真誠的向?qū)?/h1>

2025-03-12 00:00:00林華

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關(guān)鍵詞：巴洛克情感音樂

巴赫很早之前就想寫一些供教學(xué)用的作品專集，可一直等他跟著利奧波德王子四處周游的時(shí)候才有空寫上幾首，這“閑里偷忙”的工作，不料竟延續(xù)了二十二年才完成。然而，這二十二年里“閑里偷忙”完成的《十二平均律鋼琴曲集》（以下簡稱“平均律”），卻給音樂史留下了一部堪稱巴洛克音樂的“百科全書”。

其實(shí)早在這部巨著動(dòng)筆的兩年前，即1720年，巴赫在開始寫作創(chuàng)意曲時(shí)，就在曲集的序言中寫道，這是“為鍵盤樂器愛好者作一個(gè)真誠的向?qū)А保白屗麄儷@得創(chuàng)意”，“樹立堅(jiān)定的品位”。從這些創(chuàng)意曲中，我們可以清楚地領(lǐng)悟巴赫所說的“創(chuàng)意”和“品位”，就是西方音樂寫作和審美的規(guī)范。

巴赫首先讓我們明白的是，藝術(shù)都是在追求形式美的基礎(chǔ)上升華的，尤其在構(gòu)成它的介質(zhì)是沒有具體含義的情況下，要使音響變?yōu)橛星楦小⒂幸饬x的表現(xiàn)手段，就得依靠秩序。大師這就給我們奠定了技術(shù)美學(xué)的底子。難怪二部、三部創(chuàng)意曲以及“平均律”上下冊賦格的第一首，他都以極為簡單的音階作為開始。巴赫向他的學(xué)生表示，即便是平庸無奇的音階，只要有技法的運(yùn)作，就能演化成音樂。因此初學(xué)寫作時(shí)重要的并不在于音調(diào)是否美麗，而在于掌握格律章法，這樣能讓孤立的音符組成“有意味的形式”。而這些章法也沒有什么難處，二部創(chuàng)意曲的最初幾條就非常清楚地告訴學(xué)生，無非是讓主題通過八度或五度的應(yīng)答加以鞏固，隨后抽出其中的構(gòu)成因素，予以模進(jìn)或復(fù)對位的變化，轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào)并結(jié)束第一部分，然后繼續(xù)進(jìn)行，最后回歸原調(diào)便可使樂曲成形。

但是，巴赫不是一個(gè)技術(shù)至上的形式主義者。在二部創(chuàng)意曲的隨后幾條練習(xí)中，他很快就把這些基本寫作法與對體裁的關(guān)注結(jié)合起來。從二部創(chuàng)意曲第三條開始，他就以小步舞曲的風(fēng)范統(tǒng)籌格律；在三部創(chuàng)意曲中，主題的構(gòu)成漸漸融入了更多的情感，線條有曲折的起伏，音調(diào)也被賦予了更多的特點(diǎn)。并且，巴赫讓他的孩子們知道了格律并非一成不變，可以因?yàn)楸砬榈男枰龀鲎兓奶幚怼?/p>

例如，三部創(chuàng)意曲的第五首實(shí)際上只是上方兩個(gè)聲部的呼應(yīng)，低聲部只是純粹的伴奏。巴赫之所以要這樣處理，是為了讓情緒微微起伏的樂思被低音旋律那仿佛欲言又止的音型襯托著，讓這份含情脈脈的情感在上下兩聲部的緊密呼應(yīng)中得到更大幅度的開展，從而使整首樂曲蒙上一層淡淡的憂傷。

又如三部創(chuàng)意曲的第十一首是G小調(diào)，先進(jìn)入的主題竟然只有一個(gè)分解和弦先下后上揚(yáng)的首部，接著便是氣息悠揚(yáng)的長音，而完整的樂思卻是在隨后進(jìn)入的下方兩聲部應(yīng)答中完成呈示的。之所以這樣處理，是為了讓全曲有著歌聲縹緲、四方回蕩的效果，隱喻著對自由無拘境界的向往。

正是在二部、三部創(chuàng)意曲的基礎(chǔ)上，巴赫的教學(xué)理念漸趨成熟。可以說創(chuàng)意曲是個(gè)雛形樣本，而接下來寫作的平均律，則是在此基礎(chǔ)上更完整、更系統(tǒng)地發(fā)揚(yáng)。

首先是這套教學(xué)體系的內(nèi)容有了明確分工。盡管前奏曲是附屬于每首賦格的，但事實(shí)上兩者的關(guān)系并不需要有密切的關(guān)聯(lián)，全然不同于肖斯塔科維奇的前奏曲與賦格之間標(biāo)著“attacca”那樣的“緊接演奏”關(guān)系。平均律中的前奏曲與賦格兩者相互獨(dú)立，可能有著某種相輔相成的襯托，甚至是相反相成的對比關(guān)系，但巴赫并沒有在賦格中發(fā)展這種關(guān)系。前奏曲配賦格，這也只是當(dāng)時(shí)的一種風(fēng)范而已，巴赫更關(guān)心的是讓這兩種體裁分頭擔(dān)負(fù)不同的教學(xué)任務(wù)。

首先是前奏曲作為基本練習(xí)。這種練習(xí)又分為手指的訓(xùn)練和體裁的把握。前者主要是和聲演化型前奏曲，巴赫把它們寫成練習(xí)曲的樣式。后者，恰逢巴洛克時(shí)代種種體裁正在初步形成，在實(shí)踐中是十分重要的引導(dǎo)技法成型的要素，必須讓學(xué)習(xí)者習(xí)得體裁感，有了體裁的章法，方可寫什么像什么，不然就是不倫不類了。這類體裁練習(xí)主要有舞曲型、詠嘆調(diào)型、古奏鳴曲型、協(xié)奏曲型，甚至還有管風(fēng)琴前奏曲型、創(chuàng)意曲型和套曲型的前奏曲。

然而較之創(chuàng)意曲的“樣式淺介”，平均律前奏曲的各種練習(xí)不僅是對體裁的把握，更重要的是還結(jié)合了不同的意象和心境給予充分的展開，如Ⅰ3pr（第一冊第三首前奏曲）和Ⅰ5pr（第一冊第五首前奏曲），那是山泉汩汩，溪水歡躍；Ⅰ21pr（第一冊第二十一首前奏曲）和Ⅱ15pr（第二冊第十五首前奏曲）則是琉特琴和風(fēng)笛奏響。開宗明義的Ⅰ1pr（第一冊第一首前奏曲）雖然是簡單的分解和弦練習(xí)，可是巴赫以它平靜的流動(dòng)表現(xiàn)了和諧天地中的時(shí)間脈息，以及對生存在這美好世界的舒暢心境。

在賦格方面，巴赫也是從當(dāng)時(shí)各種不同風(fēng)范的類型著手，創(chuàng)作了涉及舞曲型、利車卡型、類利車卡型、托卡塔型、坎佐那型和多重主題型的賦格。舞曲型注重節(jié)奏音型的貫穿和間插段落的明確；利車卡實(shí)際上是早期賦格的雛形，主題簡潔而符號(hào)化，多以橫向模仿的密接和應(yīng)為趣味，經(jīng)巴赫的改造，有了更為完整規(guī)范的格律，也有了間插段等多樣的發(fā)展手段；坎佐那則是類似聲器樂小品的體裁，主題與間插段的界線一般都比較明顯；類利車卡是介于這兩者之間的形式，變化和延展的處理也比較自由；托卡塔是以炫技和模仿為展開的類型。

在各種不同類型的賦格中，巴赫讓學(xué)生們漸漸領(lǐng)悟這種格律程式所表述的音樂真諦：它并不以具象的表述說事，而是以論證的方式肯定主題所提出的情感概念價(jià)值。巴洛克正是人文精神得到弘揚(yáng)的時(shí)代，Ⅰ5（第一冊第五首賦格）論證的是一種英雄氣概，Ⅱ1（第二冊第一首賦格）顯示的是一往無前的精神，而Ⅰ8（第一冊第八首賦格）論證的是人生當(dāng)有自信的胸懷，這就體現(xiàn)出音樂表現(xiàn)的最高層次是讓哲理與情感相互交融的境界。難怪許多大師到了晚年，他們的作品會(huì)越來越多地涉及賦格了。

巴赫的高明又在于他的論證思維與意象思維是緊密結(jié)合的。無論是前奏曲還是賦格，我們在領(lǐng)悟意義的過程中，也能從其中蘊(yùn)含的意象得到情感和想象的激發(fā)：在Ⅰ9pr（第一冊第九首前奏曲）的一片溫暖之中，我們明白了巴洛克時(shí)代家居主義*的含義；Ⅰ7（第一冊第七首賦格）是虔誠的圣詠，但流暢動(dòng)聽的旋律卻讓我們感受到人情的親切；在Ⅰ13（第一冊第十三首賦格）的主題中，我們可以感受到田園的清新氣息，而對題的優(yōu)雅音型又仿佛是在春風(fēng)中擺動(dòng)的綠葉；在Ⅰ4（第一冊第四首賦格）中低沉宏偉的第一主題描繪著圣殿的宏偉和巨大管風(fēng)琴奏出的莊嚴(yán)，華麗流動(dòng)的第二主題是彩窗瀉下的絢麗光芒，第三主題則是激昂熱情的號(hào)召，它們在樂曲中交錯(cuò)出現(xiàn)，以交響化的氣勢論證了信仰的意義。

一般史學(xué)家說到巴赫的這部巨著，都會(huì)提到這是為證明平均律的可行性而作。然而它的真正意義遠(yuǎn)不止于此。在驗(yàn)證不同調(diào)性寫作的同時(shí)，巴赫也把自己對不同調(diào)性的色彩感帶給學(xué)習(xí)者，如D大調(diào)那種猶如銅管樂器般燦爛的金黃（Ⅱ5pr）、F大調(diào)綠色田野的歡愉（Ⅰ11pr）、E大調(diào)的溫暖（Ⅰ9pr）、降A(chǔ)大調(diào)的典雅（Ⅱ17pr）……這種調(diào)性色彩的聯(lián)覺也影響了后世的音樂家。更重要的是，巴赫以技術(shù)美學(xué)打底色的這部教學(xué)示范作品集演繹了如何把意象思維與論證思維相結(jié)合，表現(xiàn)情感與意義的并存，從而達(dá)到感性表述與理性表述結(jié)合的高度，并以此奠定了西方藝術(shù)音樂體制的審美規(guī)范。

巴赫自謙“真誠向?qū)А保瑓s是當(dāng)之無愧的萬世師表。平均律的每一首都是語重心長的教誨，誰能從中徹悟到他的智慧，誰就能獲得音樂的真諦，在音樂的道路上穩(wěn)健前行。

*家居主義是巴洛克時(shí)代隨著人文主義興起的、以家庭為生活中心的觀念。在繪畫和音樂中表現(xiàn)尤其突出，巴赫作品中有不少表現(xiàn)家庭溫暖的例子。

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