辭方法，將歌曲中的每一句樂句進(jìn)行修飾，使整首歌曲的感性與理性相結(jié)合，熟練運(yùn)用修辭方法，呈現(xiàn)出更深層次的音樂內(nèi)涵[6]。

綜上所述，本文在介紹冼星海生平經(jīng)歷的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)歌曲《回文》為例，對(duì)回文手法在歌詞、旋律和節(jié)奏中的應(yīng)用進(jìn)行分析，認(rèn)為回文手法的應(yīng)用使作品的人文內(nèi)涵更加豐富。此外，總結(jié)了冼星海藝術(shù)歌曲《回文》的演唱技巧，以此幫助學(xué)習(xí)者深入了解歌曲，并認(rèn)識(shí)到聲樂學(xué)習(xí)的重要性。

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作者簡介：

劉翔，博士，廣東技術(shù)師范大學(xué)講師，研究方向?yàn)楹铣笓]、音樂修辭。