唐·何塞之死

音樂學家蘇珊·麥克拉蕊（Susan McClary）在1991年出版的《古典音樂的性政治》（Sexual Politics in Classical Music）一文中曾基于性別主義視角對歌劇《卡門》進行專題研究，如今看來，盡管其中部分觀點稍顯偏激，但著實揭示了這樣一個事實：歌劇中除表層的視聽內容外，仍有大量的潛在文本以藝術符號的形式隱伏其中。也許，正是解讀的無窮可能性使《卡門》問世至今一百多年仍能在舞臺上擁有不竭的生命力。同樣的，這種生命力也不斷地迫使觀眾去追問：難道法國作曲家喬治·比才只是想借《卡門》講述一場情殺嗎？

如果答案并非如此單純直白，不如從整部歌劇里的唯一“死者”——西班牙塞維利亞小鎮的“交際花”、波希米亞（亦作吉卜賽）的女兒卡門（Carmen）入手，也許能探見些許端倪。事實上，對“交際花”形象的創作潮流在歐洲文壇始終高熱不退。從1731年法國作家普列服創作的曼儂·萊斯科（《曼儂·萊斯科》）伊始，陸續產生了真妃兒（普希金《茨岡》，1824）、卡門（梅里美《卡門》，1845）、瑪格麗特（小仲馬《茶花女》，1848）等女性角色。如果將范圍再做擴充，那么唐璜與普希金筆下的浪子奧涅金（《葉甫蓋尼·奧涅金》，1831）也能歸入此類。這些文學作品大多被先后改編為歌劇作品，例如，莫扎特《唐璜》、比才《卡門》、威爾第《茶花女》、普契尼《曼儂·萊斯科》以及柴科夫斯基《葉甫蓋尼·奧涅金》等。問題在于，為何這些創作者會對“交際花”這樣一個藝術形象如此熱衷？

從社會學角度看，十八世紀下半葉至十九世紀上半葉正值歐洲工業革命與資產階級革命，而作為兩次革命中心的法國，自然因生產力變革催生上層建筑的進一步發展。其中，位于歐洲十字路口的巴黎更因地理位置而凝聚了全歐的資產階級文化。伴隨資本積累與商品交易的規模不斷擴大，貧富差距逐漸加劇，社會弊病日益顯露，在這樣的時代背景下，“交際花”開始作為資本主義的必然產物出現在世紀之交的巴黎風月場，同時在文人墨客的筆下留下芳蹤。但如果僅憑此就將“交際花”藝術形象的誕生歸結于社會原因，本文讀起來似乎也過于老套。那么拋卻外在的社會因素，是什么在為這些創作的狂熱拱火？

如果將視線從第四幕倒在花瓣中的卡門身上挪開，便能因此注意到一旁的兇手——唐·何塞（Don José）。作為塞維利亞的士兵，來自西班牙農村的巴斯克人唐·何塞因低微的民族出身與保守的道德觀，在第一幕中不同于熱衷與煙廠女工打情罵俏的其余士兵，而常常以一種淡漠的態度置身事外。此時的唐·何塞是純良的，早將一腔深情托付給青梅竹馬的米凱拉（Mica？la）。在卡門出現前，可以看到唐·何塞的藝術形象始終處于理智與感性的平衡狀態，他既有面對女工挑逗時的冷靜，又在同長官蘇尼加（Zuniga）談到米凱拉時涌現出對愛的深情。

但一切都在卡門出現后被顛覆了。就音樂而言，在卡門出場時的唱段《愛情像一只自由的小鳥》中，比才在旋律上置入大量波希米亞特有的增二度音程，在顯示出卡門吉卜賽女郎身份的同時，更以調性不穩定之感強化了卡門的挑撥性質。不出意外，唐·何塞被打動了，但正當其即將背離理智時，米凱拉的到來又通過唱段的安撫使其理性復歸。至此，兩位女主人公人物形象的塑造意味已十分明了。對于比才而言，卡門與米凱拉分別是他為唐·何塞所設的兩極。他以吉卜賽人的桀驁、自由與放蕩不羈塑造前者，又將修女式的虔誠、本分與天性純良賦予后者。這樣，二者就恰巧成為唐·何塞感性欲望與理性克制的實體化顯現，以藝術形象外化參與到唐·何塞的性格變奏中。

如此，就不難理解比才筆下的《卡門》為何要刪去梅里美原著中地理學家等旁枝細葉，全然是因為要圍繞唐·何塞的性格變遷大做文章。在這樣的視角下，整部歌劇的核心就不再是作為題名的女主角卡門，而是始終被比才的創作筆觸戲弄的唐·何塞。但在進一步梳理唐·何塞的性格變化之前，我們必須關注比才為其設置的其余隱喻性藝術符號——“煙草”“酒精”“鐵鏈”與斗牛士艾斯卡米洛（Escamillo）。

為何第一幕要發生在“煙草廠”？又為何第二幕要發生在“酒館”？顯然兩處各自的產物能夠回答此問。“煙草”，就煙堿（尼古丁）的藥理機制而言，對中樞神經系統有明顯麻痹作用。因此，處于“煙草”符號的麻痹與克制狀態下的唐·何塞是理性克制的，而在遠離煙草廠的后三幕故事中，失去自我麻痹的唐·何塞也自然而然走向了感性欲望的極端。其間第二幕的“酒館”更是直接推手，酒精的醉直接暗喻著第四幕對愛情的癡醉。事實上，在尼采的哲學中，酒神狄奧尼索斯所象征的“醉”是偉大的古希臘悲劇之所以誕生的主要原因，正是處于酒醉式感性欲望高度洶涌的激情狀態下，人才會忘卻理性，顯現為藝術性的出格。

藝術性的出格在作品中直接反映為人的出格。在《卡門》中，“鐵鏈”一詞不僅作為唱詞在卡門和唐·何塞的唱段中反復出現，更作為諸多外在事象貫穿于整部歌劇。“鐵鏈”是第一幕中拴住卡門雙手的腰帶，是第二幕里催促唐·何塞歸營的號角，是米凱拉信奉的上帝教條，是母親的死與寄給唐·何塞的吻。這些束縛著唐·何塞欲望的理智規約，自其松開捆綁卡門的腰帶時便作為肇始，一道松開了自我感性欲望的枷鎖，于是由欲望所擾動著的畸形愛欲，必將成為飛出鐵籠的、帶來災禍的、自由的鳥。

唐·何塞是鳥，更是闖出柵欄的、失去理智的公牛。所以斗牛士真的是艾斯卡米洛嗎？比才為何要將這樣一位與諸位主角關系如此疏離的角色置入其中？又為何要以斗牛士音調作為歌劇序曲和第四幕的核心音調？因為真正的斗牛士正是卡門！在卡門面前，唐·何塞是第二幕闖入酒館的公牛，并在第三幕卡門跟隨艾斯卡米洛走后憤怒至極。所以在第三幕中，當艾斯卡米洛說出即將在第四幕中舉行的斗牛賽時，其原本《斗牛士之歌》唱段的音調通過時值的增值與速度放緩，搖身一變轉換為“葬禮動機”。這層死亡的寓意，既是對死在斗牛賽場門外的卡門的預示，更是直指死在斗牛士手下的公牛。這便是第四幕人群合唱唱詞中“是他來結束一切，他在這場大戲的結尾出現，做致命一擊”的真正所指：死掉的是公牛嗎？死掉的當然是在斗牛士卡門面前失去理智的“瘋牛”——唐·何塞！

如果觀眾有心，還能想起那個站在女工們一旁淡然地抽著雪茄的唐·何塞，會發現那個角色與第四幕的“瘋牛”早就判若兩人。唐·何塞死了嗎？死了。那是死在第四幕嗎？還是死在第三幕與卡門的決裂中、母親的離世中？又或者是第二幕放棄回到軍營而選擇留在卡門身邊時？也許，唐·何塞從松開卡門手腕上的鐵鏈之時起，就邁向了死亡之途。還記得卡門《愛情像一只自由的小鳥》唱詞中最后一句的昭示嗎——“我要是愛上了你，你就死在我手里”。

真的存在卡門、米凱拉、斗牛士等人嗎？還是說自始至終都只是唐·何塞一個人的獨角戲？自唐·何塞選擇突破理智的鐵鏈、成為欲望的信徒時，一切的卡門等角色，都不過是自我理性與感性纏打過程中臆想的外化罷了。至此，我們也能回答為何會形成“交際花”的創作熱潮了。所謂的“交際花”，不過是身處時代洪流下每個人的欲望與理性抗衡的矛盾外化。于是在《卡門》之后，在時代的巨變下，《卡門》的情殺快要變成老套的話題，從之后的真實主義歌劇到貝爾格的《沃采克》，一部部更為血腥的歌劇陳述著這樣的事實：死去的不只是唐·何塞，死去的是人之所以為人的理性良知。