詩中有雅樂·中國詩詞中的音樂

中文網絡上曾有一種流傳甚廣的說法——詩詞其實就是古代的流行歌曲。這一說法看似“隨意”，卻不無道理，它道出了中國是詩歌盛行數千年的“詩文之邦”。更重要的是，它還道出了“詩”與“歌”的關系：詩詞與音樂是密不可分的。

詩與樂（還包括舞蹈）早期是合為一體的。這一現象在中國古代典籍里有明確記載。《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》云：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。”這段經典的描述所描繪的場景被當代學人視為中國音樂、舞蹈、詩歌、戲劇之祖。它鮮活生動地寫下了洪荒年代的華夏先民是如何將詩、樂、舞融為一體，表現生靈萬物、實現精神訴求的。

在這段記載中，“操牛尾”“投足”自然是舞蹈，“歌”是音樂的歌唱，而“八闋”之歌中的“載民”“敬天常”“總禽獸之極”等雖因年代久遠而渺不可見，但根據標題和描述，可以看出其語言部分無疑屬于“詩”。

早期詩樂合一的藝術形態使中國的古詩大部分都能唱，且“傳唱”也是古代的詩得以留存、代代相傳的重要途徑。這也是為什么“詩”被中國人稱為“詩歌”。

關于詩能傳唱的文字記載舉目皆是。西漢人形容孔子是音樂“發燒友”時就說：“三百五篇孔子皆弦歌之。”（《史記·孔子世家》）。這印證了《詩》（即現在的《詩經》，在古代只稱《詩》）全部都可入樂歌唱。俞平伯先生論證道：“是古代詩樂同源，歌頌一貫，詩三百之所以可頌可弦可歌可舞也。”

確實，《詩經》“可頌可弦可歌可舞”是因為“風”“雅”“頌”在某種意義上就是不同種類的音樂。“風”是地方性的民間音樂，用朱熹的話來說“多出于里巷歌謠”。“雅”是周王室所轄地區的樂歌，多為宮廷貴族和文人雅士所用。“頌”則是宗廟祭祀用的音樂。《詩經》為“詩樂合一”提供了最為典型的案例。

如若單論“詩樂同源”，則顯然并非中國文化所獨有。民族音樂學家薩波奇·本采就考證說：“混沌初開階段中，說話和歌唱是一樣的——為了強調語氣就提高嗓音，于是不管是否出于本愿，就變成了吟詠和歌唱。桑塔里的印第安婦女在哭悼親人時，會不自覺地歌唱而不是抽泣。有人記錄澳大利亞土著在極度緊張的狀態下會發出一連串的字眼，它那有一定格式的節奏和規律的終止式令人產生吟唱（chanting）的錯覺。”然而，中國文化在“詩樂同源”方面與其他文化大致相似的共性，并未影響中國詩樂文化舉世無雙的獨特性，因為中國古人對詩與樂及其二者的關系有一整套深刻的理論體系。

中國古人認為，詩和樂是表達人們思想感情的藝術載體，但是二者表達的情感類型和程度是不同的。《毛詩卷第一》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”在古人看來，詩與樂都源于人心，是情感受外物感動而由內向外的表達物，內心喜怒哀樂的情感（“志”），以語言的方式表達出來，就形成了“詩”。當語言不足以表達的時候，通過美妙的歌唱和配以身形的舞蹈，就成為“樂”。

詩樂在中國傳統文化和思想中的地位是獨一無二甚至是絕無僅有的，其中就包含了詩樂的教化作用。孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”他認為詩與樂在人格氣質、精神品性培養中起到不可替代的教化作用，并認為詩、禮、樂三者的作用不同。“詩”可以啟迪心智、陶冶性情，使人懂得人生的真義；“禮”能使人行為規范，樹立人格；“樂”則陶冶情操，使修身、治學得以完成。

中國古人云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”這句充滿哲理的話點明了詩與樂的深層關系：詩用來表達人的意志，歌是延長詩的語言，借助詠唱，以突出詩的意義。“詩言志”被朱自清稱為是中國詩歌理論的“開山綱領”，在我看來，這一思想不僅探求了詩、樂、律幾者的關系，更是一種文化宣言——音樂的和諧美好，促使人變得純潔高尚，通過樂，人和神可以互相溝通，其背后的精神是一種“詩樂”相融的文化精神。“詩言志”為后世中國文化的“詩樂傳統”奠定了堅實的基礎。

詩和樂的密切關聯還體現為二者在藝術形式上的互融互促。如鄭樵所說：“凡律其辭則謂之詩，聲其詩則謂之歌，作詩未有不歌者也。”又如劉勰在《文心雕龍》所說“詩為樂心，聲為樂體”，表達了詩與樂的內在關系。俞平伯先生也認為：“中國詩體有時是被音樂拉著變的……”這在一定程度上解釋了詩歌有四言、五言和七絕的變化，也對長短句的詞這一體裁的產生有很大啟發。

在唐宋時代，詞是與音樂相結合、可以歌唱的抒情詩體。對詞的形成，古人在學理上早有精辟的觀點。唐人元稹在《樂府古題序》中寫道：“在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。”這揭示了二者的關系，“音樂性”是詞的重要藝術特征。一首詞是否成功，在某種意義上，是以音樂為準度的。

從文學的角度看，詩與樂的融合產生了中國獨特的音樂文學史和詩歌史。中國古代的詩歌以抒情短篇為主，而較少類似《伊利亞特》《奧德賽》這樣的長篇敘事詩。有觀點認為，這是因為詩與樂相連的原因——中國早期的詩歌是以供集體歌唱為主的，而長篇敘事詩無法供集體歌唱使用。

中國詩歌的流變史可謂詩與樂相結合的歷史。起初是詩樂合一，而后逐步分離。漢唐時期，在新興的清樂基礎上，可合樂歌唱的樂府詩誕生了。唐五代后，清樂被宴樂所取代，由此產生了長短句的詞。兩宋至元明以后，音樂又有變化，詞演變為曲。如宋人所言：“古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲。”（沈括《夢溪筆談》）“始皆徒哥（歌），既而被之弦管。又有因弦管金石，造歌以被之”（沈約《宋書·樂志》），描述了中國古代（尤其是六朝以前）詩與樂相結合的表演方式，影響了詩歌和音樂的發展方向。施議對先生認為，詩與樂的關系在漫長的歷史中形成了“以樂從詩”“采樂入詩”和“倚聲填詞”三個不同發展階段，這種說法值得引起我們的重視。

數千年的詩與樂的演變，二者關系盤根錯節，從早期的口頭傳唱到配樂的詩歌，再到后來的詞曲，它們的形式關聯與歷史發展軌跡無疑是值得探討的。然而，詩歌與音樂的關系還不限于此。中國古代有大量的詩歌“植入”了音樂的元素。這些膾炙人口的名篇佳作，以細膩的筆觸展現了特定時代的音樂生活，其背后也蘊含了當時人們的音樂觀念和音樂審美旨趣。

白居易的千古名篇《琵琶行》就是一例。詩人在詩中對琵琶演奏和聲音淋漓盡致的描寫，至今影響了人們對琵琶藝術的觀念。除了《琵琶行》，白居易還寫了《法曲》《華原磬》《醉后聽唱桂華曲》等和音樂有關的詩歌。其實將音樂演奏的場景寫入詩中是唐宋詩歌極為常見的現象，此類詩作俯拾皆是，楊希道的《詠笙》、劉禹錫的《竹枝詞九首》、岑參的《白雪歌送武判官歸京》都給后人留下了無限的音樂遐想。

古人對樂器的看法和今人不盡相同。某種樂器代表不同的情感意象。李白在《夜別張五》中寫道“橫笛弄秋月，琵琶彈陌桑”，暗含了一種雅俗觀；李嶠在《箏》中寫道“莫聽西秦奏，箏箏有剩哀”，傳達了西秦箏的悲美氣質；顧況在《王郎中妓席五詠·笙》中寫道“欲寫人間離別心，須聽鳴鳳似龍吟”，則呈現了樂器與特定情感的關聯。

“中國詩詞”是一片瀚海，蘊藏了無數的音樂珠玉。挖掘、分析和解讀中國詩詞中的音樂，就連接起了中國文化中兩類最重要、最典型、最具特色的藝術：一類是詩歌，一類是音樂。

通過解析詩與樂內在的美學本質，我們可以從不同的側面形成一塊清晰的“詩樂拼圖”，統合古詩和古樂，揭示詩詞與音樂在格律、樂調、曲辭等方面的內在關聯，通過講述詩詞中的音樂篇章以分析古代的音樂文化生活和美學觀念，進而審思中國文化中的“詩樂傳統”，經由古詩與古樂兩個核心藝術門類，解讀古老的中華文明中一些被現在的人們忘卻的“文藝密碼”。