“差異/重復(fù)”：德勒茲理論的音樂(lè)生成

二十世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Louis René Deleuze）的差異哲學(xué)是當(dāng)下炙手可熱的話題。他于1968年出版的《差異與重復(fù)》（Difference and Repetition）是他最重要的論著之一，在哲學(xué)、建筑、音樂(lè)等方面引起廣泛的共鳴。德勒茲的理論影響了包括布列茲、庫(kù)塔克在內(nèi)的一眾作曲家。奧地利當(dāng)代作曲家伯恩哈德·朗（Bernhard Lang）受到德勒茲的啟發(fā)，于1998年起寫(xiě)作“差異/重復(fù)”（The？Differenz/Wiederholung，以下簡(jiǎn)稱(chēng)DW）系列作品。

“差異/重復(fù)”系列

伯恩哈德·朗出生在奧地利林茨，是一位正統(tǒng)的學(xué)院派作曲家。他的作品根基來(lái)自不同流派，如德奧古典音樂(lè)、爵士樂(lè)、搖滾樂(lè)、電子音樂(lè)等。他的作品既包括獨(dú)奏和室內(nèi)樂(lè)，也有大型合奏及管弦樂(lè)和音樂(lè)劇作品。除“差異/重復(fù)”系列外，朗的作品還包含“音樂(lè)劇場(chǎng)”系列（Music Theatre series，2003）、“游戲”系列（The Game series，2006）、“單子論”系列（The？Monadologie？series，2007）、“密文”系列（The？Hermetika？series，2008）等。

DW系列誕生于1998年，是朗眾多作品系列的先行之作，至今有大約四十部作品。作品靈感來(lái)源于三個(gè)方面：菲利普·耶克（Philip Jeck）的循環(huán)主義（Dem Turntablismus）、德勒茲的閱讀以及馬丁·阿諾德（Martin Arnold）的電影。在1985年為小提琴和鋼琴所作的作品《新舞蹈》（Neuen tanzen）中，朗便已開(kāi)始取材，并對(duì)重復(fù)進(jìn)行處理。“朗在學(xué)習(xí)作曲的同時(shí)也在學(xué)習(xí)哲學(xué)。因此，重復(fù)不僅在DW系列作品中使用，而且貫穿作曲家的創(chuàng)作生涯——在未來(lái)一段時(shí)間內(nèi)，不僅在世界首演中，而且在舊作的重復(fù)演出中，觀眾都可以在現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)到這一點(diǎn)。”

在1998年完成的《DW1》中，朗首次對(duì)“差異與重復(fù)”概念進(jìn)行嘗試，僅保守地選擇了長(zhǎng)笛、大提琴和鋼琴的室內(nèi)樂(lè)編制。朗在作品之前的序言中稱(chēng)：“這是受喬治·克拉姆（George Crumb）的《三重奏》啟發(fā)而創(chuàng)作的新系列中的首部作品，這一系列作品的主旨是不斷重復(fù)之間的差異，所有這些都以記譜的形式表現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)重復(fù)表現(xiàn)的形式和微小的主題，不斷遺忘和重新發(fā)現(xiàn)的顯微鏡得以聚焦。” 在朗1999年為電聲樂(lè)器和三聲部人聲創(chuàng)作的《DW2》中，他將德勒茲的理論綜合，并將多種音樂(lè)語(yǔ)言熔于一爐，成為朗對(duì)于“差異/重復(fù)”系列創(chuàng)作的核心思想源。

DW系列的創(chuàng)作對(duì)朗而言是一次長(zhǎng)期的重復(fù)過(guò)程，具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，多重元素融入作品系列中。《DW2》中三種互不相容的聲樂(lè)風(fēng)格交織在一起：訓(xùn)練有素的古典歌手、說(shuō)唱歌手和庫(kù)爾德歌手。《DW8》在DJ唱盤(pán)上加入了管弦樂(lè)采樣、靜電、快速播放光盤(pán)時(shí)發(fā)出的動(dòng)物嗚嗚聲、突然出現(xiàn)的切割聲和鐘表擺動(dòng)的聲音。《DW15》中的電子設(shè)備與古箏等樂(lè)器相映成趣，產(chǎn)生一種由電子設(shè)備操縱樂(lè)器的錯(cuò)覺(jué)。

重復(fù)是DW系列的主旨。朗通過(guò)重復(fù)短小的、稍加改變的段落來(lái)制造聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)期待。在DW系列創(chuàng)作的前期，朗在小節(jié)線后標(biāo)記“X5”或“X12”表示這一小節(jié)需要重復(fù)演奏五次或十二次。而在《DW4》中，朗使用了循環(huán)發(fā)聲器，它將音樂(lè)定格，令音樂(lè)比演奏者的演奏更為接近“原型”。隨著DW系列創(chuàng)作過(guò)程的進(jìn)行，朗的創(chuàng)作思維和技法也逐漸進(jìn)化到一個(gè)新的維度。在《DW7》中，循環(huán)發(fā)聲器將管弦樂(lè)的音色變?yōu)闄C(jī)械裝置的聲音，帶有金屬質(zhì)感的管弦樂(lè)音色模糊了聽(tīng)眾的認(rèn)知。朗如此放大音樂(lè)重復(fù)中的差異，意在強(qiáng)調(diào)德勒茲“差異與重復(fù)”中所述的“重復(fù)通過(guò)內(nèi)化自身而顛轉(zhuǎn)自身”。

音樂(lè)—影像

德勒茲理論并不囿于哲學(xué)，而是涵蓋了文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、電影等各個(gè)領(lǐng)域。德勒茲分別在1983年與1985年完成的兩卷本電影理論著作《電影I》和《電影II》中劃分了“運(yùn)動(dòng)—影像”與“時(shí)間—影像”兩大電影類(lèi)型，通過(guò)對(duì)“時(shí)間”（歷史）觀念的探討，指出歷史譜系脈絡(luò)的走向并加以延伸。這兩本著作在法國(guó)電影理論界影響頗深，甚至劃分出以德勒茲作為分界線的時(shí)代標(biāo)尺。德勒茲稱(chēng)他所書(shū)寫(xiě)的并非電影類(lèi)型的演進(jìn)史，而是一種電影的類(lèi)型分別，其核心話題始終與時(shí)間有關(guān)。德勒茲認(rèn)為“運(yùn)動(dòng)—影像”是時(shí)間流逝圍繞運(yùn)動(dòng)與空間發(fā)生的過(guò)程，運(yùn)動(dòng)主體是其中最重要的線索，空間隨主體的運(yùn)動(dòng)而發(fā)生變化，電影主角可以將幾周、幾個(gè)月甚至更長(zhǎng)的時(shí)間在觀眾可辨識(shí)的時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)；而“時(shí)間—影像”則是將時(shí)間流逝憑其自身呈現(xiàn)，是一種類(lèi)似紀(jì)錄片式的、主體被消解的群像電影。

朗吸收了德勒茲關(guān)于電影和音樂(lè)的概念，將影像納入DW系列的創(chuàng)作版圖之中，同時(shí)對(duì)時(shí)間上的重復(fù)進(jìn)行處理。《DW2》是一幅具有對(duì)稱(chēng)特征的三聯(lián)畫(huà)，中間有一個(gè)板塊，即題為“圖像/理念”的第四部分。“這是對(duì)視覺(jué)方面的反思，從一開(kāi)始就強(qiáng)烈地融入了這部作品的構(gòu)圖中。奧地利電影制作人馬丁·阿諾德從老電影中采樣檔案片段并進(jìn)行循環(huán)剪輯，他是《DW2》中音樂(lè)拼貼的源泉。”朗如是說(shuō)。

《DW2》是音樂(lè)表演與多個(gè)屏幕上的視頻裝置融合的藝術(shù)形式。1999年，《DW2》在格拉茨首演時(shí)現(xiàn)場(chǎng)屏幕上放映黑白色塊，伴隨著電音和人聲逐漸在線條和塊狀之間重復(fù)，也是朗對(duì)于不斷運(yùn)動(dòng)的影像進(jìn)行思考的證明。朗的首部長(zhǎng)篇音樂(lè)劇《重復(fù)劇場(chǎng)》（Theatre of Repetitions）2003年首演于格拉茨，法國(guó)舞蹈家、編舞家澤維爾·勒·羅伊（Xavier Le Roy）將“重復(fù)”元素?cái)U(kuò)展到了視覺(jué)層面，讓表演者在演奏音樂(lè)的同時(shí)進(jìn)行身體重復(fù)擺動(dòng)，這無(wú)疑是馬丁·阿諾德重復(fù)電影剪輯帶給朗的靈感，同時(shí)也是德勒茲“運(yùn)動(dòng)—影像”和“時(shí)間—影像”哲學(xué)概念在音樂(lè)上的映射。

塊莖與生成

《DW2》是整個(gè)DW系列的“塊莖”（rhizome）。“塊莖”這一概念來(lái)自德勒茲理論中對(duì)于思維模式的思考，是1980年德勒茲與加塔利所著的《千高原：資本主義與精神分裂癥》（A Thousand Plateaus： Capitalism and Schizophrenia）中的“第一原”。“塊莖”是水平延伸和縱向發(fā)展同時(shí)進(jìn)行的起點(diǎn)，與西方傳統(tǒng)哲學(xué)思想中“根狀”的單一方向生長(zhǎng)譜系相區(qū)別。“塊莖”帶來(lái)任意變化的可能性，并隨著不斷發(fā)展進(jìn)行無(wú)限的“生成”（become）過(guò)程。德勒茲以梅西安的《鳥(niǎo)歌》為例闡述一種“生成—?jiǎng)游铩钡倪^(guò)程，完成了“音符—聲音—自然”的轉(zhuǎn)換。在進(jìn)程中，音樂(lè)是一種生成的形式。生成伴隨著框架的打破和新領(lǐng)域的構(gòu)建，即“解域”和“建域”，最終呈現(xiàn)為不斷運(yùn)動(dòng)的整體。解域是雙重的，即音樂(lè)在生成過(guò)程中被解域，但生成產(chǎn)物自身也被解域，進(jìn)入“無(wú)性別化、去個(gè)體化”的嶄新生成過(guò)程。

《DW 2》更多的是在聲音所塑造的無(wú)序空間中茁壯成長(zhǎng)。而從《DW2》中緩慢的進(jìn)行，到《DW4》中循環(huán)發(fā)聲器對(duì)于器樂(lè)音色的重復(fù)，再到《DW8》中電子生成的段落中的機(jī)械過(guò)程，朗認(rèn)為，重復(fù)不僅發(fā)生在作品的微觀結(jié)構(gòu)中，在宏觀層面上也是如此。朗將管弦樂(lè)隊(duì)描述為“制造重復(fù)的機(jī)器”，這是因?yàn)槁曇舻闹黧w具有相當(dāng)大的慣性，總是重復(fù)相同的主題元素。

這一點(diǎn)在“單子論”系列中表現(xiàn)得更為明顯：朗將眾多音樂(lè)元素視為一個(gè)龐大的樣本檔案庫(kù)，并自由使用它們，在后現(xiàn)代背景下對(duì)其進(jìn)行重組，在新的語(yǔ)境中為其開(kāi)發(fā)新的語(yǔ)法。在《DW9》中，朗將現(xiàn)場(chǎng)采樣器的經(jīng)驗(yàn)植入器樂(lè)，歌手交替使用分配到不同聲道的三個(gè)麥克風(fēng)，在重復(fù)的語(yǔ)境中完成個(gè)人身份與器樂(lè)的消解與融合。朗如此將重復(fù)作為一種“姿態(tài)”，這種猜想深入重復(fù)本質(zhì)，走入時(shí)間，是突破沉悶的時(shí)間流逝，或許只有在藝術(shù)中才能成功。

多重重復(fù)與多重差異

縱觀整套作品，“差異與重復(fù)”概念的運(yùn)用是多維的：整套作品的創(chuàng)作是建立在差異哲學(xué)理論上的、具有差異的重復(fù)，并逐漸生成了更大的創(chuàng)作譜系。從“單子論”“音樂(lè)劇場(chǎng)”等創(chuàng)作中都能發(fā)現(xiàn)DW系列作品的元素，例如，某一小節(jié)會(huì)重復(fù)演奏，以及同一部分會(huì)分別采用樂(lè)隊(duì)、發(fā)聲器和電子計(jì)算機(jī)等不同形式來(lái)演奏。此處的差異蘊(yùn)含在作品之中，聽(tīng)眾的聆聽(tīng)體驗(yàn)千人千面、不盡相同：有聽(tīng)眾為DW系列的作品大聲叫好，有聽(tīng)眾十分喜愛(ài)DW系列中聽(tīng)覺(jué)的不確定性，還有聽(tīng)眾敏銳地捕捉到朗的細(xì)膩處理：“（朗）具有柏林學(xué)派的風(fēng)格，所以聽(tīng)起來(lái)完全不像舒爾茨，我喜歡這種逐漸緩慢發(fā)展的段落。”

除去作曲家對(duì)于不同演出現(xiàn)場(chǎng)的不同安排之外，時(shí)間、空間、演出形式，都是其中差異的部分。漸漸地，更為融合的領(lǐng)域在音樂(lè)中出現(xiàn)：人聲與器樂(lè)、電子與爵士、線條與循環(huán)、視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、運(yùn)動(dòng)與靜止（法則）。多重重復(fù)、多重差異，令人著迷、引人深思。“差異與重復(fù)”的理念超越了譜面，也超越了音樂(lè)。

以更廣闊的目光視之，“重復(fù)”本身也是一種重復(fù)。古往今來(lái)，音樂(lè)、建筑、哲學(xué)等種種形式，皆處于對(duì)廣袤世界思考的重復(fù)之中。柏格森的“綿延”如此，尼采的“永恒回歸”如此，德勒茲亦然。

德勒茲言：“重復(fù)并非同一事物乘以倍數(shù)，而是次方。高于事物本身的部分，才是重復(fù)的本質(zhì)。”如今，重復(fù)不是“總是先穿上襯衫，再穿上褲子，晚上爬上床，早上爬下床，總是這樣一腳踩在另一腳前，根本沒(méi)有預(yù)見(jiàn)到會(huì)有什么不同”，也不是東升西落、潮漲潮息的自然法則。在當(dāng)下，重復(fù)不再機(jī)械，它充滿了生機(jī)。