自巴赫而始

列舉這些特征，猜一下是哪位音樂家：1.父親在自己尚未成年時便已過世。2.作曲生涯早期創作了大量的宗教音樂，而且匯總其生涯所有的作品，宗教音樂在數目上也可以稱得上是最多的。3.生前作為管風琴家獲得了最多的世俗意義上的成功。4.從未染指過歌劇這一題材，但是其作品中或多或少沾了一些歌劇的東西。5.姓氏首字母為B。

想必稍有經驗的古典音樂愛好者便可脫口而出“巴赫”這個名字。但其實，還有一位作曲家也符合這些特征，那就是布魯克納（Anton Bruckner）。巴赫和布魯克納還有一種不為人所察覺的相似之處，那就是雖然他們的人生中宗教占據了絕大多數時間，但他們都是“絕對音樂”的絕佳代言人。想要破解這句話的內涵，我們還得先從“絕對音樂”這個詞語入手。

“絕對音樂”一詞最早出現在瓦格納（Richard Wagner）于1846年為貝多芬《第九交響曲》所寫的樂曲解說中。幾年后，瓦格納進一步擴展了他對“絕對音樂”的陳述，說“絕對音樂”是從他樂劇理念的重要概念“總體藝術”中被分離出來的一部分。縱觀瓦格納的敘述，我們既可以看到將絕對音樂貶低為有缺陷的音樂類型的復古美學，又能看到將絕對音樂視為真正音樂藝術本質的浪漫主義形而上學。對于這種沖突極深的二元對立，我們無意在此展開論述，但是這種二元對立在貝多芬和他的《第九交響曲》中得到了巧妙的結合。

1850年7月15日，指揮家漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow）在寫給母親的書信中談道：“唯有在皇帝面前我才敢演奏自己喜歡的音樂，甚至演奏巴赫和貝多芬的作品。”這里面出現了一對不那么常規的組合“巴赫與貝多芬”。這個組合不同于“巴赫與亨德爾”“海頓、莫扎特與貝多芬”，主要是它不似前述組合一般基于歷史與音樂風格的考量，而是基于歷史與哲學的考量。首先，最容易反映這一點的是，巴赫與貝多芬均創作了人類歷史上集大成的經典鋼琴曲目文獻，那就是巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》和貝多芬的全套鋼琴奏鳴曲集。但這只是表象，而在更深入的內在中，可能就如同霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）所說，器樂世界是“精神世界”，而巴赫和貝多芬被贊譽為這一世界的統治者。巴赫與貝多芬的共性之處被路德維希·蒂克（Ludwig Tieck）視作“純粹的絕對音樂”之本質的“詩意”。蒂克說：“當然，我想到的最高級的音樂，就如巴赫和貝多芬在一部部作品中給予我們的那些音樂。我若是談及藝術家所揭示的那些罕見的心境，便會要求藝術家的每一部作品都向著藝術的精神世界邁進一步。總而言之，我若是要求詩意的深度與新奇比比皆是，上至整體，下至局部，無所不在，那么我將經歷漫長的尋覓，我所提及的那些作品中的任何一部，或者是當下問世的大多數作品，都無法讓我感到滿足。”

同樣，瓦格納也將巴赫視為貝多芬的導師，他在1865年寫的《何謂德意志》一文中，便極力稱贊巴赫對德意志精神的傳承和發展。雖然瓦格納的描述沒有具體深入到巴赫的作品中，但是瓦格納以及他的樂劇在很大程度上使人們對音樂作品的認知發生巨大的變革。通過瓦格納的作品，人們重新學會了發現詩詞同音樂的內在關聯。從這時起，能夠打動聽眾的，只有那種特色鮮明、富有感染力的音樂作品。巴赫的作品也在這段時間被重新發掘出來，同貝多芬一起演變成為“德意志音樂的神話”。直到1923年，阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）依然信奉這樣的神話，并宣稱十二音體系的發現確保了德意志音樂的地位，他也自認為是巴赫和貝多芬的傳人。

在這個被音樂學家卡爾·達爾豪斯（Carl Dalhaus）稱作取代衰落時代的“充滿詩意的新時代”中，“巴赫與貝多芬”在十九世紀和二十世紀發展出了多種歷史-哲學構想的三分法。比如，彪羅主張“巴赫、貝多芬、勃拉姆斯”，尼采（Friedrich Nietzsche）認為是“巴赫、貝多芬、瓦格納”，奧古斯特·哈爾姆（August Halm）則認為是“巴赫、貝多芬、布魯克納”，而且無論采用何種三分法，提出這一組作曲家的依據都是“純粹的絕對音樂”。在尼采眼中，瓦格納的樂劇就是叔本華形而上意義上的“絕對音樂”，瓦格納在十九世紀七十年代多次聆聽巴赫的前奏曲和賦格，認為自己所創造的“無終旋律”在巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》中已然成形。而在瓦格納第一次使用“無終旋律”一詞的文章《未來的音樂》中，他提到自己是在貝多芬的《第三交響曲》中首先看到了“無終旋律”的顯現。也就是說，在尼采和瓦格納眼中，從巴赫、貝多芬到瓦格納這一條看似不太像的“絕對音樂”的線，是通過“無終旋律”串起來的。

1913年，尼采意識到，瓦格納樂劇本質上是絕對音樂，而恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）在談到布魯克納“對瓦格納的純化”時，認為布魯克納對瓦格納式的樂隊旋律的這種音樂語言恢復了被瓦格納宣稱已死的交響曲。哈爾姆在其著名的論著《論兩種音樂文化》中談到，他認為兩種文化的代表分別是巴赫的賦格和貝多芬的奏鳴曲，而“第三種音樂文化”的大致輪廓，則在布魯克納的交響曲中被勾勒出來。按照哈爾姆的分析，巴赫的賦格代表的是一種“主題的音樂文化”，而貝多芬的奏鳴曲則代表的是“形式的音樂文化”。簡而言之，在賦格中形式取決于主題，在奏鳴曲中主題取決于形式。

巴赫的賦格就是一種旋律的藝術，比如巴赫《十二平均律鋼琴曲集》第二冊的《降B小調賦格》的主題，就是通過一個旋律建構呈現一套自足封閉的調性關系體系，其中層次差異越豐富，整體融合感越強；而貝多芬所建立的“形式的音樂文化”則是“和聲簡潔性”的藝術。在貝多芬的音樂中，某個調性的進入代表了一個“事件”，它產生了扣人心弦的某種效果；而在巴赫的音樂中，新調性的引入幾乎無法察覺。換言之，巴赫賦格的主題是實質性的，形式“尚未有生命”；在貝多芬奏鳴曲中，“形式的生命”不斷發展，而主題常常缺乏實質。在哈爾姆看來，布魯克納是“巴赫后第一位擁有偉大風格、技藝爐火純青的絕對音樂家，他是戲劇性音樂的創造者——這種音樂是樂劇的對立面和征服者。賦格若要得到新音樂精神的滋養，就必須在處理主題的同時保持主題的統一性完好無損，由此創造出對比”。

其實，即使是巴赫并非完全意義上的賦格作品也有這樣的特點。《哥德堡變奏曲》算得上是巴赫變奏藝術的集大成者，它的和聲建構在固定的低音和聲上的，只不過和同時期不同的是，它主題的低音部分長達三十二個小節，有三十段變奏，輔以眾多繁復的變化，導致曲子整體規模顯得格外巨大。可以說，古二部曲式的《哥德堡變奏曲》就是建立在這個以G大調為主的低音固定和聲主題上，由高音不停進行愈發復雜的變奏，通過和聲規范各個段落的基本形式。

再舉一例，巴赫晚年用力最多的一部作品《B小調彌撒》。這部作品篇幅過大，我們這里只看第一段“上主，求你垂憐”。這段音樂可以說是巴赫所寫的最長的合唱曲，但是它從頭到尾只有一句歌詞，就是“上主，求你垂憐”。更令人驚訝的是，這段差不多十分鐘的合唱曲，主題也只有一個。巴赫通過各個聲部具有個性化的特殊旋律來展現賦格主題，這是他慣用的手法。聆聽這段音樂需要極大的耐心，因為音樂中蘊含的無窮變化，都埋伏在了看似不變的調性、歌詞和主題之中。

在布魯克納《第五交響曲》的第四樂章中，也可以看出作曲家對賦格的運用是有著巧妙構思的。布魯克納在奏鳴曲式的呈示部、展開部和再現部均安排了賦格段，賦格段的旋律基本植根于第一主題群。我們從中看到了巴赫依托于固定主題發展旋律的慣用手法，也看到了三段賦格分別安插在奏鳴曲式三部分的安排，即主題最終融進了形式之中。它聽起來是十九世紀浪漫主義的音樂語言，但是追根溯源，它發展的最初源頭還是巴赫。

安東·韋伯恩（Anton Webern）在其系列講座“通向新音樂之路”中，將巴赫的傳統與貝多芬的傳統共同視作十二音音樂的前史。他認為，勛伯格及其樂派所尋求的風格，是巴赫的旋律-復調思維和貝多芬奏鳴曲理念的和聲-形式思維兼而有之的結合。在他看來，這兩種思維并非對立，而是一種傳承，甚至是可以融合的。布魯克納也好，勛伯格和韋伯恩也好，都是“巴赫-貝多芬”這一組合的傳承延續，當然，也不能忽略提出“無終旋律”和“絕對音樂”概念的瓦格納。由此，我們能夠得到一條完整的鏈路，即“巴赫-貝多芬-瓦格納-布魯克納-勛伯格/韋伯恩”，這條鏈路貫穿了從巴洛克時期到二十世紀，占據了幾乎整個音樂史，甚至可以說是整個西方嚴肅音樂發展的原生驅動力。而這個原生驅動力的源頭，就是巴赫。

瓦格納認為巴赫是德意志精神的完美代表，這固然不錯，但這只是從民族自豪感的角度來談的，未免有些狹隘。其實，說巴赫是整個古典音樂精神的完美代表，也不為過。