音樂劇中的舞蹈

摘要：舞蹈是一項技術(shù)性相對比較強的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在舞蹈與音樂劇的結(jié)合過程中，二者相互作用，產(chǎn)生了更加強烈的藝術(shù)效果。舞蹈在音樂劇中起到推動的作用，已經(jīng)成為音樂劇的重要組成部分之一。本文擬對20世紀(jì)90年代音樂劇中的舞蹈進行分析，以及舞蹈是如何作用于音樂劇進行探討。

關(guān)鍵詞：舞蹈的作用；屋頂上的小提琴手；歌舞線上

一、音樂劇中舞蹈的發(fā)展歷程

音樂劇的發(fā)展分為音樂劇的探索期、成長期、成熟期等幾個不同的時期。每個時期劃分的角度不同，但是并不沖突。舞蹈在音樂劇的不同時期都有不同的形態(tài)和自己的代表風(fēng)格。百老匯的舞蹈也經(jīng)歷了舞蹈的孩童時期、青春期、青年期和壯年期（多元化、新視聽的舞蹈時代）四個時期。在音樂劇剛剛起步的時候，人們還停留在用價格低廉的道具和低級趣味來取悅觀眾的階段，但是這種方式也使得音樂劇沒辦法走向世界的舞臺，這一時期的舞蹈同樣也受到觀眾的冷落。因為整體的藝術(shù)環(huán)境低迷，音樂劇也只是作為一種“商品”，所以在當(dāng)時舞蹈的表現(xiàn)力并不強。

在20世紀(jì)初期，音樂劇市場迅速繁榮，很多有才華的音樂家?guī)ьI(lǐng)市場發(fā)展。隨著市場的需求增加，資產(chǎn)階級也開始注重戲劇娛樂產(chǎn)業(yè)，并投入大量的資金，再加上政府的扶持，改良后的音樂劇初步擴大了百老匯的舞臺，它憑借著情節(jié)的娛樂性和美國化的旋律以及通俗的對白受到廣大群眾的喜愛。與此同時，舞蹈藝術(shù)發(fā)展成熟，美國本土出現(xiàn)了承載著原汁原味美國文化的爵士舞蹈風(fēng)格，其被廣泛地應(yīng)用于音樂劇中。由此，百老匯音樂劇中的舞蹈也逐漸步入舞蹈發(fā)展的第二個時期。

20世紀(jì)30年代是美國現(xiàn)代舞發(fā)展的關(guān)鍵時期，這一時期出現(xiàn)了大量的現(xiàn)代舞蹈家，他們成為該時期的主要創(chuàng)作力量，為音樂劇的現(xiàn)代舞發(fā)展作出了巨大貢獻。同一時期，喬治·巴蘭欽進入，百老匯，開始研究舞蹈的敘事性。

從20世紀(jì)40年代到60年代，音樂劇中的舞蹈特色不斷增強，而且伴隨著商業(yè)性的增強，舞蹈的編排也開始向技術(shù)性和故事性方面深層次的探索，這時候的音樂劇舞蹈開始進入第4階段。直至20世紀(jì)60年代末，百老匯的發(fā)展進入末期，相關(guān)舞蹈創(chuàng)作主力由美國轉(zhuǎn)向歐洲，并在20世紀(jì)70年代受到英國和法國等國家的歡迎，還逐漸走向全世界的舞臺。

二、音樂劇中舞蹈的作用

據(jù)音樂劇作曲家喬治·格什溫所說，音樂劇中的舞蹈總是與音樂劇的故事或敘事有關(guān)。自20世紀(jì)40年代以來，編舞以多種方式使用舞蹈，筆者主要將其劃分為以下幾種具體的作用：

（1）舞蹈塑造人物；

（2）舞蹈推動劇情；

（3）舞蹈轉(zhuǎn)場過渡；

（4）舞蹈用以隱喻；

（5）舞蹈凸顯表現(xiàn)力。

在許多情況下，一個特定的舞蹈不止以從一種方式發(fā)揮作用。本文用不同風(fēng)格和時期的舞蹈舉例來闡述它在不同音樂劇中是如何表現(xiàn)的。首先，從美國著名音樂劇導(dǎo)演杰羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins）的大部分舞蹈的編排中不難看出，他是一個善于用舞蹈講故事的導(dǎo)演以及編舞，舞蹈大多巧妙地安排在劇情反轉(zhuǎn)或者升華的每一個瞬間，這樣舞蹈更加能把用臺詞和歌曲表達不出來的東西通過肢體語言來傳遞給觀眾。同時他也善于把喜劇的技巧和表演技巧相結(jié)合，使舞蹈既可以推動劇情的發(fā)展，又能更加豐富舞臺畫面和人物塑造。比如說《國王與我》中的芭蕾舞劇《托馬斯叔叔的小房子》里，杰羅姆·羅賓斯借鑒了柬埔寨舞蹈的真實腳步，同時注入了相當(dāng)多的喜劇元素。羅賓斯的舞蹈整合方式成為音樂劇“黃金時代”的主要編舞方法，后來也被很多編舞家所學(xué)習(xí)。

舞蹈也能塑造更加立體的人物形象，利用四肢來沖擊觀眾的視覺，這一點在音樂劇《貓》中表現(xiàn)得非常強烈。表演時貓的肢體全部都進行了舞蹈化的加工和處理，使觀眾相信臺上的表演者是不同品種以及不同性格的貓。

通過舞蹈過渡到另一個場景，這也是舞蹈的重要功能之一。在音樂劇《吉普賽》和《屋頂上的小提琴手》中，舞蹈從根本上說是自由表演的延伸。吉普賽人的雜耍團首支由兒童明星BABY JUNE擔(dān)綱主演舞蹈，這似乎是由JUNE的霸道母親ROSE設(shè)計的，其中具有經(jīng)典的雜技表演舞蹈，包括基本的踢踏舞和雜技表演。舞蹈在這部劇中似乎穿插著現(xiàn)實世界和舞臺世界，這部戲劇也是戲中戲的一種手法。同樣，《屋頂上的小提琴手》的舞蹈帶有諷刺意味，與戲劇性的場景有機融合，并采用了猶太傳統(tǒng)舞蹈。

舞蹈也可以用來突出主題思想，傳遞很多隱晦的意義或是不能直白地說出來的話語。比如音樂劇Spring Awakening中，在Wendla對自己身體秘密的探索時，舞蹈擴大了情感內(nèi)容，這往往是空洞的臺詞所不能比較的。美國音樂劇演員比爾·提·瓊斯（Bill T. Jones） 在這一部音樂劇中展現(xiàn)的創(chuàng)新和抽象的舞蹈動作對音樂劇中的舞蹈的發(fā)展起了推動作用，對舞蹈的表達方式作出了新的探索。

三、 《屋頂上的小提琴手》

瓶舞是《屋頂上的小提琴手》中一最具有代表性的舞蹈之一。這個舞蹈融合了猶太人民的文化，也是一種來自民間的傳統(tǒng)舞蹈。在導(dǎo)演兼編舞杰羅姆·羅賓斯的探索中，他想把這種特殊的民族元素和他的編舞所融合。其具體劇情如下：在婚禮現(xiàn)場，從其具體傳遞儀式開始，男人走到中間的位置，隨著音樂節(jié)奏的變化，把防摔瓶子套在帽子中開始表演。作者Alisa Solomon對舞步進行了非常細致的編排：演員雙手合十，使之與肩同高，左腳向左邁出一步，然后將右腳交叉放在左腳前面，接著彎曲左腳向外滑動，使腳后跟著地；通過抑揚頓挫的跺腳和對位的輕敲，演員一起慢慢地跪在地上，用那個姿勢一起向前滑動，一條腿斜著伸出來，將腳跟放在地板上，使蜷縮著的身體向后移動，然后再朝相反的對角線移動，最后，他們站起身來，接住從頭上掉下來的瓶子，然后轉(zhuǎn)向，隨著音樂彎下腰，最后圍成一個圈，邀請所有參加成人禮的客人加入集體霍拉舞。通過舞蹈的傳遞，幾乎30人的舞蹈讓這場婚禮變得更加生動，給第一幕畫上一個精彩的句號。在電影版本中有長達20多分鐘對婚禮部分的描述，可見婚禮的習(xí)俗在20世紀(jì)的猶太人心里是非常重要的。在音樂劇中可以發(fā)現(xiàn)，一個舞蹈的成敗與很多細節(jié)有關(guān)。導(dǎo)演杰羅姆·羅賓斯在開始編排這個舞蹈時，采納了Dvora Lapson的一些意見，她是一位優(yōu)秀的猶太舞蹈學(xué)者，劇中增加了4個人為一組的舞蹈，增加了一些男性爆發(fā)力的動作，如一些翻、跳、轉(zhuǎn)的技巧的展示。這不僅改變了人們心里對猶太人性格軟弱的偏見，也將男人心里對愛情婚姻的渴望、對自由的追求通過這些技術(shù)的動作傳達給觀眾。通過觀察，可以發(fā)現(xiàn)，瓶舞有幾個顯著的特征：膝蓋彈跳，手腕彈跳，瓶子擱在頭上。在后來復(fù)排的版本中，瓶子舞也都遵循了這樣的規(guī)律。手腕和膝蓋的配合，展示了猶太牧民的特點，加上服飾的異域風(fēng)情，讓猶太人在舞臺上留下了熱情洋溢的深刻印象。

四、《歌舞線上》

《歌舞線上》是典型的歌舞高度融合的音樂劇之一，是著名的編舞邁爾克·貝拉特（Michael Bennet）的經(jīng)典作品。“歌舞線上”以一種新的方式展現(xiàn)了百老匯舞蹈和吉普賽人的生活，劇中每一首歌曲主題中都融合了舞蹈的元素。在剛開場的一幕中，編舞老師給前來應(yīng)聘的舞者的練習(xí)曲目是I Hope I Get It，這首歌曲的特點即在模仿舞者內(nèi)心的強弱轉(zhuǎn)化，也就是歌曲中6/4、5/4、4/4的節(jié)拍變換。編舞老師給出的節(jié)拍與歌曲本身的節(jié)奏和舞者與地板發(fā)出的碰撞聲相互交疊，同時也體現(xiàn)了舞者應(yīng)聘時內(nèi)心的忐忑不安與強烈渴望。接下來以這些歌曲為例，主要包含了兩種舞蹈主題，爵士舞和芭蕾舞。該曲目總共394個小節(jié)，分別由齊舞、輪舞、個人展示所組成。

齊舞的部分由A、B、C、D，4個部分組成，緊接著開始了芭蕾舞的輪舞，爵士舞在主題A的不斷打斷中進行；主題B為抒情的長線條旋律配上有力量的芭蕾小跳音；主題C和主題D有著明顯的調(diào)性反差，用來凸顯角色的性格差異和內(nèi)心情感。舞蹈和音樂的結(jié)合在這首歌曲中體現(xiàn)得恰到好處。

《歌舞線上》的結(jié)局體現(xiàn)了美國著名的導(dǎo)演巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）的風(fēng)格，他是好萊塢歌舞片時代最偉大的編導(dǎo)之一，善于從攝影棚頂部俯拍大全景歌舞場面，日后這種拍攝歌舞片段的方法被冠名為“伯克利頂拍”。這種類似的結(jié)局表現(xiàn)形式是一次精彩的慶祝活動，但是也蘊含很多深層次的意義，結(jié)尾的歌She’s The One概括了前面劇中發(fā)生過的所有的荒唐的事情，它代表著這個舞臺上的每一個演員都是沒有差異的，整部劇都在關(guān)注每個人的角色，這也是在向觀眾證明藝術(shù)沒有高低之分。

五、結(jié)語

21世紀(jì)以來，隨著音樂劇市場的不斷發(fā)展，許多作品中都能看到更多舞蹈的創(chuàng)新與融合。《歌舞線上》和《屋頂上的小提琴手》一部是40年代的巔峰制作，一部是80年代的創(chuàng)新作品，它們都在不同的時期取得了莫大的成功，也推動了音樂劇的發(fā)展。《歌舞線上》是利用舞蹈演員本身講述關(guān)于舞蹈的故事推動劇情，《屋頂上的小提琴手》則為劇情增添了獨特的宗教元素，讓舞臺不再沉悶。這兩部作品向我們展示了舞蹈能夠傳遞無限的能量，展現(xiàn)精彩的劇情，能在有限的空間里可以帶給觀眾最大程度的視覺享受。與此同時，藝術(shù)家們在創(chuàng)作時，總是在舊的舞種上去增加新的元素，使之不至于落后于時代發(fā)展的步伐，在舞蹈方面最大化地輔助音樂劇的表演。音樂劇的藝術(shù)形式不斷出新，受眾群體日益廣泛，其舞蹈的元素也已經(jīng)相對成熟，舞蹈的意義與作用在音樂劇中得到認可。世界各地的音樂劇愛好者和專業(yè)人士會去深度解析每一部優(yōu)秀音樂劇作品中的舞蹈元素，讓音樂劇中的舞蹈在更廣的空間得以展現(xiàn)并且以單獨的作品或者舞蹈工作坊的形式得到推廣，使更多人去了解音樂劇的多樣性、多面性、復(fù)雜性，以及音樂劇風(fēng)格性舞蹈的魅力。在信息時代的推動下，音樂劇擁有了大量的受眾群體，這是屬于這個時期的繁華，也是音樂劇飛速發(fā)展成大眾化藝術(shù)形式的一大體現(xiàn)！

（作者單位：四川音樂學(xué)院）

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