羅忠镕鋼琴賦格曲的三種調式布局

羅忠镕的《五聲音階前奏曲與賦格五首》（第一卷）創作于1960—1980年，是他創作生涯中期非常具有代表性的鋼琴賦格套曲集。該曲集中五首作品的曲名和調性均按照中國五聲調式音階宮、商、角、徵、羽排列。第一首是《宮調式（小喇叭）》、第二首是《商調式》，第三首是《角調式（船歌）》、第四首是《徵調式（山歌）》、第五首是《羽調式》。通過標題可看出，每一首賦格曲都是以中國的五聲調式為基礎來創作的，不僅賦格主題具有五聲性，全曲的布局方式同樣體現出五聲調式的特點。

在賦格曲中，主題的周期性循環是這一體裁的特有結構規律。在寫作中國風格的賦格曲時，五聲音階的結構和特點與西洋大小調有諸多不同，調式調性更具多樣性。在處理西方體裁格式和中國風格內容的結合時，羅忠镕在其作品中不僅延續了西方的對位技術，還將中國音樂的特征融入這一傳統，并根據中國式的表達需要，對西方的賦格曲寫作慣有手法進行了適應性的調整。尤其在賦格寫作的關鍵環節——調式布局方面，羅忠镕分別在五首賦格曲中運用了三種不同的調式布局方式，即異宮系統中異調式、異宮系統同調式和回旋性的調式布局方式。

一、異宮系統異調式布局

曲集中的第一首和第五首調式為異宮系統異調式的布局方式，即調式相異、宮系統相異。在第一首賦格曲中，主題進入中間部時，調主音與調式都發生了改變。呈示部主題與中間部主題雖為同宮系統，但由于調式的不同，中間部主題被賦予了新的色彩性與新鮮感。

第一首《宮調式（小喇叭）》分為三個部分，分別為呈示部、中間部和再現部。呈示部的主題是C宮調式，答題為G宮調式，為主-屬關系調。中間部的主題為A羽調式，答題為E羽調式，為主-屬關系調。再現部的主題調性回歸至C宮調式。可見，呈示部與中間部的主題為同宮系統中的不同調式。

巴赫的《平均律鋼琴曲集》中的做法通常是在中間部第一次主題出現時，調式調性與呈示部中的主題形成平行大小調的關系。中國作曲家在寫作五聲性旋律時，通常會分別使用宮調式和羽調式來對應西方的大調式和小調式。所以在這首賦格曲中，羅忠镕同樣利用宮調式和羽調式的特殊關系，表現西方傳統賦格曲中的呈示部與中間部轉換調式色彩時的需要，來與西方傳統賦格曲中呈示部與中間部是關系大小調的寫作原則對應。

在中間部中，如果主題通過改變調式來實現轉調，就需要調整主題中的個別音高以保留五聲調式的特點和風格。如若不然，主題旋律往往會因為調式的轉換而發生音高關系的改變，從而使主題的風格發生變化。例如，第一首賦格曲的中間部為調式調性都發生變化的轉調方式。雖是同宮系統轉調，但在寫作中間部的主題時，也需要調整音高關系。

第一首賦格曲呈示部中的答題在低聲部，固定對題在高聲部，為G宮調式。中間部主題在低聲部，固定對題在高聲部，為A羽調式。由于要將呈示部宮調式的大調色彩主題變為羽調式的小調色彩主題，因此在兩次主題的第一小節中，大六度上行跳進變成了小六度，原主題中的大三度下行跳進變成了小三度跳進。其音響效果從原有的大調式轉換為小調式。

除此以外，在中間部轉成羽調式后，為了保持主題原有的五聲性特點，作曲家將部分音高做了調整。呈示部中，低聲部主題中第三小節的前兩個音為六度跳進，但由于中間部轉換調式之后，相同位置的音高關系變成了七度跳進。如完全按照賦格主題的原有音高關系移調的話，主題中會出現偏音，這將大大削弱主題旋律的五聲性特點。在主題調整的同時，對題也會做相應的調整。呈示部主題為上二度進行，在中間部相同的位置變成了上三度進行。如若不然，會出現調式偏音以及和聲方面的沖突。

第五首《羽調式》賦格曲有呈示部、副呈示部、中間部及再現部。呈示部的主題為A羽調式，答題為E羽調式，為主-屬關系調。中間部的主題為D角調式，答題為G角調式，為下屬方向調。再現部主題調性回歸，為A羽和E羽的緊接段。由此可見，呈示部與中間部為異宮系統的調式與調性轉換。與第一首相同，在寫作中間部的主題時，需要調整個別音高來適應調式的轉換。

《羽調式》賦格曲呈示部主題是A羽調式，中間部是倒影主題，為D角調式，在倒影主題中個別音有所調整。如若不調整音高，主題中會出現調式偏音，旋律會因此偏離到D徵調式。由此可見，三個旋律音的差別，會產生出D角和D徵兩個不同宮系統中的調式。因此主題個別音高的調整，對于五聲性主題的賦格曲在結構中發生調式轉換時，有著至關重要的作用。

二、異宮系統同調式布局

曲集中的第三首和第四首可歸為一類，為異宮系統同調式的布局方式，即調式相同，宮系統改變。

第三首賦格曲《角調式（船歌）》，呈示部的主題為E角調式，答題為B角，兩者為主-屬關系調。中間部主題為#C角調式；再現部主題回歸至E角調式。由此可見，賦格曲的中間部只是換了宮系統，沒有轉換調式。呈示部與中間部的調主音為向下小三度關系，屬于遠關系調，打破了傳統賦格曲中間部需要轉入近關系調的布局方式。

第四首《徵調式（山歌）》賦格曲呈示部主題是G徵調式，答題為D徵調式，兩者為主-屬關系調；中間部主題為F徵調式，答題為C徵調式，為主-屬關系調；再現部主題回歸至G徵調式。由此可見，呈示部與中間部的調主音相差大二度，為遠關系轉調。這首賦格曲與第三首運用了相似的調性布局思維，即中間部主題只轉換調性、不換調式的寫作方式。

五聲調式音高系統與大小調音高系統間有很明顯的差異，大小調系統同一音階中只有兩種調式，即關系大小調；而五聲調式音高系統中同一音階中有至少五個五聲調式，即同宮系統中的五個調式，這也為中間部的主題帶來了更多調式調性的選擇。賦格曲的主要發展動力之一是主題在不同的調式調性中作周期性循環。在運用民族調式寫作賦格曲時，為了最大限度地保證主題的五聲性風格。作曲家們通常將主題通過不改變調式，只改變宮音位置來實現調性轉換。這種處理方式不需要調整個別音，直接將主題平移即可，同時宮音也會隨之改變，達到轉調的目的。這樣的寫作方式使得主題音階結構不變的同時，音高素材得以增加，在聆聽效果上同樣具有新鮮感。

三、回旋性調式布局

在羅忠镕的曲集中，第二首《商調式》采用了具有回旋性的調式布局方式。在這首賦格曲中，中間部并沒有做轉調處理，整首賦格曲主題均建立在主-屬關系調中。

第二首《商調式》賦格曲分為呈示部、中間部和再現部三個部分。呈示部的主題是D商調式，答題為A商調式；中間部是由答題先進入，為A商調式，主題為D商調式；再現部主題為D商調式。傳統賦格曲結構部分的劃分依據是調性的對比與再現。在這首賦格曲中，雖然主題集中在主調和屬調，沒有調性的變化，但是根據間插段的篇幅和調式調性變化的多樣性，依然將全曲可以劃分為三個部分。

在這首賦格曲結構中，出現了兩次篇幅較長的間插段，其規模長度甚至可以與呈示部相匹敵。其中間插一有十個小節，且旋律以轉調模進的形式向升號調發展，最遠至四個升號。間插二篇幅同樣較長，旋律同樣采用轉調模進的形式。不同的是調性向降號調方向發展，最遠至四個降號。由此可見，兩個間插段均已循環到了離主調性較遠的調性區域，既達到了對音響變化的追求，又在音高結構的展開程度和篇幅規模上能夠與呈示部和中間部的主題相匹敵。

由此可見，主題、答題多次在各部分以相同的調式調性出現，且在其中間穿插較長且不斷變換調性的間插段。這樣的調性布局所形成的結構具有回旋曲式的特點。

四、結語

由上述對羅忠镕《五聲音階前奏曲與賦格五首》（第一卷）曲集中的五首賦格曲的分析可見，作曲家不僅傳承了西方傳統賦格曲寫作方式的嚴謹性，還利用五聲調式結構的特殊性對賦格曲中的音高布局做了各種嘗試，并將其分為三類。第一類，異宮系統異調式的布局。由于調式的改變，主題音高結構會發生改變，因此需要作曲家通過調整個別音以保持旋律的五聲性風格。第二類，異宮系統同調式的布局。其特點是主題只需要平移，音高結構不會發生改變，可以最大限度保持主題的五聲性風格。第三類，回旋性調試布局。中間部和呈示部的調式調性完全相同，這時推動音樂產生動力和對比的支點不僅限于通過轉換主題的調式調性，而是巧妙地通過間插部的不斷轉調來推動作品的發展。

在前輩作曲家們創作與理論成果的基礎上，通過不斷地積累、不斷地深入探索，當代作曲家們在延續了傳統寫作技法的同時，還更加大膽地嘗試將這一西方體裁與中國傳統音樂結合。在這一發展過程中，所有創新的手段都基于賦格本身的寫作原則，這也將當代的賦格創作推向了多元化、個性化。經過多年的實踐，中國民族音樂語言與西方對位技術的融合已經達到了爐火純青的程度。

基金項目：2023年中國音樂學院研究生培養科研資助項目、科技創新服務能力建設科研計劃博士生學術能力提升平臺課題“二十世紀中國作曲家鋼琴賦格作品研究”，項目編號：20232013/029。

[作者簡介]劉青，女，漢族，湖南長沙人，中國音樂學院教授，博士，研究方向作曲技術理論。劉曉靜，女，回族，河北滄州人，中國音樂學院博士研究生在讀，研究方向為作曲技術理論。