中國原創(chuàng)音樂劇的民族化詩意化探索

摘要：自20世紀80年代我國文學(xué)藝術(shù)界迎來“新時期”以來，戲劇導(dǎo)演工作者為了提高戲劇演出的思索品格，在實踐中普遍追求“哲思、詩情與美的形式”的探索。筆者針對此方向在2023年探索創(chuàng)作了原創(chuàng)音樂劇《長生鎖》，并同時擔(dān)任了該劇的導(dǎo)演和主演。本文從構(gòu)作理念、舞臺設(shè)計、音樂風(fēng)格、表演質(zhì)感等四個方面入手，深入分析該劇通過“詩化意象”等導(dǎo)演手法的運用，對于原創(chuàng)音樂劇在民族化探索與詩意化表達上的積極作用，以及對提升全劇藝術(shù)品質(zhì)和觀眾體驗所蘊涵的意義。這體現(xiàn)了新時代中國原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作者對于作品中“哲思、詩情與美的形式”的新的追求。

關(guān)鍵詞：原創(chuàng)音樂劇；詩化意象；中國故事

中文原創(chuàng)音樂劇《長生鎖》于2023年12月在上音歌劇院民樂廳圓滿完成首次公演，觀眾反響非常熱烈。該劇以民國時期的一則民間軼聞為藍本，描繪了軍閥割據(jù)的動蕩時期，遷徙而來的大家族陳家中，處于相對立陣營的兄妹二人圍繞著一把象征著二人身世的“長生鎖”，所發(fā)生的一段撲朔迷離的斗爭。

音樂劇《長生鎖》的改編，不僅是對歷史故事進行現(xiàn)代視角的重新解讀，更是對新時代文化價值內(nèi)涵的深刻反思。當(dāng)前，習(xí)近平總書記強調(diào)文藝工作者需要“講好中國故事，傳播好中國聲音”，而我國音樂劇正迎來民族化、本土化創(chuàng)作的重要階段。作為創(chuàng)作者，我們更應(yīng)該深入地從民族故事中提煉精華。民間流傳的故事軼聞、歷經(jīng)歲月沉淀的經(jīng)典傳說、新時代的故事，都是我們創(chuàng)作的豐富源泉。作為創(chuàng)作者，不僅要追求“講好中國故事”，也要追求講“中國好故事”。

此外，在創(chuàng)作過程中。作為導(dǎo)演，我嘗試將富有鮮明民族特色的“詩化意象”融入舞臺呈現(xiàn)，以期呈現(xiàn)出一種兼具民族性與寫意化的藝術(shù)表達。

本篇論文將以原創(chuàng)音樂劇《長生鎖》為研究對象，深入探討導(dǎo)演的構(gòu)作理念、舞臺設(shè)計、音樂風(fēng)格、表演質(zhì)感等，對原創(chuàng)音樂劇在創(chuàng)作過程中的思考與創(chuàng)新進行深入剖析，為我國音樂劇的民族化、本土化、詩意化貢獻一份力量。

一、構(gòu)作理念：詩意傳情

中國話劇自20世紀50年代起，便踏上了“民族化”的實踐探索之路。先賢們進行了大量的創(chuàng)作與深入的論述，這些前輩對于戲劇有一個共同的價值認識：“戲劇是詩”。而音樂劇作為一種外來藝術(shù)形式，在我國已有了約四十年的歷史。與此同時，在誕生時間上，20世紀初即出現(xiàn)的中國話劇堪稱中國音樂劇的“先驅(qū)者”。因此若寄期望開拓出一條“具有中國特色的民族化音樂劇道路”，或許可以深入?yún)⒖己徒梃b中國話劇藝術(shù)的發(fā)展歷程。

自20世紀80年代我國文學(xué)藝術(shù)界邁入“新時期”以來，戲劇導(dǎo)演工作者們致力于追求“哲思、詩情與美的形式”的實踐探索。黃佐臨先生認為“戲劇從根本上是寫意的”、余上沅先生說過“中國戲劇的寫意”以及近幾年王曉鷹導(dǎo)演提出要“高舉本民族的詩化現(xiàn)實主義。”在這一進程中，詩化意象代表的是民族戲劇作品體現(xiàn)“哲思、詩情與美的形式”的重要部分，是藝術(shù)民族化的關(guān)鍵因素。而音樂劇作為一門由多種藝術(shù)、科學(xué)、美學(xué)結(jié)合的綜合藝術(shù)，更是詩化意象應(yīng)用的優(yōu)秀載體。對于詩化，黑格爾認為：詩的適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)因素，就是詩的想象和心靈性寫照本身，所以詩在一切藝術(shù)中都流注著，在每門藝術(shù)中獨立發(fā)展著。因而，詩化意象實質(zhì)上是舞臺象征美學(xué)特征中最有美學(xué)表現(xiàn)力的部分。綜上，在中國音樂劇追求民族化發(fā)展的道路上，參考借鑒中國話劇藝術(shù)的發(fā)展潮流，融入有民族特色的詩化意象是具有進步性意義的。

因此，在本劇的創(chuàng)作過程中，我們著力于采用豐富的寫意化舞臺象征手段進行情感表達，希望能將導(dǎo)演的主觀哲思與藝術(shù)化的處理相結(jié)合。尤其在故事結(jié)尾的編排處理上，我選擇采用了開放式的結(jié)構(gòu)，并未直接呈現(xiàn)人物命運的具體走向，而是借助了藝術(shù)化的舞臺象征語言。這一做法旨在通過詩化的意象，為觀眾提供更為廣闊的想象空間，實現(xiàn)藝術(shù)化的留白效果。當(dāng)劇情接近尾聲時，觀眾席后方的大門在主人公陳銘恩開槍自盡后驟然敞開，一群身著白衣的孩子們隨著女主人公陳予諾的主題曲《身世》的旋律，自觀眾席中穿越而出，踏著金色的光路登上舞臺，象征著故事的終結(jié)。顯然，在戲劇架構(gòu)的現(xiàn)實主義空間中，這樣的場景并不會發(fā)生，因此，超現(xiàn)實的“少兒歌隊”實質(zhì)上就是舞臺的一種詩化的象征語匯。這一設(shè)置不僅賦予了劇情以詩意，更是導(dǎo)演將自身對劇本的體悟轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作核心，通過舞臺意象實現(xiàn)“以象寄情”，以詩意表達情感。若從抽象的角度來比喻，之前的劇情實際上是“散文”的書寫，加深了觀眾對故事本身的情感投入。而最終開放式的詩化舞臺語匯，則實現(xiàn)了詩化意象的表達。觀眾對“金光鋪路，大門洞開”后演出的詩意感受，均源自之前“散文”部分的情感積累。這種表達方式既設(shè)置了懸念，又給予觀眾以意猶未盡的體驗，將后續(xù)故事的想象空間全然交給了觀眾。

作為整部戲劇的締造者，導(dǎo)演扮演著“織夢者”的角色，而舞臺上的演員與導(dǎo)演所設(shè)計的意象則是這一“夢境”的核心構(gòu)成者。觀眾成為這一“夢境”的實際體驗者，與導(dǎo)演、演員及意象共同構(gòu)建了一個三位一體的詩意情感空間，共同完成了這場兼具詩意與哲思的情感體驗。

二、舞臺設(shè)計：寫意留白

寫意是中國美學(xué)的獨有特征。音樂劇《長生鎖》舞臺布景的設(shè)置當(dāng)中，致力于減少“再現(xiàn)性戲劇語匯”的運用，最大化展現(xiàn)戲劇舞臺的假定性，從而賦予觀眾更廣闊的想象空間，也就是寫意藝術(shù)的應(yīng)用。我們采用了四扇富有中國韻味的長條綢緞屏風(fēng)，作為房屋、墻壁、地點變化的替代物，將不同顏色的燈光投影映射在其上，使其呈現(xiàn)不同顏色的質(zhì)感。當(dāng)我們間離出來觀看舞臺布景時，這樣閃爍著不同光芒的長條屏風(fēng)只是屏風(fēng)本身，但結(jié)合故事情節(jié)和演員表演，它們便自然地融入舞臺假定性的構(gòu)成之中。正如國畫大師齊白石所言：“太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間。”

本劇的舞臺設(shè)計突破了傳統(tǒng)界限，都是演員的演區(qū)擴展至劇場的每一個角落，包括觀眾席的入口、穿行的走廊以及核心舞臺區(qū)域。鑒于劇場布局的特殊性，即與傳統(tǒng)鏡框式劇場相異，我在策劃之初便決定消除第四堵墻的限制，使觀眾與舞臺之間不再有“隔閡”。

在一幕戲當(dāng)中，兄妹二人的追逐戲從舞臺延伸到了觀眾席間，他們的步伐亦步亦趨，與舞臺燈光相輝映，在身后的屏風(fēng)上構(gòu)成了具有中國時寫意美的一幅剪影。這對兄妹的剪影在光影的交錯中，時而緊密貼合，時而又逐漸疏離，形成意象的同時也揭示了他們之間復(fù)雜、微妙的關(guān)系。在長達五分鐘的表演中，沒有一句臺詞，只是二人通過行動和眼神交流就將二人關(guān)系無聲地傳達給了在場的觀眾，此是為“此時無聲勝有聲。”

因此，在本劇當(dāng)中，寫意化的舞臺設(shè)計在提升整劇質(zhì)感方面扮演著舉足輕重的角色。減少“再現(xiàn)性戲劇語匯”的運用，實際上是為了給予觀眾更為廣闊的思考想象空間，使他們在感性的認知中更易于與自身生活中相似的情感表達產(chǎn)生共鳴。因此，圍繞著寫意化展開舞臺構(gòu)作，旨在實現(xiàn)舞臺與觀眾氛圍的交融，從而呈現(xiàn)出一場引人入勝的演出體驗。

三、音樂風(fēng)格：中西結(jié)合

音樂是音樂劇之精髓，徐曉鐘先生就曾說過：“音樂劇‘戲劇是基礎(chǔ)，音樂是靈魂’。”隨著時代的演進，當(dāng)代中國原創(chuàng)音樂劇已由早期的模仿與搬演，步入深度原創(chuàng)與探索階段。因此本劇的音樂創(chuàng)作不僅融入了民族化的長笛等民族樂器，更是創(chuàng)造性地與西洋樂器等現(xiàn)代元素進行了結(jié)合。區(qū)別于使用單一的民族樂器，融合多種音樂風(fēng)格不僅是為了打破音樂敘述語言的壁壘，更是為了實現(xiàn)民族化與本土化的融合。而對于民族化與本土化，我們應(yīng)辯證地來看待：如果說“本土化”道路讓中國觀眾認識到還有音樂劇這樣一種藝術(shù)體裁，那么民族化道路則是站在中國民族舞臺劇和通俗聲樂的自身高度上去發(fā)展音樂劇的聽覺表現(xiàn)力。

劇中的《宿命》唱段，這一段是劇中尾聲中最后一個高潮，男主人公陳銘恩在面對親情與前程的抉擇時毅然選擇了通過自盡這種方式來保全親人的生命。在其舉槍時，時空定格，伴奏聲響起，此時是角色的內(nèi)心外化的極致表達，此刻觀眾所見的已經(jīng)不是現(xiàn)實主義戲劇中對于角色的物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原，而是角色自己情感的具象化，因此這一段落旨在傳達陳銘恩心中“一切皆是宿命，萬般不由人”的感慨，導(dǎo)演借此營造出一種寫意內(nèi)斂的悲愴氛圍。此段落運用了清角的五聲民族調(diào)式，在原有的五聲調(diào)式上加入了偏音，在編配上又巧妙地運用了現(xiàn)代的音樂技法，為傳統(tǒng)音樂注入了新的活力。這使得整首作品呈現(xiàn)出一種獨特的現(xiàn)代感，既符合現(xiàn)代觀眾的審美需求，又不失傳統(tǒng)文化的底蘊。

而整部劇的音樂形象，即伴奏音型織體，其呈現(xiàn)主要圍繞民族流行的音樂風(fēng)格而展開。其中一個顯著的藝術(shù)特色是演奏情緒的豐富多樣。與質(zhì)感語言的相對統(tǒng)一，主要體現(xiàn)在織體、旋律、歌詞都具有濃厚的中國化特征。例如，在劇情中，煙土商嚴祿生在與陳銘恩談判的大場面段落“誰是民眾”中，作曲運用了宏大的樂隊編制，同時，融入稍顯不和諧的“增四度”和七度音，在原本恢弘的旋律當(dāng)中引入一些動蕩不安的沖突感，既豐富了音樂形象，也通過制造沖突的方式，為劇情的鋪敘展開提供了新的切入點。此段旨在反映特殊時期，民生凋敝，普通民眾連基本生存權(quán)利都岌岌可危的社會現(xiàn)狀。此時，人們心中積壓著強烈的憤慨與不平，因此唱段恢弘大氣，蕩氣回腸。導(dǎo)演在此段落中的意圖有二：一是通過煙土商的反面形象訴諸的苦難，展現(xiàn)即便是所謂“惡”人，實則也是受迫無奈的普通民眾，其“惡”源于黑暗社會的壓迫；二是通過男主角陳銘恩的角色，揭示即便身處高位，也未必能深刻理解民眾疾苦的事實，因此他沒有參與到這段合唱當(dāng)中，只是作為一個旁觀者靜靜地看著。作為劇情高潮前的轉(zhuǎn)折點，這一段落承擔(dān)了戲劇創(chuàng)作起承轉(zhuǎn)合中“轉(zhuǎn)”的關(guān)鍵作用，也為后來陳銘恩下定決心投身革命前線做了鋪墊。

四、表演質(zhì)感：意出象外

本劇在表演質(zhì)感上同樣深受中國寫意文化的影響，在籌備之初的創(chuàng)作會議上我就強調(diào)，舞臺上要產(chǎn)生“意境”，演員的表演要追求“含蓄內(nèi)斂而不失張力”。因此，排演之初，演員們就被要求做足文化功課，對于那段歷史要有深刻的認知，以更好地理解導(dǎo)演所追求的表演質(zhì)感，找到人物感覺，既不能用力去追求“演”，也不能徒有其表而無其神韻。如此強調(diào)只因為整劇有一處最大的難點：“全劇劇本中大量的戲的細節(jié)發(fā)生在幕后，且歷經(jīng)幾次重大的轉(zhuǎn)折。”這實質(zhì)上是一種創(chuàng)作意識：把戲劇沖突從外部情節(jié)的沖動引入內(nèi)在情感的變化。

例如，在一幕的兄妹倆的關(guān)系其實還仍處在一個微妙而復(fù)雜的狀態(tài)當(dāng)中，他們彼此深愛著對方，但各自所處的陣營卻使他們之間充滿了猜忌。當(dāng)妹妹最終目睹哥哥傳遞情報，確認其地下黨的身份后，她在舞廳中對哥哥開了槍，但射出的子彈卻恰好偏離了，僅僅擊中了哥哥的肩頭。這一幕并未經(jīng)過導(dǎo)演刻意的藝術(shù)處理，而是將真實的事件直接展現(xiàn)給觀眾。演出結(jié)束后有觀眾談到這一段，這令我們十分驚喜：觀眾對這一段印象深刻，說明那種親情和使命沖突的矛盾感通過演員的表演呈現(xiàn)出來了。而此間更多的細節(jié)，例如妹妹在軍閥是如何被訓(xùn)練，如何接受和自己兄長為敵的任務(wù)等，這些被編劇隱藏在幕后的“暗線”都被觀眾用想象重新編織了出來。讓觀眾產(chǎn)生由內(nèi)而外、由心而發(fā)的感受，這無疑比圖解式，講述式的表達要強許多。因此，演員作為呈現(xiàn)主體，需要做的幕后工作在這樣的導(dǎo)演方式下會更為復(fù)雜。我們曾擔(dān)心過所作的工作能否被觀眾所看到、所理解，但現(xiàn)實告訴我們：觀眾是敏感細致的，藏在劇本當(dāng)中的細節(jié)都能被觀眾細致入微地發(fā)現(xiàn)。所謂細微的真實能夠帶來巨大的真實，創(chuàng)作者用凝結(jié)著哲思的意象匯聚而成的一定是充滿詩意和想象的空間。

五、結(jié)語

本劇在藝術(shù)呈現(xiàn)上，致力于達到“詩意傳情”的美學(xué)境界。我們期盼通過此劇，對中國原創(chuàng)音樂劇的民族化、詩意化進程產(chǎn)生積極的推動和實質(zhì)性的貢獻。音樂劇《長生鎖》的創(chuàng)作僅為筆者與團隊在探索音樂劇民族化道路上的一次實驗性嘗試。深知此道路任重道遠，但我相信路雖遠，行則將至。只要持之以恒，終會抵達彼岸。與眾多杰出的藝術(shù)創(chuàng)作者并肩前行，中國原創(chuàng)音樂劇的未來必將光明燦爛，輝煌無限。

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

參考文獻：

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