絲路回聲·逍遙游

“絲綢之路”上的音樂是永恒流動的河川。這無形的聲音匯入文人的詩詞里、藏經洞的壁畫上、音樂家的歌聲中。在當今世界各地，很多音樂家依舊傳唱著關于絲路的音樂，以開放的姿態跨越古今、東西、雅俗之間的藩籬，源自不同地域的聲音就這樣神奇地融入各類當代音樂風格。

我的腳步和耳朵曾一次次在陌生的世界流連忘返，故于此“絲路回聲”專欄分享所見所聞，在“逍遙游”“樂人談”“十問”三個板塊中，見證“絲綢之路”的精神和聲音在當代的無限延伸。這一抹新鮮的色彩和你處于同一時空，或許在未來某個奇妙的時刻，你會在地球的某個角落聽見他們在永恒歌唱。

敦煌藏匿著無數的謎題，這張唱片正是屬于吳蠻的謎底。在黃沙古道吟唱的聲音中，絲綢之路不單是融匯東西文化的通路，更是一條吳蠻與琵琶同行的路。生在江南，常戲玩于西子湖畔的小囡，自放下柳琴、拿起琵琶，一種羈絆已暗中浮現。二十世紀的尾聲，吳蠻攜幾件中國樂器踏上異國土壤，用足跡繪制著她的世界琵琶行地圖。在今天，“絲路”已成為這張地圖中的重要坐標，而“敦煌”更是這趟以跨界、即興等方式不斷構筑路標的行旅中令吳蠻多次駐足的站點。

“我對唐朝有一種崇拜，也有一種想象。”吳蠻如是說，亦如是追尋。早在1999年應邀參與英國學者勞倫斯·畢鏗（Laurence Picken）所主持的古代亞洲音樂保護項目之“Music from the Tang Court”專題音樂研究營時，吳蠻便與敦煌樂譜結緣。后在2006年“絲綢之路音樂計劃”的漫旅中，與德國漢學家吳任帆（Rembrandt Wolpert）的一次對談使她與敦煌再次相遇。此后，吳蠻以吳任帆譯解的日藏唐五代文字譜曲調為引，在曲調的骨干框架之上以即興的個人演繹勾畫著唐樂印象，曲罷，她題下《靜夜思》的字眼。而在收錄《靜夜思》的唱片《光之無限》（2010年）中，也可覓得些吳蠻的古譜弦音。

于吳蠻而言，敦煌的羈絆似乎總牽掛著她。在2021年，吳蠻應中央電視臺之邀攜琵琶去往敦煌拍攝《大敦煌》紀錄片時，曾在封存過古樂譜的藏經洞中駐足而觀。她迫切地想做些什么，所以，這張歷時三年打磨的唱片《吳蠻：敦煌》問世了。作為國家大劇院音樂廠牌NCPA Classics的年度壓軸唱片，多譯譜版本演繹將二十五曲《敦煌琵琶譜》所攜的歷史厚度與吳蠻據《敦煌琵琶譜》所作七首琵琶獨奏曲的當代溫度串聯在一起，一道賦予了這張琵琶獨奏唱片古今音趣。

先言生趣，后談況味。何以生趣？法國國家圖書館藏長興四年（933年）前記寫的《敦煌經卷》（P. 3808）為《吳蠻：敦煌》之“生”提供了有據可依的音響空間。自二十世紀三十年代日本學者林謙三對古樂譜題寫的筆注伊始，至今國內外學界對這隱匿著唐代聲音秘密的卷軸考辨工作尚未停歇。正如《敦煌經卷》（P. 3808）中有三種記寫筆跡并存，吳蠻擇葉棟、席臻貫、何昌林、饒宗頤與陳應時五位古譜學家的當代解譯版本，通過演繹并置于唱片之中，以指尖音響勾連起古譜學的研究歷程。除此之外，這尺長卷軸的聲音還映現著敦煌琵琶譜中的“同源曲”現象，唱片內《品弄》《傾杯樂》《又曲子》《急曲子》《又慢曲子》均有多首同名曲。雖同名卻不同響，相像的弦聲亦可為聽者對照入耳增趣。況味何在？在吳蠻指尖的弦音讀解中。若將這張唱片喻作一道待人品鑒的菜肴，那經稽考辨識的古樂譜是她指尖的食材，作為火候烹調的即興與想象則令其產生多層風味。

音樂史學家黃翔鵬先生曾指出：“即興是中國傳統音樂的精髓。”中國傳統音樂是吳蠻音樂之旅的始發站，而在以絲路為主線、以世界為版圖的樂游中，亞洲、非洲、南美洲等洲際音樂家的多元即興因子塑形著吳蠻揮灑自如的琵琶弦音。當吳蠻面對二十五曲敦煌琵琶譜時，她將反復記號前的首遍曲調進行更趨近于譯譜的“原樣”演繹，反復后則是在個人意識統攝下對古譜的骨干音材料進行更為主體化、即興化的解釋。

“timing”是“蠻式”況味得以形成的核心，無論是將其譯為時間安排、時機或是節奏，均可在音響中尋蹤。二十五首敦煌樂譜本身對節奏、速度等音樂要素并無明確標識，僅以譜字旁的圈點樣態存世。面對并未有規制的速度，演奏當以何為準，以何為真？曲名中的慢與急當以何種音響譯讀？縱使時間不停地流，吳蠻的心中仍有自己的“timing”，這不單單是多年指尖彈挑掃拂所累積的感性經驗，更是她的音樂觸覺。中國傳統音樂中的板眼均拍、新疆木卡姆的節拍變化、爵士音樂的搖擺跳動、印尼加美蘭的時距伸展與日本雅樂的滯黯節韻……多元的“timing”概念已融匯在吳蠻對律動的感性記憶中。

即興化的音樂語言并無國別之隔，以聲音表現時代，從聲音中探尋時代似乎也是不分地域的人類共性行為。時代風格與時代樂器在今日已是尋常字眼，它們既是以風格為主導的西方音樂史、復古演奏中使用的時代樂器與斷代分期特征，亦是中國近現代樂界流行的“時代曲”。從這些事項與現象回歸到音樂語言本身，在手中琵琶所包裹的聲音中，吳蠻似撫過一匹串聯著時代與風格的綢，在弦音的彌合中編織著獨屬于她的聲音風格。

音樂學家洛秦曾在《吳蠻：敦煌》的唱片“說明書”中言及音樂歷史的原真性（authenticity）問題，指出此論關涉到音樂作品、樂器與音樂演繹詮釋三方面，這張唱片便是吳蠻考量到古譜譯解版本與歷史發響場域、唐朝的音樂風格與唐朝琵琶的聲音，在尊重歷史聲音的前提下與歷史展開的問答對話。雖以今器奏古曲，但吳蠻并非想復原或再現那敦煌琵琶譜所處時代的原貌，而是一種當代敦煌音樂敘事HIP（Historically Informed Performance）的嘗試。

面向時隔千年的聲音記寫文本時，骨干譜的“留白”應如何裝點？作為歷史知情表演者的吳蠻并未使用琵琶自清代以來產生的多樣技法，而是在右手的簡單彈挑間做著音色沉淀。林謙三于《東亞樂器考》中言，“中國的琵琶自從其傳入的當初，就是四弦四柱的”，在面對以四弦四柱為標準形態的唐曲項琵琶與以四弦二十四品為慣常形制的當代直項琵琶時，吳蠻注意到柱制差異所導致的音高問題，故在當代琵琶中取唐琵琶所處中低音區演繹。

當然，我們還需從歷史的原真性落腳至吳蠻的原真性。美國音樂美學家彼得·基維（Peter Kivy）將“個人的原真性”解釋為“忠實于表演者自己的、原創性的、不偏離個人趣味且不對其他人進行絲毫模仿的演奏”，唱片中收錄的七首琵琶獨奏曲中既有與琵琶譜存有直接對應關系的作品，亦有吳蠻以“敦煌”為樂趣所作的音響。

在《贈別曲·撒金砂》中，吳蠻將原二十二曲《撒金砂》中多用的三四弦易為一二弦，同時添以泛音，還注入些許與吉他有緣的烏德琴（Oud）滑弦之感；《邀明月·傾杯樂》雖以原十二曲《傾杯樂》為靈感，但聲音與技法均被吳蠻贈給了當代琵琶，頗具江南感的揉弦置入是吳蠻母體文化審美的融入，個人演繹的第二琵琶聲部點綴則是吳蠻本我審美認知的雕琢；《輕舟已過萬重山·又曲子》在第七曲《又曲子》的基礎上進一步提速，在那狀若千帆的連綿迭進音型后是千帆駛過后的峰回路轉。在多次自下而上的滑弦間，那股釋懷與恣意兼具的音響況味不由得彰顯。

山水田園的旖旎秋景在《山居秋暝》的音腔間顯露，這曲頗具文人琴境感的聲音隱藏于弦間。再看《又傾杯樂》與《古意·又曲子》，前曲中的禪意木魚與高音區的哨音，與后曲中異域調式風格的張揚性格相銜接，皆是吳蠻的敦煌印象；末曲《出塞》借四弦空弦擬蹄音，以聲響繪騰驤，在三四弦交替的奔走躍進間，吳蠻的絲路朋友阿博斯·科西莫夫（Abbos Kosimov）敲打著朵以拉鼓（Doyra）出現。曲中頗具中亞氣質的鼓點令人不禁聯想到新疆達卜（Dap）與土耳其框鼓（Bendir）等流動的絲路框鼓，而在漸去余音中隱隱顯現的《送我一支玫瑰花》的音調，則是吳蠻對那簇曾無意瞥見的戈壁玫瑰的回望。

游歷世界后的吳蠻又回到了這處始發地。在這塊東方土壤之上，吳蠻曾在1989年錄制個人首張唱片《泉》。三十五年來，世界行旅間，《中國琵琶傳統與現代》（1995年）、《中國拼貼》（1997年）、《琵琶行》（2003年）、《琵琶蠻》（2013年）、《聽見彩虹謠》（2014年）、《問弦》（2024年）、《敦煌》（2024年）等五十余張唱片已接連問世。作為2024年歲末的尾聲與新歲的引子，美國錄音制作人威廉·布拉德伯里（William Bradbury）操刀錄制的唱片《吳蠻：敦煌》顯現著一代代敦煌樂譜研究者們對歷史原真性追求的承繼，同時也顯露著吳蠻本我復歸的文化內驅力。正如“絲綢之路音樂計劃”與吳蠻所主張的那般“尋找音樂的共同根源，開創新的音樂語言”，我想無論是“Wu Man： Music from the Dunhuang Caves”，還是“Music from the Tang Court”，其中的“from”只是起始，而那望不到盡頭的介詞“to”之后，才是吳蠻琴音的終端。