信仰與光輝：于歷史中“透視”巴赫

意圖繞過諸多里程碑式的標簽來討論巴赫無疑是一件不輕松的事。通常來說，對某個作曲家的論述，離不開他所處的歷史時期與時代風格，對其作品的分析也往往纏繞在當下創作的語境中。巴赫的神圣在于，他的創作包羅萬象、歷久彌新，在西方音樂歷史的長河中，不僅僅留存于某個時代或是某個國域，而是隨著時間在不同層面不斷更新、延伸、發展及增長。不少史學家都觀察到巴赫與西方音樂歷史的嚙合，美國音樂歷史學家理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）對巴赫的討論著重于他與音樂發展進程的關系，從歷史的角度分析并“透視”巴赫。無論史學家如何從批判的角度論述巴赫的音樂遺產如何被后世接受，巴赫的音樂不僅僅是在紙面上被反復奏響，他的信仰與精神蕩漾、回響，映射出層層光輝。

作為其精神的載體，巴赫的神圣顯見于他的創作中，西方音樂史論著反復強調其作品及技術的復雜性。因此，將巴赫視為后世作曲家的引領者，這樣的歷史敘事經久不衰，直至當下依舊堅固。在《牛津西方音樂史》的“第一卷：從早期音樂到中世紀晚期”和“第二卷：十七世紀”中，塔拉斯金直指巴赫創作的復雜性和系統性。他認為，巴赫的音樂是巴洛克復調技巧與和聲探索的巔峰。巴赫的作品因其技術精湛、對音樂形式的深刻理解，特別是在賦格和對位法上的應用脫穎而出，在繼承前人的基礎上（特別是帕萊斯特里納和舒爾茨），將巴洛克音樂推向了新的高度。

《十二平均律鋼琴曲集》和《賦格的藝術》直觀地將巴赫創作中的技巧層層傳遞給后世。巨石落地，最早的回響來自不久后興起的古典主義作曲家。莫扎特在倫敦作為音樂神童生活的時期，曾跟隨巴赫的兒子克里斯蒂安·巴赫（Christian Bach）學習。莫扎特主動去學習和借鑒老巴赫的音樂，將之視為作曲教科書研讀。在莫扎特作曲學習和練習的手稿中，可見巴赫的對位法和賦格的痕跡。盡管此刻巴赫的作品還僅僅流傳于萊比錫，但其對位及賦格技術已經借由手抄本的流傳成為彼時年輕作曲家習作的教科書。幾十年后，一位年輕作曲家給霍夫邁斯特出版商寫信：“聽聞貴社打算出版塞巴斯蒂安·巴赫的作品，這令我心曠神怡，我的心只為這位和聲之父崇高而壯麗的藝術而跳動。”

這位被點燃的年輕作曲家即貝多芬，巴赫對位及賦格的精巧不僅間接締造了另一本“新約全書”（貝多芬《三十二首鋼琴奏鳴曲集》），其崇高與神圣也再次與時代語境融合，神圣之光向社會及宗教的遠景投射。菲利普·唐斯（Philip G. Downs）在《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代》第一章中描摹了一幅十八世紀的人文圖景，約翰·米爾頓（John Milton，1608—1674）借史詩《失樂園》（Paradise Lost，1667）闡明“上帝天道”的落后，理性的宇宙觀念在逐步解構宗教權威，無神論及宗教懷疑主義在知識分子及中產階級中蔓延。但信仰從未磨滅，它留存在音符的字里行間。巴赫晚年作品的宏偉與莊重，讓音樂結構保持著既定的品質，從巴洛克過渡到古典風格。《哥德堡變奏曲》由一首詠嘆調（主題）和三十個變奏組成，依次以卡農形式遞增，在講究對稱與方整的框架中發展。歷史學家弗雷德里克·紐曼（Frederick Neumann）認為，巴赫的風格演進達到了一種方向與目的的統一，他晚期那些抽象、回顧性作品的出現，并不是在“華麗風格”傾向期后的大轉彎，而應被看作是邏輯性的結局和對一種正確信念的強有力的再肯定。在這樣強力的肯定中，理性科學與神秘神學化合，崇高之力成為音樂論著的新指向，最終在貝多芬《第九交響曲》末樂章的震顫中，化為對康德“星空”的致意與遙望。

這種崇高不僅存在于作曲家的創作中，還切實影響著音樂家的生活。當信仰受到沖擊時，音樂家的社會地位隨之波動。博馬舍在他的戲劇《塞維利亞的理發師》（La Barbier de Séville）中把唐·巴西里奧這一角色形容為“見錢下跪”（à genoux devant un écu），代表了當時的社會對音樂家的看法。

唯有崇高彌償信仰的缺位之時，法門大開，眾生起立。

十九世紀的作曲家便沐浴在巴赫的光輝中。列昂·普蘭廷加（Leon Plantinga）在他的《浪漫音樂：十九世紀歐洲音樂風格史》中觀察到巴赫與歷史論著的關聯。十九世紀的歐洲音樂受到歷史主義影響，前所未有地關注早期音樂，而“巴赫復興”如同一塊巨石，投入浪漫主義的湖面中，在同時代作曲家的創作中產生陣陣漣漪。約翰·尼古拉·福克爾（Jahann Nikolaus Forkel）在1802年面世的傳記中打開了復興巴赫的先聲。門德爾松指揮演出《馬太受難曲》，讓巴赫運動成為歐洲音樂生活的中心。列昂·普蘭廷加認為：巴赫音樂復興在浪漫意識中的影響無論怎么強調都不為過。貝多芬、舒曼和勃拉姆斯自身風格的形成和培養極大地受惠于巴赫這個典范。十九世紀早期的作曲家往往視巴赫為一位孤立的天才，是杰出非凡且取之不盡的源泉。

值得關注的是，這條“小溪”（Bach）一直流淌至二十世紀。在歷史論著中，巴赫的作品普遍被視為調性實踐的里程碑。而西方音樂歷史在十九世紀末到二十世紀經歷了一次音樂語言的洗牌，音樂創作從調性到后調性遷移。其間，巴赫的影響絲毫未減損，它進入另一個層面繼續增長。

奧利維爾·梅西安（Oliver Messiaen）是二十世紀法國音樂巨擘，在十二音作曲技法基礎上進一步實踐整體序列寫作，用高度人工化的調式系統描摹信仰之光。除去作曲家與巴黎音樂學院的教職之外，他每周固定在巴黎圣三一教堂彈奏管風琴，從1931年開始直至1992年逝世。美國音樂評論家亞歷克斯·羅斯（Alex Ross）在《余下只有噪聲》中記錄了一段往事，美國作曲家科普蘭（Aron Copland）在1949年的日記里談道：“在圣三一教堂的風琴樓看梅西安，聽他中午時分的即興。從低聲部的‘魔鬼’到高聲部上的無線電歌舞廳曲調，無所不彈。”根據羅斯的敘述，歐洲文化歷經兩次世界大戰后陷入集體“宗教形象饑渴”狀態，重塑信仰的重任落在梅西安身上。與此同時，巴赫音樂的信仰之力再一次被更新。梅西安常在電臺直播中演奏巴赫，如《慈悲經》“上帝保佑心靈”（BWV. 671）等宗教作品。根據史料記錄，梅西安在演奏近半時，以一個長的延留音進入即興，在巴赫作品的和弦骨架上創作自己的音樂。梅西安是虔誠的天主教徒，他比任何同時代作曲家都更加親近巴赫。他處于新音樂的交匯處，再次接續了巴赫的精神與光輝。正如他對巴赫音樂的評論：“觸及所有時間、所有地方，觸及物質和精神，最終在任何地方都能找到上帝。”

在巴赫三百四十周年誕辰之際，德累斯頓圣母教堂官網貼出了這么一段話：“巴赫的作品是一份永恒的禮物，連接著人與神。”這體現了無與倫比的和諧與結構的完美，同時也表達了深刻的情感深度。無論是他眾贊歌的簡單、超然之美，還是他清唱劇的雄偉力量，巴赫的作品都直擊人心。置身于矛盾與沖突頻發的當下，我們迫切地需要再次聆聽這樣的聲音。