愛麗絲·紗良·奧特 柔韌相映

愛麗絲·紗良·奧特（Alice Sara Ott）總是赤腳走上舞臺。這種習(xí)慣早已成為她的標(biāo)志——仿佛脫下鞋子的那一刻，她便放下了身為職業(yè)鋼琴家的拘謹(jǐn)，與琴鍵建立起一種更為親密的連接。她不急于演奏，而是先與觀眾聊上幾句，隨后，燈光灑下，她在琴前坐下，雙手懸停在黑白鍵上。一切似乎都還未開始，但某種氣息，早已在空氣中涌動。

在她的音樂會上，人們往往感到某種特別的東西：一種堅定而柔和的質(zhì)感，以及一種聲音之外的聲音。問題是：這份不同的氣息，從何而來？

或許，答案藏在她的生命軌跡中，以及她與鋼琴長達(dá)數(shù)十年的對話里。這是一場從個體到文化、再到社會的聲音旅程，而愛麗絲·紗良·奧特的音樂，正是這段旅程的核心。

音樂是演不出來的

如果你還不太了解愛麗絲·紗良·奧特，可以從她的履歷開始勾勒一個初步輪廓：1988年出生于德國慕尼黑，四歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，七歲獲得德國青少年音樂比賽首獎，十三歲在薩爾茨堡莫扎特音樂學(xué)院隨卡爾·海因茨·凱默林教授學(xué)習(xí)，參加濱松國際鋼琴比賽并被評為“最有潛力的藝術(shù)家”。

2008年起，她成為德意志唱片公司的獨家錄音藝術(shù)家，其錄制的全套肖邦圓舞曲專輯同時登頂?shù)聡兔绹膇Tunes銷量排行榜。她與著名指揮家和世界頂級樂團合作，包括古斯塔沃·杜達(dá)梅爾、愛德華·加德納，以及柏林愛樂樂團、洛杉磯愛樂樂團和倫敦交響樂團。如今，她被視為古典音樂界最具創(chuàng)造力的藝術(shù)家之一。

她以赤腳演奏聞名，這一習(xí)慣源于十多年前的一次偶然事件。當(dāng)時，她在德國演奏一架歷史悠久的鋼琴，由于琴鍵高度較低，她穿著的高跟鞋讓她無法舒適地彈奏，不得不脫下鞋子?！拔以詾闆]人會注意，但感覺實在太舒服了！”她后來回憶，“從那以后，我就再也沒有穿過鞋演奏”。這種偶然間的嘗試，成了她對音樂態(tài)度的縮影。脫掉鞋子，是為了讓她的身體和鋼琴更自然地融合，她將這種無拘無束的狀態(tài)帶到了與每一架新鋼琴的接觸中。

“遇見一架新鋼琴就像結(jié)識一個新朋友，”她形容道，“有時候是一見如故，有時候需要時間去適應(yīng)?！彼J(rèn)為，鋼琴家的日常是一場持續(xù)的對話——不是單方面的征服，而是調(diào)整、適應(yīng)和協(xié)作。“作為鋼琴家，我們每天都在與新樂器打交道，而這正是音樂有趣的地方。有時候，你甚至不知道這段旅程會把你帶到哪里。”

對愛麗絲來說，音樂并不在于炫技，而在于表達(dá)。她不喜歡單純的快和響?！按舐曆葑嗖⒉皇撬囆g(shù)。真正的藝術(shù)是找到細(xì)膩的音色，在輕柔的音量中傳遞出深層次的情感。”她經(jīng)常在演奏中刻意留出“呼吸”的空間，讓旋律有更多的余地，仿佛音樂本身也在思考。這種對細(xì)節(jié)的敏銳處理，使她的演奏總帶著一種難以言喻的生命力。

她曾在一場音樂會上演奏李斯特的《第二匈牙利狂想曲》。這是一首以炫技聞名的作品，但在她手中，這些音符被賦予了更多內(nèi)涵。在樂曲的慢板部分，她放緩了節(jié)奏，拉長了音符之間的距離，讓旋律充滿一種沉思的氣質(zhì)。在快速段落中，她并未選擇完全釋放情緒，而是在急與緩之間留有張力。觀眾感受到的是一種未盡之語的力量，似乎在音樂的層次中窺見了生命的復(fù)雜與豐盈。對她來說，這并非刻意而為，而是一種自然的回應(yīng)——對音樂的、對生活的。

這也許就是為什么愛麗絲的演奏總能讓觀眾感到被“看見”。她在音樂中傳遞的，不是單純的情感，而是與每一位聽眾建立一種隱形的連接。這種親密感并非偶然，而是源于她對舞臺的理解。在她看來，舞臺并非單純展示，而是一種分享。“你可以練很多小時的鋼琴，但精神上會感到疲憊。音樂的生命力來自許多其他事物。你需要時間去閱讀、去研究樂譜，去與生活建立連接。如果只是為了練習(xí)而機械地移動手指，那是浪費時間?！?/p>

她總是帶著這種有“生命力”的態(tài)度走上舞臺。在每一次演奏之前，她都會花時間觀察觀眾，試圖感受他們的狀態(tài)。這讓她的演奏不再是一種表演，而成為一種分享——一種音樂與生命之間的共振。

生活就像前奏曲

2019年，愛麗絲·紗良·奧特被確診多發(fā)性硬化癥。那一天，成為她人生的一道分水嶺。一個月后，她在社交媒體上向外界公開了這個消息?！罢缒銈冎械囊恍┤丝赡芤呀?jīng)注意到，我最近的健康問題引起了關(guān)注，也對我的工作產(chǎn)生了影響。經(jīng)過多次體檢，我被確診為多發(fā)性硬化癥?！彼诼暶髦袑懙?。這是一種影響中樞神經(jīng)系統(tǒng)的疾病，尚無已知的治愈方法。

這個消息對她而言無疑是沉重的，但她沒有選擇隱瞞，“有時必須面對挑戰(zhàn)并做出調(diào)整，在找到正確的治療方法之前，我依然充滿信心和樂觀。我會一如既往地生活、旅行和表演”。

愛麗絲并非一位高談情感的演奏者。確診之后，她對自己的生活并沒有做過多的公開表述，音樂成了她最自然的語言。三年后，她推出了全新的唱片《生命的回響》（Echoes of Life），這是她確診后錄制的第一張專輯。專輯的核心是肖邦的《二十四首前奏曲》（Op. 28），同時穿插了七首當(dāng)代作品。這些作品不僅有利蓋蒂、尼諾·羅塔、武滿徹等作曲家的創(chuàng)作，還包含她自己的原創(chuàng)作品，整體呈現(xiàn)出一種深刻的內(nèi)省與開創(chuàng)性的音樂表達(dá)。

“《二十四首前奏曲》對我來說不僅僅是音樂，更是一種生命的隱喻?！睈埯惤z在NHK的一期名為“生活就像前奏曲”（Life is Like a Prélude）的談話節(jié)目中解釋道，“這些片段是內(nèi)心感受的集合。它們時而平靜，時而激烈，彼此關(guān)聯(lián)，卻又獨立成章。每一步都引向下一步——有時快速，有時兜圈，有時走進死胡同，不得不轉(zhuǎn)身。每當(dāng)一個段落結(jié)束，另一段旅程便隨之開始”。

因此，《生命的回響》不僅是她與作曲家、與聽眾的對話，更是一種內(nèi)心世界的外化表達(dá)?！耙魳肥且环N最親密、最誠實也最強大的表達(dá)方式，它是我們共享的語言。在這個不斷被重塑的時代，它提醒我們，我們自身也是被重塑的一部分。”這賦予了這張專輯一種特別的意義，讓它成為一個音樂與生命的融合——既是回響，也是新生。

生活或許無法完全被掌控，就像《二十四首前奏曲》的結(jié)構(gòu)那樣不可預(yù)測，但愛麗絲始終在其中找到繼續(xù)前行的節(jié)奏。她用音樂告訴人們，即使在障礙和未知中，也可以找到前奏的延續(xù)，而那延續(xù)，終將通向新的未來。

文化差異不是對立的理由

愛麗絲從小就生活于兩種截然不同的文化之間。她于1988年出生在慕尼黑，父親是德國土木工程師，母親則是曾在東京學(xué)習(xí)鋼琴的日本人。她的母親原本希望愛麗絲像大多數(shù)女孩一樣學(xué)習(xí)芭蕾，但在愛麗絲三歲那年，一次音樂會改變了一切。那場音樂會上的鋼琴演奏給這個小女孩留下了深刻的印象，演出結(jié)束后，她立刻對母親說：“媽媽，我想成為一名鋼琴家。”

然而，在雙重文化環(huán)境下生長，讓愛麗絲不得不面對外界的種種偏見與誤解。在兩種文化的夾縫中，她的身份似乎總是顯得突兀而不完整，但愛麗絲從來不認(rèn)為其中的差異無法調(diào)和?！霸谝魳分?，你的國籍并不重要。重要的是你想表達(dá)什么，以及你是誰?！彼f：“通過音樂，我在任何地方都受到了歡迎，我們用一種超越仇恨與種族主義的語言交流?！?/p>

從巴赫、貝多芬到德彪西，再到二十世紀(jì)的先鋒作曲家，愛麗絲的曲目豐富多樣。她的演繹總能忠實于作品本身，同時融入她的個人理解。當(dāng)她彈奏肖邦時，那些經(jīng)典的歐洲旋律中帶著東方特有的柔和與內(nèi)斂；而在德彪西的作品中，她通過縹緲的音色，展現(xiàn)出東方藝術(shù)的含蓄與留白。她并不刻意追求某種文化符號，但在每一首作品中，東西方的特質(zhì)都以一種自然的方式共存。對她來說，音樂是一種“全球語言”，它超越了地理和文化的界限?！耙魳凡⒉恍枰v述固定的文化信息，它應(yīng)該觸發(fā)聽眾的自由聯(lián)想?！?/p>

這種“超越”的理念，也深深植根于她的音樂之中。愛麗絲并不認(rèn)為自己是傳統(tǒng)意義上的“跨文化”藝術(shù)家，但她總能在東西方之間找到一種自然的平衡。在她身上，東西方的文化從來不是對立的，而是一種并存的力量。因此對愛麗絲來說，音樂是一座橋梁，但它的意義并不在于橋的起點或終點，而在于人們在橋上行走時的自由與探索。正是這種開放的心態(tài)，讓愛麗絲成為一個不斷拓展邊界的藝術(shù)家。她的跨文化身份從未成為一種界限，反而讓她看到了更多的可能性。在這個分裂與融合并存的時代，她的音樂對我們每一位聽眾而言，都是一種答案：文化的差異不該成為對立的理由，而應(yīng)該成為創(chuàng)造更多可能性的源泉。生命雖然無法完全掌控，但卻可以通過每一次傾聽、每一次觸動，找到繼續(xù)前行的意義。

透過這些瑣碎的正面?zhèn)让?，愛麗絲逐漸展露了鮮活生動的面孔。她的雜念不多，在小心翼翼呵護內(nèi)心某個極為堅韌卻又柔軟的內(nèi)核時，一個自洽的、充滿力量的形象由此展現(xiàn)，“柔韌”因此成了最合襯她本人的注腳。在愛麗絲的故事里，以柔韌之姿，堅定自己所愛，便是最鏗鏘有力的生活狀態(tài)。