中國畫冷逸傳統的現代性調適

揚州畫派與海上畫派在中國畫史的不同歷史時期占據著重要的地位。揚州畫派敢于突破傳統繪畫的束縛，以標新立異的藝術風格展現出強烈的個性色彩。海上畫派則興起于近代上海地域，在商業文化繁榮與中西文化交融的背景下，呈現出更為多元和世俗化的藝術風貌。

“冷逸”是中國畫中一種獨特的審美感受，往往通過畫作中清冷幽靜的氛圍及脫俗的境界營造，傳達孤高隱逸的情感，展現中國畫的獨特魅力和深厚的文化內涵。羅聘作為揚州畫派中極具代表性的畫家，其作品蘊含著濃厚的文人隱逸情懷，冷逸風格貫穿其畫作之中。虛谷則是海上畫派的重要成員，他身處社會變革的浪潮之中，其藝術創作在傳承傳統的基礎上，積極適應市民階層的審美需求，為冷逸傳統注入了新的活力。從羅聘到虛谷，冷逸傳統經歷了深刻的變革，這一變革不僅反映了中國畫藝術自身的發展規律，也與當時的社會、文化背景息息相關。

學界對于揚州畫派和海上畫派的探討成果頗豐。然而，部分學者專注于單個畫家的藝術風格剖析，如對羅聘獨特的人物造型和奇幻的鬼趣圖系列研究，以及對虛谷線條特質和構圖方式解讀；也有學者從畫派整體特征出發，研究揚州畫派的創新精神和海上畫派的商業影響。而在冷逸傳統方面，相關研究多局限于對單一作品的風格賞析或對某一時期冷逸風格的簡單梳理，缺乏對其在不同畫派間傳承與演變的系統性、深入性研究。對于冷逸傳統從文人隱逸向現代轉型過程中的內在邏輯和具體轉化機制，尚未有全面且深入的探討。本文基于這樣的研究現狀，深入挖掘羅聘與虛谷藝術中的冷逸傳統，剖析其傳承與創新的脈絡。

一、中國畫的冷逸模式與理論脈絡

冷逸作為中國畫獨特的審美形式，貫穿于漫長的藝術發展歷程中。探尋其源頭與發展脈絡，能更深入地理解羅聘與虛谷藝術創作的根基。

魏晉南北朝時期，繪畫雖多以人物畫為主，顧愷之提出“傳神寫照”，強調通過描繪人物的精神氣質來傳達一種內在的超脫之態。此時期的繪畫注重線條的流暢飄逸，對人物形象的描繪強調脫俗氣質。盡管尚未形成明確的冷逸繪畫模式，但已為其發展埋下伏筆。唐代王維主張“意在筆先”，將個人的情感融入繪畫之中，他的山水畫追求寧靜、悠遠的意境，以水墨渲染的技法描繪自然山水，其中蘊含的空靈、清幽之感，可被視為冷逸風格在山水畫領域的初步探索。宋代是中國畫發展的重要階段，冷逸風格在這一時期逐漸成熟。以李成、范寬為代表的北方山水畫派，山水氣勢雄渾，墨色冷峻，占據畫面大部分位置的山體往往對下部的近景和點景人物造成視覺上的強烈壓迫感。米芾、米友仁父子的“米家山水”則以獨特的筆墨，表現出江南山水的朦朧與空靈。其用筆靈活多變，通過“米點皴”營造出潤澤清逸的氛圍，然而不著色彩的畫面又傳達出遠出塵世的冷漠意味，與此時期的青綠山水形成鮮明的對比。

元代的社會變革使漢族文人在政治上受到壓抑，此時期的繪畫常因冷逸格調而大放異彩。“元四家”山水作為后世公認的文人畫典范，其中倪瓚的繪畫堪稱冷逸風格的典范。他的山水畫多以極簡的一水兩岸式構圖、干筆皴擦、不以人物點景等技法程式描繪荒寒蕭索的景象。其“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的論述，更是成為文人畫的重要理論表述，強調繪畫是文人自我情感的抒發，不追求外在的形式完美，注重內心精神的表達。明代繪畫的冷逸風格在不同畫家的作品中有著不同的體現。徐渭的繪畫風格豪放不羈，以狂放的筆墨表達憤懣與孤獨，其作品在冷逸中蘊含著強烈的情感張力。董其昌則倡導“南北宗論”，強調筆墨的韻味和意境的營造，這一理論進一步強化了冷逸風格在文人畫中的地位。

清初，“四僧”的繪畫在冷逸風格上有著獨特的創新。朱耷的作品以奇特的造型、冷峻的筆墨和深沉的情感著稱。其所繪魚、鳥等形象常常白眼向天，充滿憤世嫉俗的情緒。石濤則主張“筆墨當隨時代”，在繼承傳統的基礎上強調創新，他的作品既有雄渾壯闊的一面，又不失空靈冷逸的韻味。髡殘山水雖較繁復，然而其筆墨特質顯示山水的凌亂無序，枯筆渴墨營造的是謝絕塵世的冷漠心境。漸江山水筆墨法則遠師元人，清冷意味直追倪瓚。除“四僧”以外，清初陳洪綬的畫作以獨特而稍顯怪誕的造型營造了經典的冷逸模式；梅清的山水造型奇特、筆墨蒼遠，畫面清峻高逸。

這些不同時期的冷逸繪畫模式和理論表述，共同構成中國畫冷逸傳統的豐富內涵，為后世的羅聘、虛谷等畫家提供創作靈感和理論支撐。

二、筆墨基因、題材隱喻和構圖范式

羅聘與虛谷雖同屬冷逸風格的傳承者，但在筆墨、題材和構圖表現上卻各有千秋。深入剖析他們作品中的這些特色，探尋冷逸傳統的傳承與變化，關于中國畫的隱逸與入世、古典與近代模式的衍變模式則可以此管窺。

羅聘的《寒山拾得圖》在筆法上深受元代倪瓚的熏陶。羅聘繼承并發展了倪瓚荒寒山水技法，使畫中山石呈現出干枯、冷峻的質感。人物衣紋的勾勒則采用了顫抖起伏的線條，不僅塑造出人物清瘦的外形，更賦予了人物一種超脫塵世的氣質。在空間經營上，畫面中留白占據了大部分比例。孤松與斷崖以對角線的形式分割畫面，在有限的空間內營造出無限的張力。孤松、斷崖顯示著不屈的精神和冷峻氛圍，共同構成了空山無人的禪意境界。

與羅聘的枯淡范式不同，虛谷在筆墨運用上進行了大膽創新，為冷逸傳統展現了新的面貌。以其松樹畫法為例，其在線質和墨法上都展現出獨特的風格。他在線條質感上進行了前人未及的革新，以斷筆來描繪松針，使松針短小而銳利。這種獨特的線質使松針具有了強烈的力量感和節奏感。盡管線條是斷開的，但它們之間卻存在著內在的聯系，賦予了畫面別樣的生命力和冷峻的質感。

筆墨是繪畫的外在表現，題材符號則承載著畫家的內在思想情感。從羅聘到虛谷，冷逸傳統在題材符號的選擇與運用上發生了顯著變化，這種變化背后反映的是社會文化和審美需求的轉變。

羅聘的《寒山拾得圖》以唐代詩僧寒山拾得為題材。在文獻記載中，他們的言行充滿了對人生真諦的感悟和對世俗的超脫。羅聘在描繪雪景中的寒山拾得時，巧妙地將出世觀融入其中。詩僧處于空寂山林暗示著對世俗名利的摒棄，畫面傳遞出寧靜、超脫的禪宗境界，是文人隱逸情懷在繪畫中的典型體現。

虛谷的松鶴延年題材繪畫則對傳統吉祥母題進行了大膽的重構。松和鶴的長壽寓意經過虛谷獨特的表現手法，組合成了更為直白的長壽符號。松干的曲線圖式模擬靈芝形態。靈芝作為祥瑞之物，代表著長壽和吉祥。虛谷將松干與靈芝形態相整合，進一步強化了作品的吉祥寓意。這種從宗教母題到世俗吉祥符號的轉化，反映了虛谷對市民審美需求的敏銳把握，使作品被大眾所接受和喜愛。

羅聘擅繪奇詭怪誕的鬼怪形象，這些鬼怪扭曲猙獰的行為和表情隱喻出社會與人性的丑惡和陰暗面。這種獨特的方式，表達出作者對社會現實的批判。虛谷的《紫綬金章圖》以動物為題材，但表現方式與羅聘的截然不同。他選擇了金魚和紫藤作為畫面的主體元素，金魚諧音“金玉”，寓意著財富；紫藤則象征著“紫綬”，代表著高官厚祿之寓意。通過將金魚與紫藤組合在一起，并運用鮮明的色彩象征，虛谷將作品所要表達的吉祥富貴之意直接地呈現給觀者。這種直白的表現方式，摒棄了復雜的文學隱喻，更符合市民直觀的審美需求。市民階層在欣賞這幅作品時，無須過多思考，便能迅速領會其中傳達的美好寓意，從而獲得心靈上的滿足。

構圖是繪畫的重要組成部分，它直接影響著作品的視覺效果和藝術感染力。羅聘與虛谷在構圖上的差異，展現了冷逸傳統從傳統范式向現代轉型的過程。

羅聘亦擅山水，其繪山水常作平遠小景，通過層層遞進的山巒、樹木和溪流，營造出一種悠遠、開闊的意境。在這種構圖方式下，羅聘注重營造荒寒孤寂的氛圍，遠處的山巒若隱若現，樹木稀疏凋零，沉浸在一種寂靜、清冷的氛圍之中，這種傳統文人山水畫構圖，體現了其延續傳統文人對寧靜、超脫生活的向往。

虛谷的花卉繪畫往往大膽地采用“局部放大”的截景構圖手法。他截取花叢之一角，將觀者的注意力集中在局部細節上。這種構圖方式在傳統花鳥畫折枝模式上更進一步，突出了局部的美感和張力，不僅展現了花卉的自然美感，還暗合了市民對“飽滿豐盈”的視覺偏好。

從羅聘與虛谷的對比，可見社會轉型時期繪畫的兩個面向，一方面映照出文人畫最后的孤高背影，另一方面則透射近代市民審美的鮮活與藝術家的入世情懷，進而揭示了藝術與時代不可分割的血脈聯系。

三、冷逸審美的市民化調適

隨著社會的變遷，繪畫的審美取向也在發生著變化。從羅聘的文人冷逸到虛谷的市民化冷逸，這一轉變體現了藝術與社會的緊密聯系。

羅聘的冷逸風格以“枯”為核心，這在他的許多作品中都有體現，如《竹石圖》。在作品中，羅聘運用焦墨飛白的技法，使竹子和石頭呈現出干枯、冷峻的質感。焦墨的運用使得畫面的色調深沉而凝重，飛白則增添了一種靈動和變化。這種干枯的質感強化了畫面的冷峻氛圍，盡顯文人孤高、超脫的氣質。文人通過這種藝術表達，展現出自己對世俗的不屑和對內心高潔品質的堅守。

在虛谷的諸多作品中，可以清晰地觀察到冷逸風格呈現出的變化。虛谷將潤感融入傳統的冷逸風格之中。他在作品中多運用淡彩，使原本冷峻、荒涼的畫面氛圍得到了緩和。通過這樣的新變，虛谷成功削弱了冷逸風格中固有的荒寒意味，賦予了作品更為溫潤、柔和的美感。這種風格上的轉變無疑豐富了冷逸的表現形式。以其常作的枇杷題材為例，枯筆勾勒枇杷的形狀和紋理，用淡墨鋪底，淡墨的渲染使畫面呈現出溫潤、柔和的氛圍。枯筆與淡墨相互結合，形成了“枯中見潤”的調和美學。這種風格既保留了冷逸的韻味，又通過潤感的融入，使畫面更具親和力，更符合市民階層對柔和、親切視覺感受的追求。市民階層在欣賞作品時，不會因為過于冷峻的風格而產生距離感，反而能夠在作品中感受到溫暖和生機。這一轉變體現了虛谷對市民審美喜好的精準把握，他巧妙地調整了傳統冷逸風格的視覺呈現，讓冷逸之美更貼近大眾的生活與情感。

羅聘與虛谷作品中的“冷”所指向的內涵有著明顯的差異，這種差異反映出他們所處時代以及個人創作意圖的不同，也體現了冷逸傳統在審美取向上的變化。

羅聘作品中的“冷”往往指向文人孤高，在他常畫的鐘馗題材中表現得尤為明顯。這些鐘馗題材的畫，往往描繪了鬼魅世界，鐘馗作為驅鬼的神靈，在鬼魅環繞的環境中顯得格外威嚴和孤獨。羅聘通過對鬼魅世界的描繪，展現出與世俗的疏離。這種疏離并非簡單的遠離，而是精神層面的超脫。文人在現實生活中往往有著自己的堅守和追求，他們不屑于與世俗同流合污，因此通過繪畫來表達自己的孤獨和清高。羅聘借助鐘馗這一形象，將自己對世俗的批判和對高潔品格的向往融入其中，作品中的冷是文人獨有的精神氣質的外顯。

而虛谷將“冷”轉化為形式自律。在松鼠葡萄題材的畫作中，他往往以機械式重復筆觸排列葉片，這些葉片的排列簡單而不失秩序感，葉子的形狀、大小和位置都經過精心安排。這種秩序化的疏離契合了都市人群在快節奏生活中對秩序感和距離感的現代心理體驗。都市生活的喧囂繁忙讓人們渴望在藝術作品中找到寧靜和秩序，虛谷的作品恰恰滿足了這一需求。同時，這種形式自律也體現了虛谷對繪畫形式的深入探索和創新，為現代繪畫的發展提供了新的思路。虛谷的“冷”不再僅僅局限于文人精神層面的表達，而是通過形式上的創新，賦予了冷逸風格新的內涵，使其與現代社會人們的心理需求相呼應 。

四、結語

從羅聘到虛谷，冷逸傳統經歷了一次意義深遠的轉型。虛谷通過“筆墨重組”（如斷筆入畫）、符號轉譯（將宗教意象轉化為吉祥符號）與空間實驗（采用截景構圖等新手法），成功地將羅聘所代表的冷逸傳統從文人精神載體轉化為可被市民感知的形式語言。這一轉型并非對傳統的否定或拋棄，而是文人畫基因在近代社會變革、市民階層興起等新語境下的適應性變化。

近代，社會經濟的發展和文化觀念的轉變使得市民階層成為藝術消費的重要力量。藝術市場的需求促使繪畫不得不做出相應的調整，以適應更廣泛受眾的審美需求。虛谷敏銳地捕捉到了此點，他在繼承羅聘冷逸傳統的基礎上，積極進行創新和變革，通過對筆墨、題材、構圖和審美取向的調整，使作品更符合市民的審美需求，從而拓寬了文人畫的受眾群體。

這一轉型揭示了中國畫內在的形式演進邏輯。繪畫藝術在傳承傳統的基礎上，始終與社會發展和審美需求緊密相連。這種適應性突變不僅是繪畫藝術自身發展的需要，也是其保持生命力的關鍵所在。從魏晉南北朝時期冷逸風格的萌芽，到唐宋元明清時期的發展成熟，再到近代在羅聘與虛谷手中的變革，冷逸傳統不斷演變，始終保持著與時代的對話。

[作者簡介]季旭東，男，漢族，江蘇南通人，東南大學藝術學院博士研究生在讀，研究方向為藝術學理論、中國美術史論。