每個好作家的成長史，都是一部優秀的寫作教科書

“你的世界觀與別人真正區別開了，你的寫作也必然成為獨特的存在，但做到這樣很難”

傅小平：你被視為中國“‘70后’作家的光榮”，你的作品亦被認為“標示出了一個人在青年時代可能達到的靈魂眼界”。但以我的觀察，你寫的評論、隨筆、創作談，包括你做的演講等在內的一系列文章，也標示出了同時代評論家在青年時代可能達到的思想眼界。套用流行的說法，你是作家里面自我闡釋能力特別強，也是擅于闡釋的評論家里面寫作能力特別強的。你對寫作不僅有自己獨到的心得體會，也有一套相對自足的理論構架。你何以對理論有如此濃厚的興趣？

徐則臣：我當然談不上什么理論構架，我寫的就是自己的一些雜七雜八的想法。它們看起來有點一脈相承，是因為我有一個比較堅定的對理想中的好小說的想象。所有的想法只是從不同的角度對那個好小說的描述和逼近。可能會有一些矛盾處，但整體上這些想法是漸進的、相互修正和完善的。一個作家不可能完成了所有的寫作才開始整理自己的寫作理論，他會邊寫邊想邊實踐，要實踐出真知，要理論聯系實踐，互動著往前跑。

傅小平：當然，我有時也想，作家在寫作上是不是不妨糊涂一點，開個玩笑，作家自己都充分闡釋了，就沒評論家什么事了。其實，作家有很強的理論構建能力挺好，前提是能促進寫作，而不是用理論把自己給框死了。更何況，寫作和理論在一個作家身上并不總是并行不悖的，有時候反而會是相互背離的。

徐則臣：我覺得你的擔憂，不是因為我在邊寫邊總結自己的想法，而是擔心我會畫地為牢，把自己活生生地憋死在自己預設的寫作理念里。這的確是我需要警惕的。在我的想象里，好小說是開放的，關于好小說的理論也是開放的，我希望我的思考也是開放的，這就意味著，當我的努力事與愿違時，我能夠及時地反省和調整。不是最終非此即彼地服從哪一個，而是盡力找到最合理的那一條路。所以并行而悖并不可怕，恰恰是一帆風順可能更糟糕，它會讓你忘記反思這回事。

傅小平：沒錯，不管怎么說，作家有一定的理論基礎總是好的。也因為意識到這一點，這些年一直有人提作家學者化的問題，我覺得這應該不是說要作家同時做一個評論家，或是要作家有大學問。如果作家學者化有必要的話，你覺得必要性在哪里？也不妨說說，有闡釋能力，有理論基礎對你自己的寫作有何幫助？

徐則臣：在我看來，作家學者化的最重要一條是：你要有問題意識。你知道你寫這個故事的意義和必要性在哪里。由此，你才會以文學的方式去研究問題、表達問題、解決問題。由此才會產生及物的文學，文學也正是這樣一步步發展至今的。作家的任務不僅僅是講個好看的故事，故事漫山遍野，不需要一群人當個事兒專門去干。自我闡釋說到底不重要，真要寫得好，會有無數人幫你闡釋，甚至你永遠也想不出的東西都能掘地三尺給你找出來。學者化肯定不是為了做學問，而是讓你有問題意識，能夠就某些重要的問題深入有效地思考下去，讓你成為一個有腦子的作家。

傅小平：既然說到理論，就得說說你關于“世界”的理論。因為你在不少隨筆文字里談到對“世界”的理解么。你還寫了一篇《零距離想象世界》，挺有意思。感覺應該能代表你現在理解和把握世界的一個角度，或某種方式。

徐則臣：這是寫作面臨的現實。現在的科學技術、網絡這些東西，讓世界上任意兩點間的距離越來越短。我們處在一個地方，卻要去想象它。敘述本身就是想象的一部分。你無論怎么描述，其實都包含了你對一個事物的想象。比如，我在北京寫北京，就是一種零距離的寫作，所以零距離是我們根本的處境。那么，我在零距離的情況下怎么寫北京，就是我在小說里要解決的問題。

傅小平：由“世界”延伸開去，不妨談談世界觀的問題。想到這個是因為想到，一個作家的寫作該怎樣在本質上與別人區別開來？我們經常會聽到有人說，這個作家和那個作家寫得差不多啊，要是深受某個外國作家的影響，還往往會被冠以“中國的馬爾克斯”“中國的福克納”之類的稱謂。尤其是對于初學寫作者來說，模仿是不可避免的。反過來說，不同的作家寫作很不相同，那又不同在哪呢？說白了，這關系到作家該有怎樣的世界觀，該怎樣確立自己的風格的問題。

徐則臣：沒錯，模仿和超越，在我看來，關鍵在于是否形成了自己面對世界的獨特方式。有自己的獨特看法，必然要求與之契合的表達方式，別人誰也幫不了，模仿在這里是失效的。李敬澤先生有一句話說得特別好，怎么寫其實是個世界觀的問題。你的世界觀與別人真正區別開了，你的寫作必然也會成為獨特的存在，但做到這樣很難，所以才會有“影響的焦慮”。總的來說，模仿在寫作中是必要的，因為你得知道游戲的基本玩法，你得學習和借鑒，需要別人的光照亮你幽暗的角落，激發你的創造；其后，超越是自己的事。

“當‘大作家’的影響溢出文學，于世道人心等有所增益時，他就既‘大’且‘偉’了”

傅小平：想起你不時提到薩拉馬戈和他的《修道院紀事》，是不是也因為在這方面給了你很多啟發？這部小說，我讀了印象特別深的，并不是介紹語里寫的所謂一位士兵和一位具有特異視力的姑娘之間奇特的愛情故事，而是一些奇崛的想象，比如人造的大鳥，得靠人的意志驅動之類。你一看就覺得這是虛的，它偏偏又嫁接在一段實的歷史上。要讓兩者很好地融合起來，且有說服力，真是很難。

徐則臣：我的確非常推崇薩拉馬戈。還為他的一個中譯本《所有的名字》寫過序。如果別人問我說，你最喜歡的作家，只挑一個，我會覺得有點難；但要我說最喜歡的三個或五個作家，那里面肯定會有薩拉馬戈。這部小說讓我對小說藝術，也不只是小說藝術有了不同的理解。這其中很重要的一方面就在于，薩拉馬戈把虛和實處理得特別好，他是以實寫虛的典范。中國作家寫實就像你說的，寫得很好，但寫虛就是不行。薩拉馬戈寫虛就特別好，他作品里的縫隙，或者說那種輕盈的東西，比卡爾維諾要重。但要變得拙重，又飛不起來。薩拉馬戈處理得剛剛好，拿捏的那個分寸我特別喜歡。就《修道院紀事》這部小說，我一讀再讀，還因為我讀的絕對是一個好譯本。

傅小平：你說的是范維信的譯本？

徐則臣：對，范維信先生的翻譯是真好，你都不覺得是在讀翻譯小說，而是原本就用漢字寫就的，他把一些只有漢字才能實現的美妙都傳達出來了。所以，只要見到范先生的譯本，我都買來讀。平常重讀 《修道院紀事》，隨便翻，翻到哪頁算哪頁。

傅小平：說到這里，我突然想起胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，或許是因為這是一部可以從很多角度進入，“翻到哪頁算哪頁”的作品吧。

徐則臣：魯爾福也是我非常喜歡的一個作家，我推崇他并不是因為《佩德羅·巴拉莫》，盡管我很喜歡這個小說，明白它的價值。我更看重他的短篇和他的短篇的精神。他的所有短篇里，沒有任何兩篇是相似的，一篇一個樣，從結構到內容。這極其不容易，他給自己的寫作制造了極大的難度。此外，他的小說藝術和腳下的大地結合得如此之完美，堪稱典范。前年去了一趟墨西哥，此地此情此景，更覺得魯爾福的偉大。

傅小平：這句話有啟發，雖然說“腳下的大地”，會讓人感覺比較抒情。

徐則臣：你起碼可以向魯爾福學學真正的“底層敘事”“三農文學”是什么樣的。我們一度在炒作這些概念，但不見得明白多少。你看，在魯爾福的小說里，你能看到作家本人獨特的氣質，看到作家和作品之間的必然關系，也能看到作家和時代、作品和時代之間存在的那種幾近完美的張力。很多人對魯爾福包括對拉美其他文學的認識，更多的是停留在作品表面，對他們的借鑒和學習，也是從作品到作品，忽略了作品背后的作家和大地。魯爾福對我的意義在于，他在氣質、小說藝術、與時代關系、精神支撐等諸方面，是渾然一體的。

傅小平：要說小說與時代的關系，村上春樹是一個典型。他該是捕捉到了時代的情緒，才會如此觸動讀者的心弦。但你分明為他的小說在中國如此受歡迎感到憂心。

徐則臣：看村上春樹沒有問題，但把村上春樹看成文學的典范就需要存疑。就像拒絕寫作的難度是作家的恥辱一樣，拒絕閱讀的難度同樣也是可怕的。一個熱衷于村上春樹的民族和一個熱衷于曹雪芹的民族，你覺得哪一個更有希望？任何東西都會有人在其中找到精神歸宿，三級片和大字報也不例外。但我們不能聽之任之縱容之，讀者在一定意義上來說也是被建構出來的。不能因為存在的就認為它是合理的、不可變更的，否則只能陷入相對主義。小說應該滿足讀者的需求，但不是一味地迎合，它不應該以平行甚至低于讀者的水平來取悅大眾，恰恰相反，應該高于或者稍高于水平線，讓讀者從中得到一些陌生的東西，所謂“取法乎上，得乎其中”。依次往上，大約才是當下文學的正途，而不是以不斷降低讀者智商為代價的泛濫的精神撫摸。

傅小平：說得也是。相比而言，薩拉馬戈這樣的作家，是適宜“取法乎上”的，他的寫作，在一定程度上，對我們構成了智力上的挑戰。

徐則臣：當然，我喜歡薩拉馬戈，還因為他和君特·格拉斯、庫切、奈保爾、魯迅一樣，是我一直想成為的那種作家。

傅小平：要不是你親口說，我都不敢相信，你居然把他們的作品都通讀一遍。這是一個相當大的閱讀量，你想啊，就奈保爾一個人的著述中文版就達二三十種了。更何況即使是一個大師，也不見得每部都是精品。那為何要通讀呢？要我來回答這個問題，我或許會說，通讀一遍，你會明了一個作家的來路、過程和去處，也會明了他的優長和缺失之處。我想，以此對照自己的寫作，會有一些啟發的。

徐則臣：個人的閱讀習慣，遇到一個喜歡的作家就要把他吃透，典型的強迫癥。看他好在哪，為什么好；不好在哪，為什么有問題；看他如何一點點克服掉缺陷形成自身的優勢。好和不好有時候是同一個問題的兩面，你必須看進去，才能理解這一點。所以，我越來越不喜歡拿著一兩部作品就信口給一個作家做結論，優劣都是局部，一個作家創作的所有作品勠力同心才能真正建構出他的完整形象和意義。每個好作家的成長史，都是一部優秀的寫作教科書。現在網絡和出版都發達，搜全一個作家的作品相對容易；很多年前不會上網，也沒有這么多信息和資源，見到一本書上有一篇喜歡的某作家的作品，我會把整本書都買下來。或者托朋友在大圖書館復印，現在手頭還存有很多作品的復印件。

傅小平：我想把這樣的作家稱為大作家，該是沒什么問題的。不妨談談對“大作家”或“偉大作家”的理解。

徐則臣：我沒法嚴格區分兩者的界限。非要說，那就是莫名其妙地覺得加了個“偉”字就跟道德、匡扶救世、萬世師表、時代楷模等正能量的東西聯系起來了。凡文學有大成者，都是“大作家”，而當這“大作家”的影響溢出了文學，于世道人心、人類發展等有所增益時，他就既“大”且“偉”了。望文生義，瞎說哈。

傅小平：這么說來，你說想成為像那樣的作家，是想習得他們寫作里的某種氣質？

徐則臣：我說的是氣質。你想，很少有中國作家，像薩拉馬戈那樣寫作吧。他的小說都有一個奇崛的假設，都是從自問自答，也就是一個設問開始。他發揮大膽的想象，他寫作的方式有點像胡適說的，大膽想象、小心求證。你比如說《失明癥漫記》，假設一個人，在紅綠燈路口，整個城市的人都失明了，只有醫生的妻子沒失明。如果是這樣，這個世界會變成怎么樣。最后你會看到，在一個正常人的世界里，一個盲人要服從一個明眼人的，正常人的邏輯。在一個只有一個明眼人的世界，你一個明眼人相當于一個盲人。這樣一個小說，從開頭看沒任何道理，它告訴你就是這樣。等論證到最后，前面的假設已經不重要了。但你還是會想，一個小說怎么可能這樣寫，就像卡夫卡的《變形記》，上來就是，一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。他也不告訴你為什么，你肯定會納悶，但他不管，他就一點點往前走，他寫整個的日常生活，他就是用那種寫實的邏輯，寫實的力量征服你。你就感覺他能夠自圓其說，不需要再回頭去追究為什么。中國作家很少能這樣寫。

傅小平：不是不想這樣寫，而是這樣寫難度太大，弄不好就會一腳踩空。

徐則臣：是啊，這就好比寫一篇議論文，你提出了一個好的觀點，你的論據跟不上；你論據跟得上，你論證過程跟不上，這中間一個個環節，缺一點都不行。當然，我不是說薩拉馬戈所有的小說，都是好東西，但他那種思維方式，的確是中國作家要學的。我們很多作家寫實是高手，寫得跟照相機似的，寫他那個不行。

傅小平：你自己是否做過這樣的嘗試？我想想，你的小說里，像《西夏》《居延》多少有這樣的感覺。像西夏這個人物沒來由地橫插進敘述人王一丁的生活中，你要把這個沒來由變得合乎情理，也是一個不小的難度。

徐則臣：我這個，只是嘗試。薩拉馬戈幾乎所有小說都這樣，《石筏》里面，歐洲大陸沿著比利牛斯山斷裂，伊比利亞半島獨自在大洋上漂流了。《雙生》呢，歷史老師特圖里亞諾·阿豐索在一部三流電影中看見了一個和自己長得一模一樣的人，然后就開始尋找那個演員。還有《失明癥漫記》的姊妹篇《復明癥漫記》，患過盲流感的那個城市的居民突然商量好了似的，對當局的統治非暴力不合作，在政治競選中集體投了棄權票。還有《里斯本圍城史》——

傅小平：這本小說好像還沒引進大陸吧？寫的什么，寫里斯本被圍？

徐則臣：對，我看的是臺灣繁體字版。小說寫的是里斯本這個城市，當年被圍的時候，有個校對員把“是”改成了“否”字，導致沒有人來解圍。薩拉馬戈就把肯定的變成了否定的，整個葡萄牙的歷史就改變了。

傅小平：這個說來都不是這樣寫能不能寫成的問題了，一般人都不會往這方面去想。

徐則臣：是啊，一般人沒這個思維。每一個寫作人都知道，你那個思維轉一下，反其道而行之，或者是你比別人往前走哪怕多那么半步，難度有多大。

傅小平：不過話說回來，薩拉馬戈的小說，用我們的話說，是主題先行。

徐則臣：他的小說絕對是主題先行。但必須承認，世界上最好的小說，都是主題先行。當然，最差的小說也可能是主題先行。你想，他寫的都是多大的主題，像《石筏》，他隱喻葡萄牙與歐洲的關系，葡萄牙的命運，夠宏大吧。《失明癥漫記》，涉及的是世界的規則、人性的問題，這部小說看得我比加繆的《鼠疫》還心驚。我們必須清楚，此類假設的提出，非得有一個偉大的洞察力。

傅小平：你說到了一個關鍵詞，洞察力。我想所謂洞察力，不會只是說作家對日常生活有細致的觀察和描摹，同時還是說作家的寫作，能穿透瑣碎的日常，從而寫出背后復雜的人生況味。

徐則臣：是這樣，尤其到了現代小說，經過現代主義的錘煉、沉淀和熏陶以后，你還只是一味寫煙火人生，寫世俗生活，很難抵達形而上的高度。現代以后，完全寫實的作品很難成為偉大的作品。

“我不是法官，不是衛道士，我只是想從最樸素的人的意義上去看清、理解底層人物”

傅小平：當然你也寫煙火人生、寫世俗生活，但從一些細節刻畫中，就能見出你有形而上的思考。你寫底層人物，也是跟很多作家頗為不同。怎么說呢，我一個感覺是，你跟他們就是朋友，沒什么距離感，你用的是平視的視角，所以你寫的這個群體，有很強的代入感，我們讀的時候就跟著你走到了人群中，感同身受著他們的感受。但我們看不少寫底層的，要么是俯視的，要么做出很謙卑的樣子，但骨子里還是透著精英味兒的，所以會讓你有距離感，感覺是他們站在畫面之外，解釋給你聽這個群體這樣那樣。當然了，或許有人也會問，你跟這個群體打成一片，融為一體，那你作為一個作家的立場在哪里？該怎么體現？

徐則臣：我們不能戴著有色眼鏡去看這些人，不能帶著道德優越感，帶著價值判斷去看他們。職業只是他們生活中的一部分。說實話，無論是真誠還是仗義，他們都要比所謂文化人強一萬倍。你跟他們一起大塊吃肉、大碗喝酒，說話可以直來直去，會感覺自己都坦蕩和敞亮了。反倒是文化人習慣了遮遮掩掩，被知識篡改和異化了。跟他們交往舒服自然，有辦假證的，遇到不懂的字詞，經常會短信問我。我不是法官，不是衛道士，我只是想從最樸素的人的意義上去看清這些人，理解這些人。

傅小平：你說的這個樸素很有意味。當你站在啟蒙的立場去寫他們的時候，是很難做到樸素的。

徐則臣：這個啟蒙也是一種想當然的東西。不是說他們從事這樣一種職業，你就一定要去啟蒙，職業只是人的標簽之一，不必非得上桿子賦予其道德意義。為什么因為他們辦假證，或者坐過牢，就覺得他們如何如何？我不想戴著有色眼鏡去看人。

傅小平：當然你也沒有反過來說，要通過描寫這個群體，來有意諷刺一下知識分子，榨出深藏在他們皮袍下面的“小”來。我就想到你寫過一篇《先生，要人力三輪嗎》，在題材的意義上，是不是受了魯迅《一件小事》的影響？

徐則臣：寫這小說，真沒想到《一件小事》。那是件真事。我那時在大學里教書，一個女孩考過來，經濟比較困難，申請助學貸款念的書。有一次她跟我說，一個下雨天，她坐人力三輪車，碰到一個女的三輪車夫，來了月經，自己可能沒意識到，褲子都染紅了。那女生說著就哭了。后來我一直想，那個時候，你該不該坐那個三輪車。后來我不教書了，還問過學生那個女孩的情況。他們說，她中間停了一年學，又出去打工了。她講這件事時，我聽著真是驚心。

傅小平：很多事不能想當然，你想當然以為該這樣的時候，很可能是你錯了。所以很多時候都有必要換個立場來想問題。

徐則臣：對，很多問題真不是我們想象的那樣。我認識兄弟倆辦假證的，哥哥進去了，拘四個月，可以拿五萬塊錢去把他贖出來。換成咱們，一定會這樣做：自由多重要啊，名聲多重要啊。你坐過牢，以后對孩子怎么說？你不想讓孩子知道他爸被關過吧？但弟弟不這么想。他說花五萬去贖？不干。在里面有吃有喝有人伺候著，四個月眨眼就過去，在外面四個月到哪去掙五萬塊錢。我知道，他這說法肯定要挨批判。但換個思路，你會發現批判也很廉價。對他來說，這五萬塊錢的確很重要。他們衡量、判斷事物的方式，跟你不一樣。我們就是借高利貸都要把人撈出來，撈出來很重要。他們基于生存，錢更重要。不是我沒有立場，犯了法不該接受懲罰，我想說的是，還有另外的看問題的方式。有些批判稍嫌一廂情愿，站著說話不腰疼。

傅小平：要嘗試著去理解，說到點子上了。

徐則臣：再舉個例子，一個辦假證的，在海淀這邊。某一天接到一個電話，是個辦假證的女的打來的，說遇到點事，讓他火速趕過去。那個女的被抓了，還懷孕了，她身上有證，人贓俱獲，警察逼著她交代同伙。因為緊張，肚子里又有孩子，就把這個男的供出來了，其實他倆不是一伙的。他把子虛烏有的罪全攬到自己身上，女的自由了。然后他被關了十一個月。你說他仗不仗義？我們不能因為他從事一個非法的職業，就把他整個人都否定掉。最基本的體察之心我們必須有。這個人，不辦假證的時候，他可能是一個一等一的好父親、好兒子、好丈夫、好兄弟。寫出一個個活生生的真實的人是寫作的題中應有之義。

傅小平：說到這里，倒是想到你小說里的人物，像是沒一個壞人，就算是他們做過一些壞事，你的處理也會給人感覺，他們的行為是可以被理解和包容的。你對人物傾注的這種熱情，讓我想起紀伯倫的一種說法：含淚的微笑。我想從中大概可以看出你寫作的向度：對人性中愛和善意的推崇，對生命的尊重和悲憫。

徐則臣：這么處理，有性格上的原因，也基于我對小說這個文體的理解。性格跟家庭出身有關。我在敦厚關愛的環境里長大，對人和事相對比較寬容理解。看待一個人，我不喜歡絕對。誰都有多面性和復雜性，換位思考，你會發現這人有一天可能就是你。尊重和悲憫應該是一個人與生俱來的品質，這跟寫不寫作沒關系。寫作時，我可能會把一件事往極端推，也可能會把一個人往極端里寫，但推進的過程中時刻提醒自己，正視他的復雜性，寫出他性格里的彈性，所以即使一個壞人，我也努力從中發現某一瞬間他人性和良知復蘇的火花。我相信這火花是存在的，只是我們過于專注寫“惡”，忽略了，或者刻意去遮蔽。時常冒出善的火花的惡人，比一竿子惡到底的惡人更真實。人物性格中的彈性和搖曳對小說大有裨益，可以讓小說更豐潤飽滿。

傅小平：實際上就是這樣，生活里，沒有絕對的好人，也沒有絕對的壞人。好人有壞的一面，壞人有好的一面，好人會辦壞事，壞人也會辦好事。我倒是對一個作家以什么樣的方式把真實的個人經驗融入小說里去感興趣。初平陽跟你個人的經驗算是特別接近的吧？

徐則臣：有一點吧，但肯定不是自傳哈。

傅小平：我倒是想起，你的小說有一種姐弟模式，這個做姐姐的女性角色，都有很包容的特點。我后來看資料讀到劉瓊的一篇文章，她也提到這一點了。

徐則臣：對，劉瓊也跟我說起過這個事。我真沒意識到。可能有現實影響。我有一個姐姐，平時對我就這么包容、善解人意，在我有女朋友之前，我所有的衣服都是我姐給買的。凡能替我考慮的，我姐都會替我考慮到。下意識就這么寫了。

傅小平：還真是，說著說著就說遠了。我們本來說的是大歷史與個人的關系的。不過大歷史說到底，得從個人身上體現出來。

徐則臣：寫作的時候，我就想，必須讓讀者看見這個歷史如何嵌進了他的生命里，怎樣改變了他的人生之路，在此之前要做好鋪墊，細節做足，事后的影響也要做足。歷史與人生當是水乳交融的，而不是歷史事件僵硬地橫插進個體的生命經驗里。

傅小平：歷史或是時代作為背景，個體的人作為前景，這兩者的關系要處理好，還真不是那么容易。我們看到很多小說，要么背景把人給淹沒了，要么人太突出讓背景過于淡化了。反正，這里面的尺度很難把握。

徐則臣：科學的尺度是否存在，是什么，我不知道。我只有自己的一個分寸，跟著感覺走。首先我得認同那段歷史的重要性，它和個體發生了關系，此關系在這個人身上必須自洽，要經得起推敲。解釋這段歷史時，我會盡量避開主流歷史觀。我盡力用個人的經驗重構這段歷史，老套的故事再講一遍沒意義。所以，同一段歷史，你講出來的跟別人不一樣。歷史在那兒，但它不該是死的。

“多數作家缺少與經典和大師對話的意識，也缺少對話的能力，這是需要惡補的一塊”

傅小平：說到歷史，你著實有一部分小說是寫歷史的。當然說寫歷史顯得太隆重了，不如說是寫過去年代、過往生活的。若是說到長篇的話，《午夜之門》是很典型的了。我讀的時候一直在想，是什么促使你寫這篇小說的。說實在，你的很多小說我不問你，我都約略想到你為何要寫，但這部長篇我想不出來為何。

徐則臣：現在回頭想，大概有四個原因。一是詩意的誘惑：年輕時對詩意的理解就是《神雕俠侶》里楊過的那只空袖子，悠遠、飄逸、隱忍、悲情；在舊生活身上更容易找到這種氣質。二是擬古的激情：真是想復原一段過去的生活；可能每個作家的腦袋里都有一幅《清明上河圖》。三是故事到底能講成什么樣：有很長一段時間我都對自己講故事的能力不自信，短篇的故事解決了，我開始檢驗自己在中篇里講故事的能力，中篇解決了，輪到長篇了，就是這部《午夜之門》。四，解決問題：小說分四部，構思時就想在每一個部分里解決一個問題。

傅小平：當然了，也不能說你沒提示寫作的緣起。你在前言《一個人的烏托邦》里也多少寫到了。該怎么理解你說的“烏托邦”？

徐則臣：我一直有烏托邦情結，這個烏托邦既是托馬斯·摩爾意義上的，也是文學創作意義上的。要我看，寫作就是烏托邦，它再造第二世界啊，其實就是造的烏托邦。你創作就是在構建一個你理解中的烏托邦。再一個，不論這個世界怎么樣，也不論你把這個世界寫得多壞，它的反面是好的。作為一個作家，你是抱著希望這世界越來越好的愿望去寫的。你要研究一個作家，你把他所有的東西放到一塊兒，你看到的就是一個完整的第二世界，一個完整的烏托邦。

傅小平：我還想到你似乎特別喜歡君特·格拉斯的隨筆和演說集《與烏托邦賽跑》，你在《耶路撒冷》最后一章里也特意寫到了這本書。

徐則臣：我很喜歡君特·格拉斯。那段時間我正在重讀《與烏托邦賽跑》，其實也在重讀他的《鐵皮鼓》《比目魚》等作品。小說里列舉的書單，多半有私心，我是無論如何要把君特·格拉斯寫進這小說里的。小說大家都知道，那就換一本，正好又在手邊。

傅小平：我能想象你本人應該非常看重這部長篇，因為里面的章節像《石碼頭》《紫米》你都拿出來單發過。你另外還寫了一部《水邊書》的小長篇，也是用的這部小說里最后章節的題名。其實你能拿出來單發，也是因為這部小說有一個各個獨立，適合分解開來讀的，四段式的結構，倒是很有點像流浪漢小說。

徐則臣：初衷就是要寫一部長篇。那時候年輕，寫《石碼頭》時二十四五歲，發表和出版一部長篇對一個新人是件挺艱難的事。怎么辦？那就分而治之，中篇發起來總歸是容易些。我就把想探討的問題，以及我在敘述上的嘗試，分別攤派到幾個相互獨立又彼此關聯的中篇小說里。我讓自己在講故事時飛揚起來，寫作中那種透徹的“講故事”的感覺，以后的長篇里再沒有出現過。我也一直想寫一部流浪漢式的小說，現在回頭看，能在那個時候痛痛快快地邊走邊唱，我挺滿意。

傅小平：不過，這部小說著實有些不合時宜，我個人的感覺，套用學術界的一個修辭，它很適合拿來作為“新歷史主義小說”分析。但你也知道“新歷史主義”本身也像是成了一個歷史的概念，現在看早已經風吹雨打去了。

徐則臣：任何一個歷史概念都潛藏著反歷史的可能。唐裝、旗袍是不是歷史概念？繁體字是不是個歷史概念？漢唐氣象是不是個歷史概念？他們都在往回走。隨風飄散的往往是現實。今天不需要了，它成了一個歷史概念；問題是，“今天不需要這個歷史概念”本身更可能成為歷史，而那些有價值的“歷史概念”卻經常借尸還魂，重新回到我們的現實。也許過時的只是一個權宜的命名，那些真正事關“歷史”的東西，會不斷地更換著命名一直生長下來。假若不談“新歷史主義小說”這個命名，只盯著小說看，古往今來哪一部小說不是“新歷史主義小說”？若干年后回來看科幻小說，也逃不掉。

傅小平：贊同。倒是想到前些年文壇上流行的一個說法，即：歷史感的缺失。活躍在當下中國文壇的年輕作家的寫作，一度被認為是缺乏歷史感的寫作。缺乏歷史感也是我們時代寫作的重要表征之一。這其中部分原因，或許在于我們眼下的歷史教育，無論是于整體還是于細部，都有所缺失。但話說回來，生活在有著悠久的歷史，且文明不曾中斷的國度里的作家的寫作居然會缺失歷史感，也讓人頗感困惑。而這個困惑本身，其實隱含了一個事實：歷史感并不是歷史先天賦予我們的，而是需要后天習得，還有通過體驗得到的。而且顯而易見，只是習得某些歷史知識，未必就是習得了歷史感，這甚至不能構成習得歷史感的前提條件。

徐則臣：我想，是不是非得涉及歷史才會有歷史感？如果是，是不是涉及歷史就有了歷史感？寫當下是否可以寫出歷史感？把這些問題弄清楚了，再談文學中的歷史和歷史感可能會更方便。前些年，確實經常看到對年輕作家的批評，其中一條就是缺乏歷史感，是因為他們歷史寫得少嗎？好像不是，寫過去的事的人很多，網絡文學中的穿越、架空，各種傳奇，一竿子就插到了幾百年前，你能說他們沒寫到歷史？但你又敢說他們有多少歷史感？可見，歷史感跟歷史好像也沒有什么如影隨形的必然關系。那么寫當下呢？我覺得未必不會有。歷史感的獲得，在我看來，首先建立在作家的當代感和現實感上，你對你所生活的現實和現場都無感，我不相信對歷史能有什么別致的想法———所有歷史都是當代史，這說法是有效的。寫當下能寫出歷史感，可能要取決于你的情感、經驗和認識的深度。所有的情感、經驗和認識都是當下的，也可能都是歷史的，當它們厚重、沉淀、深入到一定的程度，你的情感、經驗和認識就會與此前的諸多情感、經驗和認識相遇，自然地拉出一個縱深，進入到某些人類千百年來可以達成共識的序列，歷史感便呼之欲出。

傅小平：不過，如果是對照當代文學史，給人感覺不要說一百年，三十年就已經太長。三十年放在歷史長河里只是短短的一瞬，但就是這“一瞬”也不知變換了多少文學思潮。而這三十年，我們還可以分出若干個“斷裂”的五年、十年，作為一種話語權的爭奪，一代又一代的作家，也確乎需要以這樣的方式，來宣告這五年、十年又是怎樣的“空前絕后”，更不要說我們如何強調代際的分野了。

徐則臣：我不認為在一定范圍內強調代際等更短的時間概念就必然有問題。如果說我們真的喪失了必要的歷史感，肯定不是因為我們不能“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，而是因為我們太善于干這種事了，喜歡動輒以一個宏觀文學史的凜然姿態去談論文學。很多事情的確是要放遠了看，才能獲得整體性，但整體性經常成了我們忽略腳底下一步一步扎實行走的借口。宏觀文學史是由一個個微觀文學史組成的，這一個個小的文學時段我們都不能深入地看進去、看清楚、弄明白，大的文學史何來？我經常想，抽象地大而化之也許更容易，我們當然知道什么是好的文學，幾個關鍵詞就可以概括，但這頂什么用？大的關鍵詞能抽象出來是建立在眾多差異性的基礎上的，而文學最重要的價值之一，恰恰是能夠相互區別出你我的獨特的差異性。這個差異性不僅包括作家本身的差異性，必然還包括作家所處歷史、階段的差異性。

傅小平：或許有人會問，沒有宏觀文學史的框架，又怎么看出你說的這種差異性，或者說對不同時段的差異性有一個比較客觀的認識？

徐則臣：對歷史而言，時間上的差異性是不均衡的，可能兩百年一夜無話，也可能某一年、某一個月、某一天就嚴重改變了人類的歷史進程，相對于歷史長河，這一天的確是滄海一粟，但你能把這樣的一天“大而化之”了？所以，問題不在于我們是否把宏觀文學史給不斷微觀化了，而在于，我們微觀化的理由在文學上是否充分。我相信，合理的微觀化只會增強我們的歷史感，而非相反，因為這種微觀化恰恰是立足于對宏觀文學史的清醒的認知上的。

傅小平：如此看來，能否放寬“歷史的視界”，還考驗寫作者的良知和勇氣。這讓我想到，特立獨行如卡夫卡，博爾赫斯都在不同國家、不同時代的文學作品中辨認出他的聲音，并且由此斷言，每一位作家創造了他自己的先驅者。而我們的作家，更多是迫不及待去“創造”后來者，以此來確證自己作為“先驅者”的地位。從這個角度看，我們是頗有些輕慢傳統的。殊不知，如艾略特所強調的那樣，傳統是具有廣泛得多的意義的東西，它不是繼承得到的，它含有歷史的意識。正是這個意識，使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系。但我們一味強調當代，是很難認識到這個關系的。

徐則臣：在我看來，一個偉大的作家是雙重的產物：如艾略特在《傳統與個人才能》中所說，是在與過去的經典和大師的對話中產生；同時，他還要在他與當代的關系中產生。必須承認，絕大多數作家的確缺少與過去的經典和大師對話的意識，也缺少對話的能力，這是作家們需要惡補的一塊。但也不能因為歷史與傳統的重要，而忽略了“當代”對一個作家的產生和形塑的重要性。沒有“當代”就沒有卡夫卡和博爾赫斯，他們只有在他們的那個“當代”才能產生。如果作家們真要“一味當代”，那跟“當代”已經沒什么關系了。

傅小平：是這樣。我關心的另一個問題是，文學界對歷史感的迫切呼喚，會不會對作家寫作造成一種影響的焦慮？為擺脫這種焦慮，獲得更廣泛的認同，會讓他們自覺不自覺地偏離自己擅長的寫作路徑，作為一種策略性的考慮，以功利的、投機的態度去面對歷史，從而使這樣看起來有“歷史感”的寫作，變成對于主流趣味的迎合？

徐則臣：我們是不是有點著急了？不寫歷史，說作家沒什么深遠的擔當；寫了，即便差強人意，我們也怒其不爭。文學真不是有了某種先進的意識就能一下子解決問題的，活兒得一點一點干，在寫作中體現歷史感不是一咬牙一跺腳就可以完美地實現的。要給作家時間，一個不滿意寫兩個，兩個不滿意寫第三個，“非如此不可”也得摸著石頭才能趟過這個河。

傅小平：很多寫作上的問題，歸根結底是作家的能力、見識、眼界和才華的問題，要是綜合能力沒有達到，即使他有再多的歷史知識，恐怕都帶不出那種歷史感。這就好比寫細節，要是缺了能力，真的也會給寫得像假的。當然具體到寫作，還是會復雜一些。我想到伊斯梅爾·卡達萊在長篇小說《亡軍的將領》里，寫了一個充滿歷史感的故事，就像有評論說的，作為沒有經歷過戰爭的作家，卡達萊卻為認識戰爭帶來了新的角度和新的經驗。要以此對照，寫出歷史感，同時也考驗作家寫作的角度，而這角度的選擇，考驗他對歷史和現實有沒有新的發現。

徐則臣：沒錯，情感的深度到了，認識的深度到了，經驗的廣度和深度到了，對歷史和現實的反思角度別致、效果有了，歷史感也就來了。

“寫大作品得對歷史和現實有疑難和洞見，得有靠得住的把握和解構歷史與現實的能力”

傅小平：與歷史感或歷史相關聯的關鍵詞是史詩。史詩可以說是一種已然消逝的文學景觀。就像巴赫金說的那樣，史詩作為一種有著穩定不變的框架，也很少可塑性的體裁，已經是過去式。好在他同時還說道，史詩留下的程序作為一種現實的歷史力量，仍然在文學中發揮著重要的作用。這種重要性，或許體現在我們談到一些有歷史感的，有宏大精神體量的作品，雖然不直接說它們是史詩，也會說是史詩性，或具有史詩品格的作品。這大概也說明，史詩這種通常看來已經沒什么可塑性的文體，也還能在不同的時代條件下推陳出新，獲得新的生命？

徐則臣：我們經常會把很多活著的東西給說死了，比如史詩。包括巴赫金。我一直對“史詩”這個概念心存疑慮，為什么這個文學中的概念之一，就不能隨著文學本身的發展而發展？小說、故事這些概念隨著時代和文學的發展，一直在不斷拓寬自己的疆域，由此，史詩是否也可以不那么固步自封？或者說，在今天，史詩是否可以介入與這個時代相契合的品質和要素？假如面對一部有著史詩品格的作品，我們必須避開“史詩”，玩一個修辭的花招，名之“史詩性”，那“史詩”的確是個死了的東西。

傅小平：說得也是。當然，是否堪為史詩的論證更應該是文學史家要做的事。但在我看來，一部作品是否有史詩性，或是否讓人覺得有史詩品格，卻是普通讀者也能隱約觸摸到的。不管怎樣，當我們說一部作品是史詩或史詩性作品，差不多是我們所能給予它的最高評價。而是否具有史詩性，某種意義上也是我們衡量作品偉大與否的重要標準。照這么看，在我們這個時代里，重提“史詩”有何必要？

徐則臣：在這個時代重提史詩，我想其最大的必要性就是督促我們重新考慮史詩，我們要的是一個死的概念，還是一個可以在今天繼續活下去的文體？

傅小平：我想是后者。問題是很多作家拒絕與時間對話，他們主張活在當下，躺在當代的浮面上寫作，也就同時拒絕了史詩性寫作。當然，這也多少因為史詩性寫作曾過度意識形態化。只是話說回來，去意識形態化并不意味著要去史詩化。事實上，當下有抱負的作家，依然夢想寫出史詩性的作品，他們碰到的最大難題是，該怎么面對時代的挑戰？流行的見解認為，我們這個時代，是快節奏、碎片式、欲望化的小時代。這樣的命名是可以討論，可以質疑的，卻也見出我們時代有不容忽視的“小”與“輕”的一面，這與史詩性寫作看似有所沖突。

徐則臣：小時代是否可能有史詩？如果可能，會是什么樣子？比如，美國作家喬納森·弗蘭岑，在我看來，他的《自由》就是小時代的、日常生活中的史詩。

傅小平：重要的提醒。雖然史詩或史詩性寫作，會不可避免地反映歷史，但和歷史本身是截然不同的兩回事。要是一回事，直接寫歷史得了，有什么必要用小說或詩歌的形式來寫？史詩也無須擔負為某個時代“存史”的責任。我甚至想，史詩性寫作之所以與意識形態有過多的糾纏，會不會因為時代“賦予”了作家“記錄”的使命，或作家甘愿為時代驅使，或為時代代言，因為這看來是一個崇高的使命。不管怎樣，有必要強調“讓史詩的歸史詩，讓歷史的歸歷史”。

徐則臣：理論上說，史詩的確實應該在藝術和接受兩方面實現共贏。但之所以在理論上說，是因為現實常常不講道理，起碼從短期來看，史詩的藝術和接受未必成正比。在信息高度發達、殘酷覆蓋以及各種非文學因素介入的亂象叢生的時代，我們應該做好一部分好作品名與實不對稱的心理準備，就像我們早已經習慣了一部分爛作品名不符實的現狀一樣。

傅小平：具體到寫作，情況可能會復雜一些。有時作家覺得自己相當有把握的地方，寫出來未必那么好。反而是不怎么有把握的，倒是在不經意間寫出彩了。我自己在讀一些作品的過程中，經常會碰到這樣的情況，有些閑筆要刪了，對小說整體乃至細部都沒什么影響，但要當真刪了，你會覺得缺了點什么味道。這該是所謂閑筆不閑吧。這么說，有沒有把握的事，還是有賴于作家寫作的分寸感，而這種分寸感的煉成，是需要經過漫長的寫作訓練的。不過，作家不該有僥幸心理，不管有沒有把握，他都得服膺一個“誠”字，他得信自己就得這么寫。

徐則臣：我不太清楚寫出優秀的大磚頭的配方，但有一條是必需的：修辭立其誠。寫自己想寫的，寫自己能寫的，寫自己能寫好的。當然，對極少數的大作家，還應該加上一句：在藝術的意義上，寫自己應該寫的。他們有義務擔負起開拓文學疆域的重任。

傅小平：話雖如此，實際的情況是，不少作家會自覺不自覺地寫市場需要、讀者喜歡的作品。當下作家樂于寫十來萬字的小長篇，或許是因為他們缺少把長篇往長里寫的能量，也或許是因為這個篇幅在當下接受度更強一些，也更適宜在雜志上刊發。但史詩性作品通常有超出一般作品的容量，天然地包含了某種厚重感和莊重感，也因此有比較大的篇幅。我就想起莫言的那篇《捍衛長篇小說的尊嚴》。他說：“長度、密度和難度，是長篇小說的標志，也是這偉大文體的尊嚴。”“沒有二十萬字以上的篇幅，長篇小說就缺少應有的尊嚴。”他的這個話可以商榷。畢竟，小說寫多少篇幅，主要取決于內容和精神特質。但所謂長袖善舞，大體來說，我還是覺得，大篇幅的長篇小說會包含更多內容，更能抵達一種史詩感。

徐則臣：好小說各有各的好。有些以思想見長，深刻、復雜、果決、強悍，比如卡達萊的這幾部，寫長了你反倒會不適應，思想的壓強可能反倒小了。有些小說以浩瀚、豐富、駁雜立身，比如《追憶似水年華》。這就像八大山人之于《清明上河圖》。當然，如果二者得兼，骨肉停勻，那就更美妙了。但沒準魚和熊掌兼得者，恰恰又成了被詬病的對象：誰讓你弄得雍容飽滿、無懈可擊的？所以，判斷一部作品，盡量在它特有的系統和序列里比較，騾子按騾子牙口來，馬照馬的標準看。

傅小平：說得也是，但對于史詩或史詩性作品，我們也會有“共識”，比如說，這樣的作品會有很長的時間跨度，會寫到重大的歷史事件，等等。說來這樣的作品并不鮮見，有的也有著比較高的藝術水準，但我們未必能讀出史詩的感覺。那問題出在哪里？是不是這些作品里缺了史詩理當包含的詩性，還有它要求達到的完成度和高度？我也想到鐵凝的一個說法。她說，要讓我們的文學傳達出一個民族最有活力的呼吸，表現出一個時代最為本質的情緒。感覺這個要求里，似乎包含了實質性的東西，就是你寫得再宏大，都不能缺了呼吸和情緒，直白地說，就是不能缺了一口氣。如果這么說成立，那這口氣里到底得包含什么樣的內容？

徐則臣：對一部史詩意義上的作品，我們的閱讀期待里肯定包含了諸多指標，都在那口氣里。呼吸和情緒必須要有，要能寫出一個民族和時代最本質的情感與經驗，你得讓讀者覺得故事和細節靠譜，是咱們的事兒。還有高度，你得讓讀者看到，你對一個浩大的時代和這個民族的一些重要問題做出了有效的回應并有所洞見。你得力求全方位地讓讀者信服。

傅小平：對，還得是近乎全方位的信服，這的確是一個高標準。

徐則臣：重要的是找到個體與宏大的背景之間有效連接的通道。文學從來都會在主流和非主流之間裂開一道縫，縫大縫小而已。這種貌似的悖謬，可能是因為我們沒能找到這個通道。我們要么是以大寫大、以大寫空，要么是以小寫小、以小寫無，因為種種原因，關鍵的以小寫大的本領還不到位。

傅小平：同感。我還想到，史詩性作品通常是悲劇，也或許是正劇，而一般不會是輕喜劇。用魯迅先生的說法，悲劇就是把有價值的東西毀滅給人看。而讀者在看的過程中，強烈地感受到那種震撼人心的力量，從而獲得靈魂的凈化與升華。某種意義上也因為此，史詩性作品里的人物，即使不算是英雄，也多半有某些英雄的品格。當然，所謂英雄也未必得是一身正氣的大人物，它可以是肖洛霍夫筆下的格里高利，可以是羅曼·羅蘭筆下的克利斯朵夫，也可以是厄普代克筆下的“兔子”哈利。實際的情況是，我們都知道，英雄形象在中國作家的筆下已經失落很久了，而書寫英雄人物的焦慮也同樣持續了很久。如何破這個局，也由此成了生活在我們這個重在解構的時代里的作家們要切實面對的問題和難題。

徐則臣：英雄未必都得是高大全，格里高利、約翰·克利斯朵夫、哈利不是，《當代英雄》里的“英雄”畢巧林更不是。他們出現不是為了擺拍他們所置身的時代的各種美德，而是通過他們生活、性格和內心里與時代息息相關的復雜性，知微見著，顯示出彼時代的疑難、病灶與可能性。這樣的“史詩范兒”的英雄，皆大歡喜的作品里可能產生不了。破這個局是有點麻煩。

傅小平：更難破的局似乎還在于中國缺少可以與當代構成有效對話的神話資源。這么說吧，二十世紀以后，被冠以史詩之名的作品，多半都從希臘、羅馬時期的神話里借鑒資源，借以建立深度模式。比如，小說領域有喬伊斯的《尤利西斯》，福克納的《押沙龍，押沙龍！》等；詩歌領域有龐德的《詩章》、艾略特的《荒原》等。但中國古代神話，卻難以成為現代小說創作的源頭活水。前些年，有幾位中國作家參與“重述神話”，但也只是換了個方式講述神話而已。

徐則臣：“重述神話”都是各說各的，基本上是就事論事，難以喚起一個共同的精神和文化結構。

傅小平：那么，在你看來，對有志于寫出史詩性作品的中國作家來說，該怎樣找到合適的路徑去創立那種西方式的深度模式？

徐則臣：我們當下認識范疇中的史詩，以希臘神話和《圣經》故事為原型的，比如那些西方文學，是其中的類型之一。還有一種，就是針對一個大時代、眾多大問題的宏大敘事。前者我們可能真做不來，我們缺少《圣經》這樣影響一個民族始終的精神和文化傳統。在《圣經》的傳統里，你的故事、情感和思想總能在人所共知的源頭里一步到位地接上頭，你的深度模式很容易通過這種對應迅速建立起來。我們沒有。那么，對有志于此類書寫嘗試的中國作家，也許第二種更切實，你對歷史和現實的確要有過硬的疑難和洞見，有靠得住的把握和解構歷史與現實的能力。

“寫作里有一些身體性、感覺性的東西，你通常難以清晰地說出來，但你能感覺到”

傅小平：這些年，你的主要精力都放在寫長篇上了，但在這個過程中，就像前面談到的，你也沒少穿插著寫短篇。你說的“鶴頂偵探故事集”是這樣，《北京西郊故事集》里的那些短篇，也是這樣寫成的吧？

徐則臣：都是過去十年寫的，最早的幾篇是2010年、2012年寫的，到了2017年寫了《兄弟》，算是最晚。

傅小平：我總覺得這些短篇，相比你之前的中短篇有所超越。

徐則臣：你說超越，是說這幾篇小說沖擊力比較大吧？

傅小平：不完全是，因為這次沒有重新讀你過去的作品，不是太確定是哪些方面有所超越。可能是覺得虛實、輕重關系處理得更好了。

徐則臣：我也奇怪，在短篇小說寫作上，我是挺用心的，可大家一談就談我的長篇。我在短篇的技術、完整性、完成度等方面，真下了不少功夫。

傅小平：這大概也是普遍現象，有些作家其實中短篇寫得更好，但被討論最多的還是他們的長篇，可能大家對長篇更有話說吧。但你的短篇確實很值得說說。我首先想說的是木魚這個人物，他不只是貫穿這部集子，也像是曾經在你的其他小說里出沒，你讓他患上了神經衰弱的毛病，所以他要跑步，然后在跑步過程中結交了各種各樣的朋友，碰到了各種各樣的故事。

徐則臣：寫這個形象，因為他最接近我自己。念高中時，神經衰弱，特別孤僻，過得也很不開心。那時候，我就是整天板著臉，別人都不敢和我說話。后來，找到了寫作這條路。所以寫這個人物在我很自然。當然，如果把他設計成一個跛腳的，他說話做事就是跛腳的邏輯，他神經衰弱，喜歡跑步，那就是另外一回事了。

傅小平：這是牽一發而動全身的事。《北京西郊故事集》開篇是《屋頂上》，你小說里的人物也經常出現在“屋頂上”，估計和你的生活經驗有關。這也是有意思的一個地方。小說里寫外地人來到某個大城市，多半寫他們住在地下室里。

徐則臣：我的那些人物，都是租的平房，平房就沒地下室，樓房才有地下室。我小時候在鄉村，就特別想爬到屋頂上去看別人家的生活。

傅小平：“花街”系列小說里的人物還經常爬到樹上看別人家的院子呢。

徐則臣：對，小時候的好奇，還想跟鳥兒似的，飛到村莊上空看看人家都在院子里干什么。后來我家蓋了兩層半的小樓，我回家第一件事，就是放下箱子，爬到頂上看，但還是看不到，周圍樓比我家還高。這是個隱秘的愿望。各行各業都這樣吧，你后來做的很多事，都是為了滿足小時候實現不了的愿望，補償心理。文學這行當挺好，滿足了愿望，又不害人。

傅小平：沒錯，文學不害人，但有時害自己，你揣著一個愿望，遲遲沒能以文字的方式表達出來，這個過程也是煎熬，但很多好的文字就是慢慢熬出來的。說來我閱讀上有點強迫癥，像《屋頂上》結尾，木魚在和父母通電話時說是要回家把書念到底，但后來八篇小說，似乎證明他一直在北京，并沒有回去念書，或者他回了趟家很快就回北京了。如果他曾經回了老家，倒是覺得有必要補上一篇。

徐則臣：他只是在電話里面說要回去，實際上回沒回，我沒仔細交代。但的確像你說的，再寫一篇銜接起來會更好，但真是寫不動了。

傅小平：所以寫作需要有情緒推動。這篇臨近結尾，木魚和行健、米蘿三人打牌，沒找著黑桃A，木魚雙手一攤，嘩地淚流滿面。讀到這里，心有所動。

徐則臣：寶來在的時候，他好歹有個依靠，寶來一走，他前胸后背都是空蕩蕩的，有一種強烈的孤獨感。他第一次出遠門，在異地他鄉碰到這種事就特別難過。那種強烈的悲涼感一下子就涌上來了，我自己也經常會有這種情緒。

傅小平：有些情緒很微妙，我們能感受到，但要用文字表達出來，卻不容易。

徐則臣：對，那種情感上的細膩程度，還有寫作中的落實能力，我比過去好一些。

傅小平：還有細節上的呼應，你做得挺好。都說好的短篇小說像藝術品么，考驗的就是這種平衡感和控制力。

徐則臣：寫好一個短篇小說，必須要有足夠的控制力。寫完某一句話，又過若干句，再寫，突然就會冒出來一句，你就知道，是要跟前面呼應了。這靠直覺。有時候也得提醒自己，一個支點性的信息，過段時間必須回頭呼應一下。繼續往下寫，還會不斷出現一些支點，就像蓋房子，要用到四梁八柱，這邊有個柱子，斜對面就得有一個，否則不能平衡。對于一個熟練的建筑師來說，建一個大宮殿，需要有精細的圖紙；但建一棟小樓，就不要如此精細的圖紙，建造的過程同時也是結構形成的過程。

傅小平：寫這樣的小說集，也相當于建一個小而全的建筑群。這個集子里，大概《兄弟》是最不好寫的吧？主人公戴山川實際上并沒有孿生兄弟，他卻非要“找”一個出來。這就意味著你要把子虛烏有的事情，寫得真像有那么一回事。

徐則臣：對，這篇小說難度最大，但也是我比較滿意的一篇，還有一篇就是《如果大雪封門》。這種小說只能是主題先行，寫出來得是那么回事，不能過于抽象、空對空。必須想辦法讓現實與想象、偶然與必然，甚至合理與不合理無縫對接。我們都知道，就人類認知范圍內，不存在另外一個自己，但找到另一個自己卻又是很多人內心里隱秘而頑固的夢想，如何讓兩者在各自的邏輯里都成立，還得讓它們在共有的邏輯里親密無間相安無事，即要將虛的和實的實實在在捏咕到一塊兒去，頗費了我一番思量。2012年就想寫這個短篇，直到2017年底才寫出來，寫完了我長舒一口氣。

傅小平：寫這個故事，大概是你自己就有這個念想吧？

徐則臣：我腦子里一直有個怪念頭，世界上有另一個自己，或者這個人跟自己長得很像，但相互之間并不知道。所以一直想寫一個故事，就是一個人到某個地方找自己。這是個很虛的東西，你要把它變成故事，以故事的形式呈現出來，難度很大。我不能僅僅把它變成思維游戲，而是要讓它跟現實產生張力。一直不知道怎么寫，直到北京出了驅逐“低端人口”、拆除違建的事，腦子里才突然一亮，一個虛的東西，落實到了一個孩子身上。這個孩子不知道他有這么個弟弟。主人公與孩子形成了一種同構關系，虛、實的問題總算解決了。

傅小平：《如果大雪封門》，是不是也源于你腦子里的一閃念？書名里有“如果”兩個字，似乎已經表明小說包含了某種預設。

徐則臣：我在一篇創作談里談過這個事。那時候兒子一兩歲，不愛喝水，我就天天帶他去一個廣場，走兩步就喂他水，因為風景分散了注意力，一喂他也就咕嘟咕嘟喝了。在廣場上，看到一個人在放鴿子。那天很冷，天壓得很低，彤云密布，要下雪的樣子。放鴿人瑟縮地坐在一棵掉光了葉子的銀杏樹下，穿一件破大衣，頭發支棱著，一臉茫然。一看就是南方人，適應不了北方干冷的天氣，臉又干又皺，像揉搓過的舊報紙。馬上要下雪了，孩子高興，我也高興。我就想到小時候下大雪，那時是上小學一年級還是二年級，記不清楚了，反正個頭很小，有一天早上起來，發現推不開門了，路也堵上了，我就跟我姐，一個人拿一個木鏟鏟雪開路，到了學校都十點多了，發現我們還是來得最早的幾個。我記得那雪都沒過膝蓋了，記憶中以后再也沒下過這么大的雪。后來我跟我媽說這事，她說，哪有這么大雪，瞎說。小孩嘛，膝蓋比較低，夸大了。但我堅持記憶沒錯，就想印證一下。我想看看封門大雪到底是怎么樣的，比如什么時候去北極村看看，漫天大雪到底能下成啥樣。這愿望很私人化，很隱秘，但它就是在我的內心里面揮之不去。我就想一個人有沒有可能因為這種非常隱秘的愿望，改變自己的一生？我把它和廣場放鴿人聯系起來了。這個題目是走在路上突然冒出來的，我覺得挺好，是個漂亮的短篇題目，就記下了。然后等故事。直到帶兒子去看廣場鴿，見到那個放鴿人，題目和故事才終于接上頭了。

傅小平：果然是先有題目，后有小說。這相當于自己給自己出題，交一篇命題作業。

徐則臣：我的很多小說全是先有題目，像《耶路撒冷》，還有這篇《青城》。有了題目后，我就天天盯著看。題目本身會形成一個氣場，如果氣場不夠大，那就是體量小一點的短篇，再大一點就是中篇，再大就是寫一個長篇。反正就那幾個字，你看著看著就慢慢看出小說的規模和篇幅了。說不出什么道理。寫作里有一些身體性、感覺性的東西，你難以清晰地說出來，但你能感覺到。

傅小平：是這樣，要不怎么說寫作有意思呢。

徐則臣：我有時候覺得，寫作這個事很渺小，和讀者沒什么關系。有時又覺得挺偉大，你得花多少功夫才能長出來那么一個東西。

“不該輕率地批評作家們寫長篇還是寫短篇，要提醒大家反思的是，自己究竟適合寫什么”

傅小平：既然談到短篇小說，我們不妨再展開談談。應該說，相比長篇小說，短篇小說并不是那么受重視。就拿門羅來說，在她獲獎前的很多年里，她就是諾貝爾文學獎的熱門人選，但幾乎沒有人能確定一個一生只寫短篇小說的作家能否獲獎。所以當年，國內很多報道都以“爆冷”一詞來說道門羅獲諾貝爾文學獎這個事。當然，門羅獲獎在以寫短篇見長的作家及偏好讀短篇的讀者那里獲得了熱烈的回應。有人甚至以為，短篇小說自此有了一次復興。

徐則臣：回想起來，在諾獎開獎之前，我和朋友聊天，覺得把獎給門羅，可能是更靠譜的選擇。她果然拿到了本年度的諾貝爾文學獎，而且是以短篇小說摘得桂冠，這在諾獎史上大概尚屬首次。她該不該拿？該拿。不是因為她拿到了才說她該拿，而是因為她是我最喜歡的幾個短篇小說作家之一。大家都說門羅的小說在中國翻譯得少，其實如果你對外國文學持久關注，會發現隔三差五就能看見門羅的文字，因為寫得好，看過了你也不會輕易忘掉，在這個意義上，好作家的作品的傳播，并不一定非得靠量來取勝。我以為門羅實至名歸。

傅小平：早年在接受《巴黎評論》采訪時，門羅曾透露自己的困擾，她非常害怕自己留下的只是一些短篇故事，她在寫作之初認為，只有寫出長篇小說，自己才會被當成作家來看待。但門羅特別自知，她找到了自己擅長的領域，一生執著于此，并獲得了世界性的認可和贊譽。相比而言，國內很多作家為了獲得更多的認可，尤其擅長聞風而動追趕潮流，他們急于證明自己無論在最受關注的長篇小說領域，還是在文學的各個方面都能獲得成功。或許，正是這種急功近利的寫作態度，導致了一些作家“濫用和誤用”自己的寫作才能。

徐則臣：整個世界文壇都有“長篇意識形態”，都喜歡磚頭，固然有追風逐利的原因，但也得承認，長篇在表現世界的豐富性和復雜性上，在實現一個作家對世界的整體性把握上，的確有中短篇小說不可替代的功用。而且一個作家寫到一定的份上，駕馭長篇的沖動很大程度上也是源于對自我和藝術的挑戰，無可厚非。長篇緊俏都追著長篇去寫固然有問題，現在門羅獲獎了，掉回頭大家又都沖著短篇去，我同樣不贊同。一個作家適合哪一種文體，既要有敢于嘗試和挑戰的精神，又要有自知之明。我們不該輕率地批評作家們寫長篇還是寫短篇，要提醒大家反思的是，你究竟適合寫什么，別削足適履，也別打腫臉充胖子，守住自己。做一件跟自己無關的事，才是真正的“才能的誤用和濫用”。

傅小平：可以說，門羅獲獎也提供了一個檢視小說這一形式的契機。我們習慣于以小說篇幅的長短論“英雄”，而實際的情況是，從小說的內在品質上說，長短從來都只是一個相對的概念。比如，為門羅做了30多年編輯的資深出版人安·克洛絲就說，門羅小說精確的描述和活潑的文筆，讓她短篇的內涵可與許多長篇媲美。“跟許多偉大作家一樣，字里行間蘊含著無比豐富的言外之意。”

徐則臣：文體本身沒有高下之分，關鍵是你把它做成了什么樣。門羅的有些短篇跟很多長篇比，肯定有過之而無不及，因為她寫得好，寫到了。陳子昂的《登幽州臺歌》，南北朝的《古詩十九首》，這些更短，卻很可能比當下文學幾年的成就總和都高。

傅小平：是這樣。讀門羅的一些小說，我的感覺是，它們在形式上是偏于傳統，甚至可以說是老派的。但就小說傳達的意蘊來說，又似乎特別現代。這有別于我們目前占主導地位的用前衛、另類的方式表達文學的新質觀念。而這在某種意義上也“顛覆”了所謂“形式就是內容”的流行見解。我想門羅獲獎對怎樣處理傳統與現代之間的關系等寫作中不可回避的問題，提供了另一種思考的維度。

徐則臣：如果把門羅和魯迅做個比較，你會發現他們的作品有很大的相似處，就是現代性的問題。他們兩個都是在“人心”上做足了文章的短篇小說家，作品呈現出來的幽深和暗色調也比較像。我們一直在說現代性，在說對人內心的反思，其實真正做好的極少，一旦做好了，負載這種發現、質疑和反思的載體會因之化腐朽為神奇。魯迅和門羅小說的形式感都不是特別強的那種，但任何時候你都不會覺得這形式土，相反很洋氣，大概就是這道理。

傅小平：很多人都傾向于認為，諾貝爾文學獎多少會包含政治上的考量。每年諾獎頒發，總會有專家做有關文學與政治的各式讀解。而門羅獲獎之所以出乎很多人的預料，很大程度上也因為她的寫作與政治“完全無涉”。《紐約時報》評論稱，門羅是一個面目模糊、難以定義、非政治化的作家。對此，你怎么理解？

徐則臣：門羅獲獎是否關乎政治不是我要說的重點，我想由此說說文學獎的平衡問題：即便門羅獲獎名副其實，也存在一個平衡問題——地區平衡，語種平衡。我以為瑞典學院的長老們挑了門羅，在各種“平衡”的選擇里，大概是上上之選。首先英語世界的作家獲獎了，盡管沒給美國，但給了鄰國的加拿大，也算對美國的半個安慰；其次，如果獎給一個長篇小說作家，阿特伍德或者美國的某個大師，給哪一個呢，都是超一流的高手，給門羅就不必糾結了；最后一條，門羅是短篇小說作家，給她等于以諾獎的名義公開肯定短篇小說創作，短篇是小說藝術中的藝術，這說明諾獎更看重的是文學，是藝術，同時，也表明諾獎與時俱進，并非陳腐和僵化，敢于打破長篇意識形態，只要寫得好，我們同樣可以大張旗鼓地送短篇小說作家進諾獎的萬神殿。

事實上，獎是人評的，諾獎是一個獎，它總會是三思之后的結果。現在看來，門羅獲獎還是很靠譜的。可見“平衡”本身不可怕，可怕的是亂平衡，完全看不出它的游戲規則。一個獎的公信力建立在它對自身游戲規則的信守上。也就是說，文學獎固然要平衡，這“平衡”還必須得加上前綴：首先是純粹文學意義上的平衡——尋找好的文學，尋找更好的文學，尋找各種可能存在的更好文學；其次，是在自身游戲規則的框架下，尋找與文學有關的平衡。惟其如此，我們的獎才可能像諾獎在門羅那里尋找到“平衡”一樣，評出驚險但絕不會離譜的獎。

傅小平：總體來看，體現在門羅的作品里，很少有徹底的、尖銳的對抗，而是充滿了和解和包容的姿態。她筆下的主人公總是在試圖理解自己的生活，理解自己與世界的關系。從這個意義上講，即使說門羅是一個女權主義者，也不能算是特別典型的。她也從不自認為是女權主義作家，看問題也從不站在強烈的女性角度，反而充分理解男人在這個世界上要面臨的諸多難題和困境。這與我們印象中女性作家一貫持有的對所謂男權社會激烈的批判態度對比鮮明。有意思的是，2007年度諾獎得主、英國作家多麗絲·萊辛雖然被視為女權主義代表作家，她也同樣拒絕這個稱謂。她不斷拓展寫作疆域，也在一定程度上可視為對這一標簽的抗拒。這是因為作家都不愿意被簡單歸類，還是有更深層次的訴求？

徐則臣：不愿被歸類是肯定的，但對修煉成這樣段位的作家來說，一定有她們更重要的訴求，她們最關心的，不可能直到“戰斗”就為止了。即使她們反對、批判、爭取，即使她們在過程中的確如我們所看見的，希望能讓廣大的女同胞過上健康、平等的好日子，但她們的終極目標一定只有“人”，男人女人在價值通約意義上的人。她們應該不會從性別的單一角度去認識人和看待世界。“對抗”不會是一個想明白了的作家的目標，“包容”才可能是。

傅小平：不過，門羅的寫作姿態平和，卻難說溫暖，她的作品里有一種冷灰的基調。她筆下的主人公很難說是幸福的，也很少為爭取幸福付諸行動，而即使有一點點局限的行動，也常常是不徹底的。由此，從傳統、主流的角度看，她的寫作自然是偏于消極。相比而言，那些典型的女權主義作家，雖然體現了顛覆和解構的姿態，卻同時體現出強烈的建構性，反而讓人感到是有希望的。

徐則臣：在門羅的小說里，使用正能量負能量、積極消極等價值判斷可能是無效的，她關心的不是這個，她也不關心主流，她只關心生活的真實和人物內心的真實。在加拿大的一個小角落里會不會出現這樣的姑娘？她的逃離是否可能呈現這樣一個軌跡？她的生活和內心的局限性是否符合邏輯？如果這些問題都解決了，那門羅就可以理直氣壯地這樣寫。修辭立其誠，這是文學的第一要務。宏大的意志固然有相當的可供闡釋的空間，但真實可以解讀的層面可能更加豐富和立體。

傅小平：門羅的小說，大部分寫的都是普通家庭主婦的故事，她的早期創作中，是一些剛剛進入家庭生活的女孩子；到后期，則是在中年危機和瑣碎生活中掙扎的女性。而她所有小說的主題，幾乎可歸結為2001年出版的一部小說集的標題，那就是：仇恨、友誼、禮儀、愛與婚姻。也因為此，門羅被貼上“家庭主婦”的標簽。有評論就認為，她的作品太過家庭化，瑣碎而無趣。這就觸及作家寫作中經常會碰到的困惑：寫什么樣的題材，才能凸顯價值和意義？一般說來，宏大題材比較能體現大的格局和氣象，但要是駕馭不了大的題材，這樣的追求很可能是誤入歧途，因此有必要對題材的取舍權衡問題做一辨析。

徐則臣：可能會有人覺得門羅就寫了點雞零狗碎的日常生活，篇幅不嚇人，產量不嚇人，題材也不嚇人，各項指標似乎都跟宏大無關，便以為她“輕”了。我不這么看。我以為她重新發現了平凡人物內心寬闊的幽暗、糾結、向往，乃至乖戾的惡。其實她的小說故事性都不太強，假如你要在她的作品中找跌宕起伏的外在的故事情節，很多篇目你可能都讀不下去。她更愿意像個家庭主婦一樣，盤桓在人物的內心，在尺寸之地，繞線頭和織布一般，將一幅幅人心的室內劇編織得貌似隱忍實則動蕩，小說結束，你也許會有“于無聲處聽驚雷”之感。門羅的小說里人物仿佛一個個都孤懸于自己的角落里，孤獨得像世界上唯一的人，即使他們身處人群、愛情和家庭。她把人物從喧囂的世界里撤出來，然后專注地將他們內心放大，直到把每個人都變成一整個灰暗、荒涼的世界；門羅不喜歡鑼鼓喧天和大團圓。

傅小平：贊同。所以談論門羅寫普通題材、普通人物的同時，不能不強調她寫出了她們并不普通的掩藏在平靜生活之下的心理與情感頓悟。她的作品捕捉人物微妙的心理變化與情感成長，就像有評論指出的那樣，總是能抵達更多人的愿望，以及某種作家與讀者間的私人而親密的情感。當然，很多作家也在試圖抵達這種幽眇的“心理之謎”，但很多時候只是在過度闡釋。以此看，考驗作家才能的根本，在于能否寫出門羅所達到的那種準確性和普泛性，這或許是寫作者要追求的一個高標準，也是門羅的短篇小說寫作所能給予我們的一個重要啟示。

徐則臣：門羅這種綿密、散淡、看似無意之意的寫法，在我看來應該是勘察現代人內心的最佳途徑之一。門羅很“現實主義”，實則很“現代主義”。她進入人物內心、進入小說的方式，她敘述的堅定與毅力，她對現代短篇小說這一文體的“洋氣”的理解，我以為放在最尖端的世界短篇小說創作中，也當是遙遙領先。門羅的成功得益于她一以貫之地忠直于自我。

“在當下寫活一個城市，在于能否寫活這個城市中的人，寫出來城市與人的獨特的關系”

傅小平：門羅的小說，通常聚焦城郊小鎮平民的生活，我們一些作家也是。與門羅不同的是，他們多是身居都市，以回望的姿態書寫縣城、書寫小鎮。我倒是有些好奇，他們會不會有書寫城市的焦慮。怎么說呢，很長一段時間里，在新文學發展史上占據主流地位的，其實是鄉村題材作品，寫寫縣城、小鎮，已經顯得特別了。但近些年，隨著城市化進程的加速和整個社會結構的大調整，怎樣書寫城市成了一個無法回避的問題。同樣無法回避的事實是，描寫城市的好作品并不多見，作家們對城市的各式讀解，也更多止于浮光掠影的描摹。主要的問題在于，他們筆下體現出來的城市面貌是偏于單向度的，所謂城市也就是罪惡、陰暗、欲望等的化身，這并不意味著他們對城市持一種批判精神。

徐則臣：有些作家的城市書寫失之片面和單向度，固然和作家本身的視野、深度和筆力有關，另一個原因也是因為當下的中國城市變化實在太快，如果拉不開足夠的審美距離，你以為你抓到了本質，過幾天發現很可能是個假象，連片面都算不上。文學本身就應該是滯后的，是慢的，只有紀實報道才能實現真正的“當下”。作家要在紛繁駁雜的世相中理清頭緒有所發現，必須要充分地沉淀，要退一步看，有個距離和時間差。在這個意義上可以說，文學只能是一種回憶。

此外，也和我們城市文學的傳統薄弱有關，有人甚至懷疑我們是否有那么一個城市文學的傳統。我們有個巨大的鄉土文學傳統，后來者寫鄉土，你起碼有眾多典范和前車之鑒，知道如何才能有效迅捷地進入鄉土文學，知道如何有效地讓文學與鄉土現實產生張力，而城市文學不行，對當下城市化的描述，也許你得從頭開始，從你開始。

傅小平：另一個事實是，讀不少作家書寫城市的作品會發現，他們會不約而同寫到城市里的摩天大廈、霓虹彩燈……或許只有某一些地標名、街道名能讓人辨認出他們寫的是哪一座城市，此外，他們筆下的城市是可以置換的。聯系到老舍、陸文夫等作家，正是因為對北京、蘇州等城市的傳神描寫，為讀者深深銘記，且作家與城市之間體現出一種不能割舍的精神聯結。當下這樣的情形不復可見。這到底是因為在后現代背景下城市同質化，越來越沒特色之故，還是作家對自己生長于其間的城市越來越缺少獨特的認知和體驗？

徐則臣：兩個原因都有。全球化了，地球村了，別說北京和上海區別在減少，就是紐約和東京，也在越發地趨同。也正是在這個背景下，對當下的城市書寫提出了更大的挑戰。在我看來，對當下城市的書寫肯定比老舍和陸文夫時代難度要大。老舍之北京和陸文夫之蘇州的城市精神的確也已寫入了骨髓，但起碼有個民俗和風情的城市在，獨特性不容置疑，亮出來就有效。而現在，這點民俗風情都不新鮮了，民俗風情對人的塑造和規約也更小了，上海的城隍廟小吃北京很多，北京炸醬面在上海也不會少見，重慶火鍋滿世界都是。所以說，在當下寫活一個城市，不在建筑，不在民俗，而在能否寫活這個城市中的人，寫出城市與人的獨特的關系。

傅小平：有評論認為，我們的作家盡管在城市生活，卻都普遍面對一個認知經驗失效的問題。究其因在于，對城市化進程這一正在席卷我們的生活，改變我們的感受方式和想象圖景的現實，理論批評界和作家們都沒有充分的準備。也就是說，真正“在”城市，從城市的內部去看、去想，這在我們的文學中沒有形成傳統。中國文學的觀念重心、審美系統的重心至今也沒有完成向城市的轉移。想來也是，如果說“50后”“60后”“70后”，因為有鄉土情結，創作脫不開鄉土氣息，也就罷了。幾乎與城市化進程同步的“80后”“90后”“00后”，也寫不出深刻的城市經驗，就多少有點令人費解了。

徐則臣：不是你生在城市就一定能寫好城市，就像很多生長在鄉村的作家照樣也寫不好鄉土一樣。環境很重要，文學和精神的傳統更重要，在一個形式上的現代和后現代社會里，如果你的精神難以實現相應的體認，沒有真正的現代和后現代意義上的精神疑難，你就不可能寫出個中三昧。而我們的文學進程，整體上還處在鄉土文學和現實主義傳統的洪流中，要想從中抽身而出成為異數，談何容易。

傅小平：從另外一個角度看，要說作家普遍存在對城市的漠視，并不恰當。恰恰相反，這些年，不少城市都掀起了挖掘本地歷史人文的熱潮，就拿上海來說，前些年盛行懷舊風，近年，作家介紹海派文化、上海掌故的文章、書籍更是層出不窮。他們或許對上海的某個側面做了或深或淺的解讀，但給人的印象是碎片化的，而且寫到此種特色也是言必稱上世紀二三十年代，對當下上海的解讀常常是浮光掠影，更上升不到體現上海這座城市精神、魂魄的高度。

徐則臣：言必稱二三十年代，那是因為二三十年代的確有很高的成就，有一群人共同創造出了一個高峰；此外，凡事提歷史也最保險，因為已成定論，大家都看得見。我們一直有厚古薄今的傳統，習慣于認為昨是而今非，且不敢貿然對當下作結論。其實對當下上海的敘述，王安憶已經做得非常好了。當然，我們都想看到更多的作家寫出讓我們信服的上海，這沒錯，作家們也很努力，這也是事實，但能否寫好是另外一回事，文學不遵守“人有多大膽，地有多大產”的邏輯。

傅小平：與此同時，值得注意的是，如果說過去通常是作家的寫作體現著城市精神和魂魄，那現在代言城市的往往是娛樂明星。在當下這樣一個后現代的語境中，要求一個“邊緣化”的作家去體現城市精神，會否是一種苛求？

徐則臣：就像文學邊緣化一樣，作家同樣也在邊緣化，在一個大眾傳媒發達的年代，誰能最大程度地覆蓋傳媒，誰就是“明星”，誰就可能成為所謂的“代言人”。這也是“眼球經濟”。你不能指望作品發行量只有五千或者一萬的作家去占領老百姓的日常生活，我想中國當下還在寫的最著名的作家的知名度也未必能超過一個三流影視明星，你不能整天在老百姓的眼皮底下晃，人家也不看你的書，憑什么要知道你？但是三流影視明星不一樣，黃金時段上演的一部戲就可以在一夜之間讓全國人民都認識他。所以，明星成為城市代言人很正常，但成為城市代言人并不意味著就能成為城市精神代言人。如果一個作家真正寫出了某座城市的精氣神，那么若干時間后，當喧囂的塵埃落定，當明星們終成為過眼煙云，那時能代表一個城市精神的，我想還得是那個作家更靠譜。

“面對我的作品，沒必要關注我的背景和姿態，只需要實話實說，寫得不錯，或是一般”

傅小平：說到城市書寫，我就想到，你寫故鄉，寫過往的那些小說，確乎是慢的。當你寫到城市，寫到當下時就快起來了。所以就不適合寫“漫步走過中關村”，而是“跑步穿過中關村”。我還想起你的另外一篇小說《小城市》。其實現在很多人都會談到大中小城市的對比，但你寫出了這種微妙的反差。

徐則臣：城市的確比鄉村和小城市更復雜。人多了，階層和職業更加細化，不同職業、身份、階層、來路的人之間的關系復雜了。文學是人學，文學說到底處理的就是人與人之間的關系。在小地方，每個人都復雜這地方也相對簡單；在大地方，每個人都簡單這地方最終也復雜；因為可能性多了。就像排列組合，三個數和三十個數排列組合之后相差的可不止是十倍。所以，大都市必須往復雜里寫，必須寫出它的復雜。

傅小平：從鄉村、小鎮到小城市、大都市，你寫作的地理空間在不斷拓展，你的長篇小說《耶路撒冷》《北上》觸及“到世界去”的命題，而從《去波恩》和《古斯特城堡》這樣的域外小說看，你的寫作已經是“在世界里”了。

徐則臣：寫這兩個小說只是因為我碰巧有個在德國和美國的故事想講。這樣的域外故事我想寫一個系列，但一直沒有時間。這些年跑了不少國家，也有不少在國內激發不出來的想法，興之所至，就寫了。當然，就寫作實踐而言，我的確是希望能拓寬一下寫作空間，這其中也意味著方法論上的挑戰。寫域外故事，不是把場景從中國搬到外國這么簡單，你要系統地解決一些“本土化”的問題，否則小說會“水土不服”，夾生。嘗試新東西的感覺很好。

傅小平：照實說來，你想象的空間也在拓展。我注意到你似乎比較偏愛科幻小說，對這類作家寫的作品，也似乎特別寬容，常常是不吝贊詞。為何？

徐則臣：一個作家的寫作可以有所固守和偏廢，但不能狹隘，更不能諱疾忌醫。在當下的現實主義和所謂的純文學寫作中，基于文學發展自身的原因和其他諸多外部問題，我想不少作家都意識到，空間還是有限，表達上掣肘的東西硬硬的也在，怎么辦？那就需要尋找寫作的新的可能性。很多現實表達和純文學自身長期棘手的問題，都可以在科幻文學中找到解決方案，那為什么不正視科幻呢？就我目力所及，科幻是當下中國純文學寫作的一個新的、可能也是最重要的生長點。如果“純文學”這個概念成立的話。

傅小平：這大概也說明你的寫作心態很年輕，當然從年齡上講，你也還年輕，但從你寫作的資歷上說，你已經是一個年輕的老作家了。你的寫作依然是源源不斷，我想知道，構成你持續寫作的動力在哪里？你會不會為寫一部小說有什么樣的意義而焦慮？你的學院背景和寫作姿態，是否對你也有什么助力？

徐則臣：我寫小說已經快二十年了，我能感覺得到自己一步一個腳印地往前走，而且是比較順利地一直在往前走。學院背景和寫作姿態，在評價作家時常常也是有效的，它們對我的寫作也相當重要，但我希望讀者面對我的作品時，沒必要關注什么背景和姿態，只需要實話實說，這家伙寫得不錯，要么是一般，或者挺爛。背景、姿態跟讀者沒什么關系，只與我有關。

傅小平：足夠清醒。只是讀者看很多年輕作家，還是會比較多拿他們的背景和姿態說事。也或許，他們也樂于以此作為引人關注的噱頭。

徐則臣：一代人有一代人的文學，年輕的作家的確需要有能夠充分表達自我和他們對這個世界的認識的陣地，這種表達無疑是有價值的。而且，文學需要多元，他們可以通過這個自由的平臺盡量伸張和完善他們認可的、擅長的那一元和幾元。再者，年輕的創作需要扶持，年輕作家之間的相互溫暖和鼓勵也十分重要。

與此同時，我也有一些憂慮。當一個年輕的寫作者在寫作之初的宣泄式情緒表達完成后，他需要及時地向真正的創造性的寫作方向轉移，寫作往往會發生巨大的轉向，從表達內容到修辭方式，需要一次“革命”：在一個相對成熟的、更加成人化的雜亂的語境下寫作。

傅小平：想到一個比較私人的問題，索性問你一問吧。要說幾年前你還有完整的時間用來閱讀和寫作。而你在寫作上獲得越來越大的聲名后，你是怎么利用時間的？你看，你獲了很多獎項，要參加一些活動，國外的譯介事務也不少，應該說時間是很碎片化的，但你的閱讀和創作都沒有減量啊，我真覺得有點神秘。

徐則臣：沒你想得那么忙。工作沒辦法，那是飯碗，多忙都得干，都得干好；其他的雜事能不干的都推掉。不看電視，不逛街，不旅游，出差干完活兒就在酒店不出來，住到村里以后，飯也不進城吃了，時間能撈回來一些。這幾年的閱讀和創作量其實減了不少，不過也好，被迫有了更精細的選擇。過去什么書都看，什么書都看得眉開眼笑，現在挑食了，上下班的地鐵上只看最有營養的書。過去中短篇寫得多一點，散文隨筆批評啥的都答應，現在主要精力都用在長篇上。量不可能大，但因為長篇相對分量重，影響力持久一點，哪怕三四年一個，別人也會覺得你沒閑著。《耶路撒冷》2003年三月寫完，《王城如海》十二三萬字，2006年年中才最后寫完，三年十來萬字。我寫得慢，天生不是勞模的料。

傅小平：說來我們距離上次好好聊，都一晃過去很多年了。那個時候你還租房住，一度你還想過來上海生活。回想起來，這些都有恍如隔世之感了。最后說說你的近況吧，對未來還有什么期許？

徐則臣：生活就這樣，你還能過到哪去。我可能就是不喜歡太熱鬧，對流行的、熱鬧的、當紅的東西有點抵制。也可能像朋友批評的那樣，我跟生活之間總慢半拍，有點跟不上。好在寫作本身就是個“慢”活兒，慢半拍就慢半拍吧。快了我會更急。現在生活比較簡單，工作、看書、寫東西，跟朋友聊聊天，出去走走。對未來的想法也比較簡單，就是把眼下的生活過到明天去、后天去，一直過下去。要期許，就期許能多寫出幾本自己滿意、朋友們也喜歡的書來。

【責任編輯 黃利萍】