創(chuàng)造與復(fù)制：中國藝術(shù)中搖擺的藝術(shù)性

[摘要] 雷德侯《萬物：中國藝術(shù)的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》從藝術(shù)生產(chǎn)出發(fā)，揭示了中國藝術(shù)生產(chǎn)中的模件化體系。這一體系既有利于標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)模化生產(chǎn)，又易于推動(dòng)創(chuàng)新。在“差異”“創(chuàng)造”與“審美”的過程中，其藝術(shù)性搖擺不定。近年來，人文學(xué)科研究方法的互相借鑒使得藝術(shù)史研究越來越溢出原有范疇，與思想史、歷史學(xué)等互有交叉，當(dāng)然這并不意味著藝術(shù)史邊界的模糊，而是意味著彼此研究空間的相互拓展。

[關(guān)鍵詞] 雷德侯 復(fù)制 模件化 藝術(shù)史 藝術(shù)性

馬克思從生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)出發(fā)，提出了藝術(shù)生產(chǎn)理論，認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)。本雅明將目光從傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)向機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)。機(jī)械復(fù)制技術(shù)根據(jù)原作生產(chǎn)出無數(shù)的復(fù)制品，從而擴(kuò)大了藝術(shù)的時(shí)空范圍，不過造成了其“光暈”的消失——“光暈”標(biāo)示著傳統(tǒng)與機(jī)械復(fù)制的區(qū)別，也能區(qū)分出原作與復(fù)制品。雷德侯《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》一書研究的則是機(jī)械復(fù)制時(shí)代以前的中國藝術(shù)。中國人采用模件化體系批量生產(chǎn)產(chǎn)品，在一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目中沒有明確的原物與復(fù)制物的區(qū)分。也就是說，它們在產(chǎn)生時(shí)就不存在絕對的獨(dú)一無二性。與此同時(shí)，模件化體系又是易于創(chuàng)新的，其對手工復(fù)制之差異的有意識利用和對局部模件的改造都能造成最終產(chǎn)品的形態(tài)各異。中國藝術(shù)在整體中尋求變化，這個(gè)動(dòng)態(tài)的過程也顯現(xiàn)出藝術(shù)性的搖擺。

一、中國藝術(shù)的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)

（一）對原物與復(fù)制物關(guān)系的看法

雷德侯認(rèn)為，中國人并不以通過復(fù)制進(jìn)行生產(chǎn)為恥，并不像西方人那樣以絕對的眼光看待原物與復(fù)制物的差異。雷德侯將漢字和樹葉作比較，提出樹葉是無序的集合，文本則是文辭的序列而非字樣的堆砌。為了學(xué)習(xí)和交流的便利，漢字不能像樹葉那樣每一個(gè)個(gè)體都是徹底獨(dú)立的創(chuàng)造，而是在圖形和語義層面上不斷重復(fù)。[1]

中國藝術(shù)并不追求每一件作品都是完全具備創(chuàng)造性的造物，物品的復(fù)制有時(shí)也伴隨著權(quán)力的復(fù)制。地位較低的商代貴族擁有數(shù)量不多的小件青銅器，這些青銅器的花紋是從商王的所有物上復(fù)制而來。其和商王的青銅器以同樣的技術(shù)鑄造而成，彰顯著主人從商王那里得來的權(quán)力。[2]此種做法在明代的宗藩與皇室間更為普遍。皇室賜給宗藩同類的禮器、珠寶，宗藩復(fù)制、刊印在帝都流行的書帖、圖冊。可以說，宗藩扮演了帝國中心顯赫統(tǒng)治的“中轉(zhuǎn)站”一角，作為帝國血脈的復(fù)制品通過文本和圖像來接收和傳遞皇家權(quán)力。[3]

相同的物品也代表著擁有者的共同經(jīng)歷。李東陽先后在杏園雅集參與者楊士奇、王英、楊溥和楊榮的子孫手中看到四幅風(fēng)格一致的《杏園雅集圖》。黃佐提到，“榮復(fù)題其后，人藏一本，亦洛社之余韻云”。尹吉男據(jù)此推測，有關(guān)杏園雅集的詩文和《杏園雅集圖》在寫定至公開前的這段時(shí)間被秘密保存在十位當(dāng)事人及其后代的家族里。[4]類似的文本和圖像關(guān)聯(lián)著它們的擁有者，如一場杏園雅集便誕生了十幅《杏園雅集圖》，究竟誰是原物、誰是復(fù)制物很難說清楚。

（二）中國藝術(shù)如何復(fù)制：模件體系與生產(chǎn)分工

雷德侯在漢字圖形和語義的重復(fù)中發(fā)現(xiàn)了“模件”，就是那些“熟悉的，一而再、再而三地反復(fù)出現(xiàn)的組成部分”，他將其定義為“模件即是可以互換的構(gòu)件”[5]。雷德侯將漢字解析為以五個(gè)由簡而繁的層面構(gòu)成的形式系統(tǒng)。他認(rèn)為，單字由筆畫組成，而筆畫是基本元素，無法進(jìn)一步分解。[6]筆畫是構(gòu)成漢字的部件。如果參照“永字八法”，將漢字歸結(jié)為筆畫的組合，則會(huì)發(fā)現(xiàn)從八種筆畫到將近五萬個(gè)漢字，其中的變化太難把握。在雷德侯看來，模件才是組成漢字的唯一部件，所有漢字都可以被分解為模件，而不會(huì)留下任何多余的部分，如零碎的構(gòu)件或筆畫。此外，這些構(gòu)件本身就具有表意功能，能承擔(dān)語義層面的重復(fù)，在整體的表意文字系統(tǒng)中發(fā)揮著模件作用。漢字的模件中也存在著復(fù)雜的不同層次。復(fù)雜的模件可以包含較為簡單的模件，如“言”這一模件就包含了“口”這一模件，而它們自身也可以構(gòu)成一個(gè)字。由于模件具有復(fù)雜的不同層次，可以圍繞不同的模件構(gòu)建單元，模件與單元的層次在不同的系統(tǒng)中可以互換。

單元的標(biāo)準(zhǔn)化取代毫厘不爽的復(fù)制而普遍存在于模件化生產(chǎn)之中。組成單元的模件是大體固定的，每種模件的類型也是有限的。饕餮紋中鼻、眼、眉、耳、角、上下顎、身體、前足各自的類型不超過十種。秦始皇陵兵馬俑中站立的武士俑一般由足踏板、雙足、雙腿、軀干、雙臂、雙手和頭部七部分組成，各部分模件類型有限，即三類足踏板、兩種腳、三種鞋、四種靴、八種軀干、兩種鎧甲、八種頭部。陶俑的尺寸也顯示出統(tǒng)一性，身體比例基本相似，身高、足部長、軀干周長等尺寸的差異都固定在一定范圍之內(nèi)。瓷器的花紋和《十王圖》也都有著固定的母題。

模件化體系使得生產(chǎn)過程被分成若干獨(dú)立的步驟和單元，多數(shù)工序可以大規(guī)模同時(shí)并舉，由若干專業(yè)工匠協(xié)作，每個(gè)人負(fù)責(zé)完成一道標(biāo)準(zhǔn)化工序。模件的可替換性要求其一再生產(chǎn)，產(chǎn)出大批量的模件以供組合成為形態(tài)各異的陶俑、建筑、瓷器和畫作等。從商代的青銅禮器到清代的外銷瓷器，中國人都是成套系地制作和使用這些器物。為了在不同大小、造型的器物間營造整體之美，中國人制作器物時(shí)在裝飾和造型上進(jìn)行了不同程度的復(fù)制。這種復(fù)制并不是對另一個(gè)完整器物毫厘不爽的克隆，而是在制作一批器物時(shí)分別制作其所需的不同模件，以求經(jīng)濟(jì)上的便利和器物間整體秩序的塑造。

二、差異、創(chuàng)造、審美間搖擺的藝術(shù)性

（一）手工復(fù)制

在模件體系的闡釋過程中，雷德侯一直強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)者的手工制作。工匠們不斷追求更高程度的標(biāo)準(zhǔn)化，然而由于生產(chǎn)過程中存在手工復(fù)制，實(shí)際上不可能使模件完全一致。機(jī)械化復(fù)制程度更高的印刷文字有著更強(qiáng)的模件化思維，使得大規(guī)模、精準(zhǔn)的復(fù)制成為可能。手工復(fù)制的產(chǎn)品都有細(xì)微的差別，不過一遍遍的印刷并不耗費(fèi)太多手工工作量，大規(guī)模的機(jī)械化生產(chǎn)幾乎消滅了每件印刷品之間的差異，其潛在的藝術(shù)性相較手工復(fù)制品顯得微不足道。[7]比如，景德鎮(zhèn)瓷器上的蟋蟀先用小模子捺印出輪廓線，然后畫工在輪廓線里自由點(diǎn)染。如此一來，成形的蟋蟀大體相似，只是在細(xì)節(jié)上稍有差異。機(jī)械和手工的結(jié)合一直是景德鎮(zhèn)瓷器生產(chǎn)的典型特征，雷德侯認(rèn)為這也是中國美術(shù)的傳統(tǒng)。青銅器的制作在引進(jìn)圖案模板以前完全靠手工復(fù)制，制成的產(chǎn)品中變化更多，在此過程中工匠的創(chuàng)造也更多。

本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制品沒有溫度。所謂“溫度”，或許就是產(chǎn)品中能夠憑視覺、觸覺等把握的人工痕跡。工匠們追求對肉眼可見之差異的消除，然而還是留下了一些只有仔細(xì)觀察、摩挲才能識別的細(xì)微差異——秦始皇陵兵馬俑需要雙手加工的細(xì)節(jié)部分留有工匠的指紋，空心磚上圖案模板戳印形成了疊壓痕跡，《十王圖》中使用同一粉本的人物存在位置變化……模板運(yùn)用程度的遞減造成了差異的遞增。差異是人發(fā)揮創(chuàng)造能力的縫隙，手工復(fù)制為創(chuàng)造爭取了空間。

（二）對差異的主觀創(chuàng)造

從社會(huì)生產(chǎn)的角度看，為了大規(guī)模生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)的需要，工匠們應(yīng)該矢志不渝地追求更高程度的標(biāo)準(zhǔn)化，在生產(chǎn)分工形成之后嚴(yán)格遵守相關(guān)法則，減少模件變化帶來的多樣性。事實(shí)上，無論是生產(chǎn)者還是消費(fèi)者，都需要一定的變化。比如，在青銅器的裝飾體系中，裝飾的變化可以標(biāo)示擁有者，這在需要使用許多青銅器的重大慶典儀式中可以明確所屬。生產(chǎn)者也需要一定程度的標(biāo)新立異，以使自己從同行中脫穎而出以吸引顧主，或者提供多種可供選擇的變體。生產(chǎn)《十王圖》的畫坊就是這樣做的——畫家們通過調(diào)配色調(diào)，在同樣的輪廓線條內(nèi)施以不同顏色，最終產(chǎn)生了具有顯著審美品味變化的作品。

雷德侯提到，在饕餮紋的拓片中，有一例饕餮紋的犄角變成了一個(gè)小動(dòng)物的形象。這個(gè)小動(dòng)物除了眼睛以外還有一對更小的犄角，好像自己身體的一部分又長出了新的有機(jī)體。以饕餮紋的模件特征來看，它究竟是一個(gè)動(dòng)物的正面形象還是雙體合頭形象不太要緊，值得關(guān)注的是它可能是風(fēng)格嬗變或技術(shù)進(jìn)步的產(chǎn)物。[8]模件化體系使得器物的標(biāo)準(zhǔn)化和秩序更容易實(shí)現(xiàn)，也使器物的改變更容易發(fā)生。人造的模件化單元有兩個(gè)增長方式，一種是所有模件都依照空間大小等比例變化，另一種是新模件的加入。手工復(fù)制的過程相較于機(jī)械復(fù)制，會(huì)體現(xiàn)出意識的改變——漢字中相同構(gòu)件在不同位置上的形狀變化、同樣裝飾母題在比例改變了的空間中的變形、幾種相同構(gòu)件組成夔龍紋和饕餮紋的不同單元、套系瓷器中不同器具上裝飾母題的變化。中國藝術(shù)中的所謂“模仿自然”其實(shí)是對自然法則的模仿，追求的不是表象的真實(shí)而是規(guī)律的真實(shí)，而這個(gè)真實(shí)的規(guī)律就是“道”。中國古人將“道”看作世界的本原，認(rèn)為萬物由其派生而出。“道”又是萬物運(yùn)行的法則，包括了“大量有機(jī)體的不可思議之創(chuàng)造”。“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”人從對自然物的觀照中掌握了法則，又運(yùn)用法則造物，于是這整個(gè)過程都可看作對“生生”的模仿，造物自然也帶上了自然的變化之力。

（三）什么是藝術(shù)

雷德侯提供了一種中國藝術(shù)范圍拓展的理由。歐洲自文藝復(fù)興以來，藝術(shù)概念就一直拓展。19世紀(jì)，西方人將許多實(shí)用的藝術(shù)形態(tài)納入藝術(shù)殿堂，包括金屬工藝、陶瓷、家具等。西方的權(quán)力擴(kuò)張也帶來藝術(shù)視野的擴(kuò)張。他們據(jù)此來試圖評判世界上其他地區(qū)的藝術(shù)。中國長期以來只有書法和少數(shù)幾種繪畫被視為藝術(shù)，然而在西方視野中，青銅器、陶瓷等都應(yīng)被視為藝術(shù)。在東西方學(xué)術(shù)交流的過程中，西方的這種藝術(shù)視野也影響到中國學(xué)者，此后藝術(shù)的范疇不再僅局限于文人書畫，而是擴(kuò)展到幾乎一切手工制品。

此外，美學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展也不是一致的。西方現(xiàn)代美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“審美無功利”并未使西方藝術(shù)的范疇收縮。相反，與之相伴的是藝術(shù)范疇的擴(kuò)張。我國藝術(shù)領(lǐng)域倒是受“審美無功利”的影響頗大，代表“暢神”“性靈”審美觀的文人書畫占據(jù)中國藝術(shù)的主流，文人藝術(shù)形態(tài)似乎天然與“審美無功利”的觀念相契合。中國古代長期的官僚等級社會(huì)也區(qū)分出了所謂的“藝術(shù)家”和“普通人”。這種傾向帶來的是藝術(shù)史研究只關(guān)注精英藝術(shù)，在研究方法上專注從審美角度分析風(fēng)格、布局、筆墨、技法等，研究視野局限在文人藝術(shù)內(nèi)部。這種研究建立在研究者自身豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和對連續(xù)性藝術(shù)文本的歸納總結(jié)上，其結(jié)果是藝術(shù)史研究很難與其他學(xué)科對話。宗教藝術(shù)、墓葬藝術(shù)、敘事畫等形式很難界定其藝術(shù)性，“藝術(shù)”似乎自身就包含著品評的標(biāo)準(zhǔn)，滿足了某種審美標(biāo)準(zhǔn)才能成為藝術(shù)，從而使藝術(shù)的范疇窄化。

雷德侯從藝術(shù)收藏出發(fā)，認(rèn)為貴族和文人的藝術(shù)收藏標(biāo)準(zhǔn)是“審美的維度”，即對美感、外形、形式等方面的考量。這部分的審美抱負(fù)展現(xiàn)出來的是主動(dòng)求變和“法外化機(jī)”。模件體系中的大部分類型都是相對固定的，即一開始就知道或者設(shè)計(jì)出最終結(jié)果，只是過程就像雷德侯童年得到的拼圖一樣存在多種變化。這種變化是由替換模件在整體中的位置決定的，然而這一體系很難運(yùn)用于書法中，如懷素的《自敘帖》中便無法辨識出模件的存在，也并無事先的設(shè)計(jì)，筆端的自然變化使它成為一件獨(dú)一無二的作品，以手工的方式無法復(fù)寫出來。不過，書法又有著森嚴(yán)的法度，學(xué)習(xí)書法的過程即對法帖的復(fù)制，由此可以實(shí)現(xiàn)書寫者與前代書家的對話，使他們得以借此標(biāo)榜自身與名家相同的志趣、品格。繪畫的情況也與之類似。《芥子園畫傳》這類教學(xué)畫譜就是將母題作為模件，通過母題的增減和改動(dòng)來體會(huì)繪畫的復(fù)制與創(chuàng)作的張力。一位畫家常有自己專注的題材，“他的藝術(shù)之偉大不是新穎樣式的發(fā)明，而在于熟悉的題材到了他的筆下，就能變化無窮，各呈異彩”。

與印刷文字和《十王圖》相比，文人書畫沒有模板或粉本，模仿完全采用手工復(fù)制，幾乎見不到機(jī)械的痕跡。從印刷文字到景德鎮(zhèn)瓷器與畫坊作品，再到文人書畫，機(jī)械化程度遞減的同時(shí)伴隨著藝術(shù)性的提升，在差異、創(chuàng)造、審美的遞進(jìn)中逐步實(shí)現(xiàn)了更高層次的藝術(shù)化表現(xiàn)。這個(gè)過程中有著質(zhì)和量的互動(dòng)，很難切割出來一個(gè)類型進(jìn)行獨(dú)立的藝術(shù)定性。由此，所謂的“藝術(shù)性”搖擺不定地存在于整個(gè)精神性人造物的總集之中。

三、藝術(shù)史研究的邊界

雷德侯并沒有先對“藝術(shù)”或“中國藝術(shù)”進(jìn)行界定，而是在廣泛考察了多種生產(chǎn)體系后最終提出了“什么是藝術(shù)”的問題。于是，對答案的探求不是形而上的思辨，而是在對藝術(shù)生產(chǎn)本身及其所處社會(huì)歷史進(jìn)行研究后，從復(fù)制和創(chuàng)造、機(jī)械和手工相結(jié)合的生產(chǎn)體系中找到了搖擺的藝術(shù)性。

葛兆光曾指出，在考古學(xué)和人類學(xué)的影響下，藝術(shù)史漸漸趨近于追求作為“歷史證據(jù)”的歷史學(xué)，越來越注意討論藝術(shù)背后的社會(huì)、政治、制度、宗教等因素，與同樣和社會(huì)生活史日益趨近的思想史的角色越來越混融。對此，他就“藝術(shù)史和思想史能守住各自的邊界嗎”提出了疑問。[9]在當(dāng)時(shí)的葛兆光看來，似乎只有在“風(fēng)格”上，傳統(tǒng)藝術(shù)史仍然有著自己的中心和邊界。然而，“風(fēng)格”是感性分析、“后見之明”，屬于建立在研究者長期和大量閱讀基礎(chǔ)上的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，是因人而異的。因此，當(dāng)藝術(shù)史研究以其為中心時(shí)，將不可避免地陷入神秘化。“但是，如果拋開風(fēng)格、空間、色彩等等藝術(shù)分析手段的話，藝術(shù)史又將如何自處呢？”[10]

這與保羅·克勞瑟的批評觀近似。克勞瑟指出，藝術(shù)史研究中存在“還原主義”傾向。這類傾向試圖將視覺藝術(shù)的意義完全歸于作品得以產(chǎn)生的社會(huì)歷史語境，從而忽略了對象本身獨(dú)特的視覺維度。他還指出，“還原主義”多關(guān)注藝術(shù)作品的表意而極少描述其審美和表象結(jié)構(gòu)。[11]事實(shí)上，雷德侯的研究中不乏對“表象”的描述和分析。其先由“表象”入手，進(jìn)而觸及了物的生產(chǎn)機(jī)制和表意系統(tǒng)。另外，風(fēng)格的研究盡管多建立在學(xué)者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上，但從事藝術(shù)史研究的群體中并非僅有學(xué)者。藝術(shù)史研究早已不是單一視角的精英主義研究，藝術(shù)作品所展開的知覺空間需要人——包含生產(chǎn)者、觀看者在內(nèi)——的參與。隨著對多主體、多視角和去中心的感知活動(dòng)的關(guān)注，藝術(shù)史研究將逐漸擺脫神秘化。

芝加哥大學(xué)副教授林偉正在一場名為“龍門石窟賓陽中洞《皇后禮佛圖》浮雕復(fù)原研究”的講座中指出，中國的浮雕制作邏輯并不是三維空間的塑造，而是空間的擠壓、扭曲和變形。他將《皇后禮佛圖》浮雕放進(jìn)賓陽中洞的整體空間中考察，結(jié)合浮雕的造型特征、浮雕與佛像的位置關(guān)系和禮佛者在洞窟中的行動(dòng)路線，由觀者的動(dòng)態(tài)視覺體驗(yàn)闡釋其形式意義。雖然是圖像研究，但林偉正的聚焦點(diǎn)并不在圖像志，而是帶有現(xiàn)象學(xué)研究的色彩。這個(gè)過程中體現(xiàn)出的“人”不是圖像中的某個(gè)人，而是人的觀看體驗(yàn)。林偉正所闡釋的《皇后禮佛圖》浮雕的形式意義并不是建立在對連續(xù)的藝術(shù)文本的歸納總結(jié)上，不是基于自身視野的風(fēng)格學(xué)分類，而是基于對空間和在場性的不斷思考。藝術(shù)史研究中對表象系統(tǒng)的關(guān)注和對風(fēng)格、空間、色彩等因素的分析，是建立在作品本身的“在場性”上的。對空間的討論并不單純是作品作為客體所處的物理空間，更多的是作品與人的觀看行為所形成的知覺空間。鄭巖也曾對比過歷史學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史強(qiáng)調(diào)研究對象的“在場”，而“藝術(shù)史家面對的正是一種物質(zhì)性和視覺性的歷史，對于其形狀、材質(zhì)、技術(shù)等內(nèi)部因素的關(guān)心，是藝術(shù)史的基本姿態(tài)”[12]。

引入社會(huì)學(xué)研究方法的藝術(shù)史研究和運(yùn)用圖像文獻(xiàn)的思想史研究是邊緣重合的關(guān)系，二者各有側(cè)重。比如，同樣面對帶有宗教意味的圖像，葛兆光側(cè)重的是儀式中圖像的符號意義，[13]藝術(shù)史學(xué)家側(cè)重的是圖像自身的“在場”。甚至在面對《太極圖說》《觀物外篇》這樣思想性濃厚的文獻(xiàn)時(shí)，雷德侯也能“遮蔽”文字所傳達(dá)的精神意涵，研究其在圖形層面上的替換和變化，這是思想史家很難做到的。如果以羅蘭·巴特對符號學(xué)理論的看法來說，思想史研究屬于“涵指系統(tǒng)”，是要研究符號背后的社會(huì)文化意義、符號的象征性問題，圖像只是中國古人所說的“得意忘象”“得魚忘筌”中的“象”和“筌”。而藝術(shù)學(xué)研究主要屬于“直指系統(tǒng)”，它有時(shí)會(huì)探討形式、空間、環(huán)境等背后的觀念問題，只是符號的形式分析、類似符號間的關(guān)系、符號的生產(chǎn)消費(fèi)過程及機(jī)制等更為重要。在具體問題的研究中，二者可能會(huì)跨越它們所屬的系統(tǒng)，運(yùn)用對方的方法和成果。方法是不應(yīng)該被學(xué)科所限制的。

在對圖像的分析和運(yùn)用上，思想史家終究是后來者。葛兆光認(rèn)為，在圖像的選擇上，思想史家更側(cè)重于“俗套的反復(fù)出現(xiàn)的圖像”。“‘俗套’恰恰說明這是世俗的日常觀念和普遍習(xí)慣，當(dāng)一種圖像成了一種慣用的套數(shù)，就像賀壽、喜慶、辟邪、沖喜等等場合照例使用的裝飾物一樣，當(dāng)很多繪制者都不自覺地這樣制作，使用者都習(xí)以為常地認(rèn)可它們的象征性的時(shí)候，恰恰說明，這些東西背后已經(jīng)有一個(gè)普遍的習(xí)慣的觀念。”[14]這是預(yù)設(shè)了現(xiàn)象背后必然有一個(gè)“本質(zhì)”的存在。浦江清以繪畫探究八仙會(huì)合的緣由，最終結(jié)果可能只是“集多人繪于一圖，以各有其個(gè)性，同而不同，類而不類，并且使一見可以認(rèn)識為最好”[15]，未必是什么思想觀念的象征。宏觀來看，葛兆光所擔(dān)心的藝術(shù)史和思想史邊界的混淆應(yīng)該不會(huì)發(fā)生，而它們的重合也是對二者研究空間的拓展。

四、結(jié)語

中國藝術(shù)并不堅(jiān)持絕對的獨(dú)創(chuàng)性，對模件化系統(tǒng)的運(yùn)用使中國人實(shí)現(xiàn)了諸多壯舉。藝術(shù)這個(gè)總集的各個(gè)序列中都存在著不同程度的復(fù)制，同時(shí)也存在著不同程度的創(chuàng)造。在復(fù)制與創(chuàng)造、機(jī)械與手工、法度與變化中，形成了中國藝術(shù)的傳統(tǒng)，而所謂的“藝術(shù)性”搖擺于其中。此外，搖擺著的還有藝術(shù)史研究的邊界。面對同樣的材料，藝術(shù)史與思想史研究偶有重合，然而二者之間就如同“象”和“意”的關(guān)系，圖像材料對它們的重要性不可同日而語。

注釋

[1]雷德侯.萬物：中國藝術(shù)中的模件化與規(guī)模化生產(chǎn)[M].張總，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2020：20.

[2]同注[1]，9頁。

[3]柯律格.藩屏：明代中國的皇家藝術(shù)與權(quán)力[M].黃曉鵑，譯.開封：河南大學(xué)出版社，2016：135.

[4]尹吉男.知識生成的圖像史[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022：159.

[5]同注[1]，22頁。

[6]同注[1]，14頁。

[7]同注[1]，191頁。

[8]同注[1]，47—50頁。

[9]葛兆光.思想史家眼中之藝術(shù)史——讀2000年以來出版的若干藝術(shù)史著作和譯著有感[J].清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006（5）：26-33.

[10]同注[9]。

[11]保羅·克勞瑟.視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)[M].李牧，譯.南京大學(xué)出版社，2021：11-47.

[12]鄭巖.鐵袈裟——藝術(shù)史中的毀滅與重生[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022：9-11.

[13]葛兆光.思想史研究視野中的圖像[J].中國社會(huì)科學(xué)，2002（4）：74-83+205.

[14]同注[9]。

[15]浦江清.浦江清文錄[M].北京：人民文學(xué)出版社，1989：8.