貝多芬早期創(chuàng)作的音樂瑰寶

1798年至1800年間，路德維希·凡·貝多芬耗時兩年，創(chuàng)作出他的弦樂四重奏作品Op. 18，其中的《C小調(diào)第四弦樂四重奏》（Op. 18 No.4）是其中最后完成的一首，也是最深刻、最不同尋常的作品。它與《F大調(diào)第一弦樂四重奏》一樣，都被認為是貝多芬早期最重要的代表作之一，在同類體裁作品中的地位類似于《C小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲》（Op.13）（又名《悲愴奏鳴曲》）在鋼琴奏鳴曲中的地位，充分顯示出年輕的貝多芬作為作曲家的卓越才華。

貝多芬創(chuàng)作這首樂曲時，剛剛定居維也納不久，他受到海頓的指導，并研習了海頓和莫扎特的作品，深受兩位先驅(qū)作曲家的影響。值得關(guān)注的是，古典弦樂四重奏誕生于對早期交響樂和弦樂作品的改編與精簡，它的出現(xiàn)形成了一種新的聲音效果的美學形式，正是海頓首先將這種形式引入室內(nèi)樂領(lǐng)域并獲得了巨大的成功，所以在貝多芬早期創(chuàng)作的弦樂四重奏作品中，可以明顯看到海頓和莫扎特的創(chuàng)作風格。然而，在創(chuàng)作《C小調(diào)第四弦樂四重奏》（Op. 18 No.4）時，貝多芬卻展示了獨特的音樂思維、創(chuàng)作風格和創(chuàng)作的獨立性。

與此前海頓和莫扎特的弦樂四重奏作品相比，這首樂曲在音樂結(jié)構(gòu)和演奏手法方面都有不同程度的創(chuàng)新。貝多芬在作品中打破了以第一小提琴為主旋律、其他聲部為大量伴奏的織體規(guī)則，使各聲部在音樂中都有機會占據(jù)主導地位。作品中增加了顫音和重音等樂器演奏技法以及更多的力度記號和連音線等效果，這些創(chuàng)新帶來了更多的情感和色彩變化。貝多芬使用了非常特別的對位和卡農(nóng)技巧，并通過在第三和第四樂章之間的多個變奏來顯示他強大的旋律才華。

值得一提的是，樂曲還是貝多芬早期六部弦樂四重奏作品中唯一的一首小調(diào)作品，樂曲的主要旋律始于C小調(diào)，最終轉(zhuǎn)變?yōu)镃大調(diào)。在貝多芬的音樂創(chuàng)作中，C小調(diào)一直被認為是暗示著內(nèi)心掙扎和苦悶的音調(diào)，特別是在他的早期作品中，經(jīng)常被貝多芬用來表達內(nèi)心的痛苦和不安。而在這首樂曲中，從C小調(diào)到C大調(diào)的轉(zhuǎn)變，則是一種全新的嘗試，更像是貝多芬對于命運的叩問。這種轉(zhuǎn)變隱含著對未來的期望，只有經(jīng)歷過掙扎和痛苦，才能看到光明的前景。實際上，許多研究者對于貝多芬創(chuàng)作這部作品時精神狀態(tài)的分析也印證了這一點。在貝多芬1801年11月16日寫給維格勒（W. WeGeler）的信中，他描述了自己在過去兩年里因為聽力衰弱而受到的困擾，雖然這一困擾由于愛情的到來發(fā)生了一些變化，但不幸的是，由于兩人階層不同，婚姻依然難以期待。目前對他來說，最高的愉悅只能是從事藝術(shù)并向世人展示它。這封信非常充分地揭示了貝多芬內(nèi)心經(jīng)歷的情感沖突——耳聾惡化的困擾與創(chuàng)造力提升的興奮、遇見愛情的喜悅與幸福受阻的苦惱。

《C小調(diào)第四弦樂四重奏》（Op.18 No.4）的開頭部分是體現(xiàn)貝多芬旋律天賦的最好例證之一——寬廣而有力，表現(xiàn)力強而不繁瑣。這也是貝多芬標志性的簽名小調(diào)，他對于C小調(diào)的熱愛就像海頓對于F小調(diào)、莫扎特對于G小調(diào)的熱愛，但是旋律既不像海頓作品中的清新樸素，也不像莫扎特作品中的童真甜美，開頭的節(jié)奏律動充滿了生命力。

在第一樂章一開始的樂句中，貝多芬就呈現(xiàn)了這種充滿張力的畫面。旋律的輪廓表現(xiàn)出貝多芬式的斗爭，同時又充滿活力。這個主題由第一小提琴表現(xiàn)寬廣的旋律樂句，而其內(nèi)部張力是由大提琴連續(xù)的快速八分音符來表現(xiàn)的，第一樂句呈現(xiàn)出一個不可分割的結(jié)構(gòu)。過渡樂句采用了不尋常的句式手法，其中第一主題是一個精力充沛，甚至是咄咄逼人的小調(diào)主和弦與屬和弦的交替。緊接著是一個更活躍的部分，其能量來自第一樂句的動機。第二樂句的加入動機由第二小提琴和中提琴演奏，第三樂句的調(diào)式由降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)換成降E小調(diào)，是副部的主題，它順利地引出了第二部分。

第二部分仿佛是從第一部分的動機中生長而出，這在貝多芬的作品中并不少見，例如《熱情奏鳴曲》。此動機的主題具有古典的結(jié)構(gòu)，經(jīng)過一連串的織體與聲部之間的發(fā)展，引入了一個相對較新的主題材料，第二小提琴演奏的主題興奮、躁動不安。在主題的開頭，第一小提琴的停頓與活潑的主題交替出現(xiàn)。但隨后，這個主題在一個更低沉的音域中慢慢變得柔和，漸漸地被第一小提琴的部分所掩蓋。結(jié)束部先是非常弱的跳音，緊接著是非常強的和弦，兩者形成了鮮明的對比。

發(fā)展部并不是典型的戲劇性的貝多芬式快板。主題的闡述保持了它的連續(xù)性和結(jié)構(gòu)的完整性，并以和聲和復調(diào)的方式發(fā)展，作品的抒情性得以體現(xiàn)。發(fā)展部來到了主調(diào)的功能調(diào)G小調(diào)，與后面動機的變體交織在一起，顯得比C小調(diào)呈示部更為濃郁。之后出現(xiàn)的F大調(diào)為不斷的焦灼帶來一絲絲寬廣，大提琴威嚴與慷慨的旋律帶來了聲部之間更多的對話與平衡。再現(xiàn)部中，呈示部的主題被再次展現(xiàn)，緊隨其后的一個過渡樂句出現(xiàn)了第一動機的和弦的轉(zhuǎn)換，過渡樂句中的第二和第三動機則被省略。尾聲以降D大調(diào)總結(jié)了第一樂章的戲劇性音樂特征與音樂傾向性。

第二樂章在形式和內(nèi)容上都非常有趣，它被標明為回旋曲，但節(jié)奏并不是很快。這個樂章以C大調(diào)開始，用奏鳴曲的形式寫成，并以復調(diào)的形式發(fā)展，與作品18號中的其他回旋曲以及貝多芬五重奏中的回旋曲完全不同。這個樂章的音樂以其嚴肅和堅決而聞名，雖然不時可以聽到這樣或那樣的幽默片段，但這是貝多芬的有意為之，可能是用此來掩蓋其思想的嚴肅。

第二樂章的第一樂句以四部賦格的形式展開，賦格的長度為五小節(jié)。樂器出現(xiàn)的順序依次是第二小提琴演奏主和弦，中提琴演奏屬和弦，第一小提琴演奏主和弦，第二小提琴演奏主和弦，大提琴演奏不完整的主和弦。賦格的織體一直延續(xù)其后，從過渡段的第一樂句就開始了，調(diào)性在這個部分沒有變化。大提琴與中提琴就像兩位互相調(diào)侃的老友，在享受著第二拍重音帶來的歡快與律動，映襯著忙碌的中提琴主體，畫面詼諧而有對比。過渡段建立在第一樂句前兩小節(jié)的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了一個四聲部的卡農(nóng)，每個聲部之間有一個音的間隔。在這里貝多芬展示了他對四位演奏者語氣與音色之間的挑戰(zhàn)，用相同的發(fā)音與節(jié)奏型讓“老中青”們互相模仿與玩笑，堪稱貝多芬式詼諧與幽默。在接近第二樂句結(jié)束時，多聲部被替換成了“大合唱”，隨之而來的復調(diào)被主調(diào)所取代。結(jié)束部建立在第一樂句的動機上，其特點是自由的復調(diào)。短暫的發(fā)展部由三個樂句組成，其中前兩個樂句建立在之前談過的卡農(nóng)素材上，為再現(xiàn)部的出現(xiàn)做準備。

再現(xiàn)部的主題素材類似于賦格曲中的素材，由所有樂器同時演奏。總的來說，再現(xiàn)部直到尾聲都重復了呈示部的內(nèi)容。下方聲部的高潮以同音但不同調(diào)的方式表現(xiàn)了主題的變化。就第二樂章而言，貝多芬實現(xiàn)了奏鳴曲式和賦格曲式的結(jié)合。這種形式有時在海頓和莫扎特的四重奏中也可以看到，這也預示了貝多芬后期在四重奏和鋼琴奏鳴曲作品中同時采用的賦格形式。傳統(tǒng)的第二樂章一般具有抒情、沉思的特征，但這首樂曲的第二樂章在傳統(tǒng)曲式體裁的基礎(chǔ)上進行了戲劇化的創(chuàng)新，現(xiàn)在被諧謔曲取代。此外，貝多芬還在第一和第二樂章間保持了傳統(tǒng)的節(jié)奏對比，即快板-慢板，這就賦予了諧謔曲“慢板”的特殊個性，貝多芬將他的悲傷隱藏在活潑和幽默的面具之下。

第三樂章為C小調(diào)快板的小步舞曲，第一樂章的動機在小步舞曲中得到延續(xù)。小步舞曲與第一樂章的呈示部存在著相似的樂句形式，但小步舞曲的主旋律更為簡明。小步舞曲開篇的特點是多愁善感的音樂性格，其獨特色彩通過節(jié)奏上強調(diào)第三拍的重音而呈現(xiàn)。最重要的開頭及其尾部的重復以簡單的三部曲式寫就，中間的三重奏聲部則是充滿戲劇性的發(fā)展部，通過緊張的三連音以及半音的上升旋律來呈現(xiàn)。它的第一部分呈現(xiàn)出一個不可分割的結(jié)構(gòu)，從降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)為降E大調(diào)，第二部分延續(xù)了前一部分的音樂素材，但調(diào)性從降E大調(diào)轉(zhuǎn)到了降A(chǔ)大調(diào)。值得注意的是，三重奏聲部中第一小提琴的三連音讓音樂的結(jié)構(gòu)更加活躍了，加深了這個輕柔的音樂片段與其他樂段的對比。

最后一個樂章以回旋奏鳴曲的形式寫成，它由一種特殊的織體組成，即不同角色的排列和相對獨立片段的排列，開頭的熱情和結(jié)尾處無拘無束的激情共同構(gòu)成了最具張力的音樂性格，這部作品在戲劇化及形式的均勻發(fā)展程度上都超過了所有早期的同類作品。

樂曲先由一個反問句引入，音樂非常積極，包含了巨大的內(nèi)在能量。貝多芬在這里并沒有采用過渡句，而是以簡單的二部曲式來呈現(xiàn)。第二樂句則是一個簡單的降A(chǔ)大調(diào)的三部曲式，與平穩(wěn)安靜的第一樂句形成對比。主題旋律為第二小提琴，發(fā)展到中間又引入了其他聲部的旋律。其他聲部模仿第二小提琴的旋律，短暫地打破了該部分平衡的和弦結(jié)構(gòu)。這里第二小提琴能盡情地發(fā)揮與享受突如其來的“幸福”，雖然第一小提琴在上面歌唱，但第二小提琴卻擁有了主旋律，這種被包裹著的甜蜜也只能在弦樂四重奏的精華片段才能見到。發(fā)展部重復了之前樂章開頭的反問句，接著的樂曲重復運用了相同的素材，即連續(xù)的上行音階、下行的大跳音符以及相同的旋律起伏。第二小提琴的部分出現(xiàn)了一個生動的連續(xù)八分音符的副旋律，與第一小提琴的長線條形成了對比。在尾聲中，樂章開頭的反問句再次被引入，之后音樂以貝多芬標志性的C大調(diào)結(jié)束。

貝多芬早期弦樂四重奏的創(chuàng)作背景是十八世紀末和十九世紀初的音樂環(huán)境，這一時期是古典音樂發(fā)展的高峰期。貝多芬這個時期的弦樂四重奏繼承了海頓與莫扎特清新脫俗的旋律與曲式結(jié)構(gòu)，把古典時期對音樂純真美好的向往挖掘到了前無古人的高度。同時他在集大成以后發(fā)展并融入了自己的音樂語言，在不斷地擴充奏鳴曲式與完善結(jié)構(gòu)的同時，把旋律與和聲聲部的對話、多聲部之間的穿梭展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，至今仍是弦樂四重奏中必不可少的瑰寶。

對比其他作曲家，很少有人能像貝多芬那樣在早、中、晚期都保持如此之高的藝術(shù)創(chuàng)作，同時展現(xiàn)出藝術(shù)與審美之間的不斷提升與變化。雖然海頓的弦樂四重奏在創(chuàng)作數(shù)量方面看上去取之不竭、數(shù)量龐大，但是貝多芬的弦樂四重奏更獨具每一個時期的特點與個性。尤其在貝多芬的早期，當時的音樂家們開始更多地關(guān)注音樂結(jié)構(gòu)和形式，試圖表達出更為深刻和精彩的音樂。貝多芬的早期作品恰好呼應(yīng)了這一時期的發(fā)展趨勢，他通過創(chuàng)新的音樂結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法，成為時代的代表人物之一。