《文心雕龍·物色》篇理論特質與美學精義探微

關鍵詞：劉勰 《文心雕龍·物色》 物色論 美學范疇 理論特質 美學精義

“物色”是中華感興美學理論的基本范疇和重要組成部分，“物色”范疇最初由劉勰提出，見于《文心雕龍·物色》篇。劉勰“物色”論成為古典詩歌感興審美經驗的理論總結，也是六朝感興美學的理論集大成者。學界對“物色”論的研究雖然不少，但是“物色”研究成果比起卷帙浩繁的“感物”“感興”“比興”和“賦比興”“意象”“意境”研究論著則顯得很不匹配。而且，目前學界對“物色”的理論特質認識存在歧異，對“物色”范疇的闡釋也不夠系統和透徹，進而影響到對“物色”重要美學意義的認識。“物色”既是中華古典藝術審美范疇“感物”“感興”“比興”得以發生的對象來源，又是古典藝術范疇“意象”“氣象”“意境”得以生成的重要基礎。“物色”論是進入中華感興美學研究的必經之路。離開了物色研究，感物、感興、比興和賦比興、意象、興象、氣象、氣韻、意境研究都難以落實和推進。因此，加強對“物色”美學范疇的系統研究至關重要。本文致力于考論“物色”在先秦兩漢的歷史語義，辨析劉勰“物色”論的理論特質和哲學基礎，揭示“物色”論生成的藝術審美經驗基礎，闡釋劉勰“物色”論的美學精義、論述“物色”美學范疇的當代價值與中西比較等問題，期待能夠以小見大、“詞以通道”，從一個特定視域彰顯中華美學精神的優秀傳統和民族文化特色。

一、釋“物”“色”“物色”

漢語雙音節詞“物色”由“物”與“色”兩個漢字合成。為了論證劉勰《文心雕龍·物色》篇的理論特征，本文首先簡要比較先秦兩漢典籍與魏晉六朝漢譯佛經對于“物”“色”“物色”闡釋之區別。

在先秦兩漢典籍中，“物”有名詞、動詞（“辨識”“選擇”“利用”）等詞性。那么，就有必要對名詞“物”作簡要考釋。甲骨文中已有“物”字，“物”是象形會意字，從“牛”（牛角），從“勿”（耒耜），“牛”為形旁，“勿”為聲旁。據《甲骨文字典》，“物”為“以耒起土”，“物”因而表“土色”“雜色”。① 王元化引述王國維《觀堂集林·釋物》的考論并認為：“物的本義不是萬物，而是雜色牛，推之以名雜帛，后更因以名萬有不齊之庶物。因此，萬物乃物字的引申義。”②綜合以上考釋，筆者認為：牛與雜色之關聯仍源于以耒起土，“牛”為中國古代最重要的耕畜和祀物，雜色土演為雜色牛。“物”的“雜色牛”之具象義在《詩經》中仍可見出。例如，《詩經·小雅·無羊》：“三十維物，爾牲則具。”“物”繼而引申為其他雜色動物和祭祀之物。③ 上古先民持萬物有靈的世界觀，“物”還被視為怪物、百物、神物。對此，先秦兩漢典籍亦有記載。④ “物”繼而引申為更為普遍的萬物。⑤ 可見，“物”的歷史語義經歷了一個由雜色的農耕祭祀禮器之物向自然天地萬物的詞義演進。先秦兩漢“物”的語義嬗變與古人對天地萬物的原初意識嬗變是一致的。

先秦諸子（尤其是先秦道家著作）、《易傳》《左傳》以及“三禮”、《黃帝內經》等典籍中已常見“物”字的普遍義，略舉數例。例如，《論語·陽貨》：“子曰：‘天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？’”《荀子·正名》：“萬物雖眾，有時而欲遍舉之，故謂之物。物也者，大共名也。”荀子釋“物”為萬物的總稱，概括了物的普遍性。老子好言“物”“萬物”，“物”字見于《老子》凡３５次。或以混成、恍惚之“物”為“道”，⑥或以有形之物指稱具體萬物。⑦ 《莊子》各篇中出現的“物”字更多，累計２００多次，其中１００多次以“萬物”詞語的形式出現。《莊子》首創了將“天地”與“萬物”連稱，將老子“道”與“萬物”的關系具體化為“天地”與“萬物”的關系，將老子的“道法自然”的思想具體化為“與天地萬物合一”，這使得老子之“道”更為可感可悟并影響深遠。“物”字在《易傳》中亦是重要關鍵詞之一。“物”“萬物”等詞語頻見于《易傳》各篇（尤其見于《乾》《坤》的彖辭和象辭、《文言傳》《系辭傳》）。其中，“物”字出現７６次，“萬物”出現３９次，“庶物”“百物”各出現１次。值得指出的是，先秦文獻中的“物”字已自覺表征萬物的感性現象特征。⑧ 可見，“物”與訴諸感覺或感知的感性“形”“色”相關聯。總之，“物”為天地間自然萬物，已成為先秦思想家的共識。尤其是老莊和《易傳》物論經由魏晉玄學的創造性闡釋，對六朝山水詩創作和感興美學的興起產生了深遠影響。

東漢末年佛教傳入后，佛教般若學物論和色論有別于前述儒道易之物。晉宋佛教物論雖深受魏晉玄學影響，卻與先秦莊子的萬物遷化、物固自生論不同，其中以東晉僧肇《物不遷論》和《不真空論》以遮詮法與表注法闡釋的物“因緣而起”、性各住于一世、無往來古今之遷化（或曰不來不去）的剎那幻象之物（或曰不真而空之物）的物論觀點最有代表性。① 晉宋佛教物論之“物”有別于《文心雕龍》中的“物”。

接下來，再來考釋“色”。甲骨文“色”字亦為象形會意字，像一人跪臥于另一人\"（膝）上，會兩性親密之意。② 后引申出人的女色、美色、顏色、氣色、神色、表情等意涵，先秦兩漢典籍中已普遍使用。《詩經》《尚書》《論語》《孟子》《孔子詩論》《戰國策》《禮記》等典籍中有大量記載。漢代許慎釋色為臉色。《說文解字》卷九色部：“色，顏氣也。從人#。凡色之屬皆從色。”段玉裁注曰：“心達于氣，氣達于眉間，是之謂色。”③“色”進而由人之顏色引申為更普遍的萬物色彩、光景、自然景色等。值得指出的是，古人認識到，與“道”作用于人的思維不同，“色”作用于人的感官。④ 總之，先秦兩漢文獻中“色”字成為常用字，連綴為“好色”“作色”“顏色”“秀色”“氣色”“察言觀色”“目欲視色”“五色”“色彩”“景色”等合成詞。“色”訴諸人的感官。

漢魏晉南北朝漢語佛經中還有佛教之“色”（Ｒūｐａ）。蓋因佛教入華時佛經翻譯以漢字“色”譯“Ｒūｐａ”。據《佛教大辭典》：“色”，梵文為Ｒūｐａ，由“形成形相”的動詞Ｒūｐ（造型）演變而成，解作“被造成的形相”。另，Ｒūｐａ又由動詞Ｒū（變壞）而來，Ｒūｐａ即是會變壞的東西。故“色”指那些具有形相、被生成、會變壞的物質現象而言。佛教之“色”因而有示現義與質礙義之兩義。⑤ 在位格上，“色”大約相當于柏拉圖哲學的“影子”和康德哲學的“現象”。東晉支遁的“即色論”與僧肇的色空觀在六朝佛學色論中最具代表性。

經由上述對“物”“色”的考釋，再來看“物色”的形成與闡釋歷程。“物色”正式連綴成詞最早見于《禮記·月令》：“仲秋之月，……乃命宰祝，循行犧牲，視全具，案皌豢，瞻肥瘠，察物色，必比類，量大小，視長短，皆中度。五者備當，上帝其饗。”⑥“物色”指不同季候用于祭祀之動物毛色。“物色”還指占卜之兆色。如，《史記·龜策列傳》：“視吉兇，占龜與物色同。”“物色”再引申為“物之狀貌”（如《西京雜記》“物色惟舊”）與“人之相貌”（例如《后漢書·嚴光傳》“以物色訪之”）。

魏晉玄學興起后，“物色”一詞亦受老莊哲學自然觀影響，與宇宙天地萬物、四時自然風物相關聯。天地生萬物，有物必有色，無色不成物，“物色”為天地間自然萬物之聲、色、狀、貌、形、象、光、景（影）等。“物色”一詞進入詩學領域，頻見于魏晉南北朝山水詩文之中，都以“物色”指稱自然萬物的景色。劉勰《文心雕龍·物色》篇使之上升到理論高度，“物色”成為一個正式的美學范疇。魏晉南北朝漢譯佛教典籍中偶見“物色”一詞，但皆為因緣合會而成或人的感受器官所生成，⑦有別于《文心雕龍·物色》篇之“物色”。劉勰“物色”論雖有心物交感之意，但更有客觀萬物的自然景色之意涵。

二、劉勰“物色”美學范疇的理論特質辨析

近現代學者對劉勰“物色”論的研究，始于《文心雕龍》的多種集注、札記、校注、譯注、講疏整理本中的《物色》篇，主要涉及《物色》篇的編次、內涵、“物色”界定、理論性質，以及物色與佛學的關系等問題。其中爭議最大的是“物色”界定與物色論的理論性質問題。王元化先生較早對《文心雕龍·物色》篇做了專題研究。① 此后，涂光社、孫蓉蓉與祖保泉等學者亦大體持這種觀點。② 關于《物色》篇的理論性質（劉勰“物色”論與佛學的關系），劉建國、張晶、普慧和張靜曾撰文提出，劉勰“物色”論深受佛教影響。③本文認為，劉勰“物色”論可能受到佛學色論影響。但若認為劉勰“物色”之“色”屬于佛教之“色”而非中國本土傳統學術之“色”，則需要慎重辨析。④ 本文著力對比晉宋佛學所言之“色”與《物色》篇所言之“色”，以見出二者之異。

以東晉時期影響最大的大乘般若佛學“六家七宗”中的支遁即色宗和其后僧肇之般若色空觀為例。東晉名僧支遁以玄解佛，創立即色宗，闡發般若即色游玄論。支遁《即色論·妙觀章》提出：“夫色之性也，不自有色。色不自有，雖色而空，故曰色即為空，色復異空。”⑤僧肇的色空觀更為徹底，強調“色”空不而真。僧肇《不真空論》批評支遁的“即色游玄論”只明“色不自色”，而未悟“色之非色”。⑥ 東晉佛教般若色空觀認為，“色”是因緣聚合的產物，并無實體性的自性或本質，“色”不可常駐和永恒。支遁、僧肇在強調“色”因緣而起、“色”無自性方面是一致的，但僧肇顯得更為徹底。僧肇比支遁更強調“色”性空不真。綜上，盡管中國傳統理論與晉宋佛教般若學都認為“色”（自然現象、自然萬物或可見之物、有形之物）是生成變化的，但是般若學色空觀有別于老莊、易傳的氣化萬物觀。中國傳統哲學所言之“色”（自然萬物）是天地氤氳而成、一氣貫通、大化流行、生生不息、真實不虛的，與佛教因緣會合、鏡花水月之物色不同，導致中國傳統哲學與佛教哲學對物色的態度之根本不同。⑦

《文心雕龍·物色》中出現“物色”４次，“五色”１次。其中，“物色”指自然風物、四時之物的景色（不同于佛教般若學所言無時序的幻化之色、剎那之色），“五色”指各種自然色彩（出自中國古代五行觀），都是本土傳統之“色”，而非佛教般若色空觀之“色”。結合中國古代文學史，魏晉南北朝詩人的物色感興和描寫體現了玄學物色觀，皆以“物色”為自然風物之色。六朝詩歌中表達感物、感興、物色的用語，植根于中國本土傳統哲學詩學的物論與色論（“物色”乃天地陰陽大化流行、創化不息的產物和表征），而不同于佛教般若學的不真之物與虛幻之色。總之，劉勰所論“物色”絕非那種鏡花水月、本自無有的幻象，而是與時俱化、真實不虛、真切生動的自然風物和四時景色。

再從劉勰思想之總體傾向看劉勰物色論的理論性質。劉勰出生于家道中落的貧寒庶族家庭，一生經歷了南朝宋齊梁三個時期。劉勰少年時經歷的劉宋、蕭齊王朝儒學中興史，使其產生了深刻的文化記憶。劉勰在《文心雕龍·序志》篇自述七歲時和而立之年做了兩個文化之夢，因夢見孔子并立志闡揚儒學、建功立業。至于劉勰與佛教的關系，是一個很復雜的問題，在此簡述一二。劉勰曾三度入定林寺：第一次是年輕時，第二、三次是中年入仕之后奉敕再度入定林寺抄經和校經，功畢出家，削發為僧。中年入仕與晚年二度入定林寺在《文心雕龍》成書之后。僅看第一次在定林寺的前期學術活動，篤志好學而又貧困的青年劉勰投身于定林寺協助僧整理佛教文獻，正是這其間撰寫并完成《文心雕龍》。① 《文心雕龍》書成之后再撰佛學論文《滅惑論》。② 劉勰學貫儒道玄佛、融匯古今之學、博通內外之典。他并非以佛學論文《滅惑論》著稱，而是以文論經典《文心雕龍》彪炳史冊。《梁書》《南史》都是將《劉勰傳》列入《文學》列傳。《文心雕龍》文體論２０篇所論皆為中國傳統文類，沒有論述佛典文體。《文心雕龍》的寫作深受《易傳·系辭下》“君子藏器于身，待時而動”之影響。《程器》篇亦云“君子藏器，待時而動”，“詀文必在緯軍國，負重必在任棟梁，窮則獨善以垂文，達則奉時以騁績”。《文心雕龍》成書后劉勰首先將其獻給南梁重臣和文壇領袖沈約，以期入仕。《滅惑論》則是為駁某道士《三破論》及天師道《化胡經》“老子化胡”論而作，為佛教辯護，主旨在會通儒佛，同時仍不忘維護儒學之神圣。③ 對比《文心雕龍》與《滅惑論》的寫作宗旨可見，劉勰文論根底在中國傳統學術，其哲學本體論和根本文化精神都是中國本土的。

《文心雕龍》深刻闡明了“五經”（尤其是《易經》）對文學的深刻影響，“文源于經”這個核心觀點幾乎貫穿《文心雕龍》各篇，尤其是《序志篇》和“文之樞紐”五篇。劉勰尤重《易經》之于文學的本源性和統率性地位。《文心雕龍·原道》篇幾乎通篇都在闡發《周易》之道乃文學的根本之道。《通變》篇和《時序》篇也闡述了以儒家美學為本、秉持儒家尚文傳統的文學史觀。《史傳》篇贊曰“史肇軒黃，體備周孔”，《諸子》篇稱贊諸子“述道言治，枝條五經”。總之，《文心雕龍》是以五經（尤其是《易經》）為本體的。

與《文心雕龍》整體思想一致，劉勰的物色論是建立在中國傳統的易本體、氣本論和氣感論哲學基礎之上的。佛教色空論卻是不言“氣”的。氣本論和氣感論確立了劉勰物色論不同于佛教物色論的根本特質。劉勰在《序志》篇贊語標舉“傲岸泉石，咀嚼文義”。《諸子》篇亦言“辨雕萬物，智周宇宙”。在劉勰筆下，“物”指宇宙自然風物，“物色”指四時自然風景的聲色狀貌光影。“物色”與“感物”“感興”密切相關。“感物”“感興”是自然物色對詩人情志的感召和興發，也是詩人情志對自然物色感性特征、生命表現和精神意味的生動感知與詩興描寫。《文心雕龍》深受中華本土思想傳統之滋養，其文學本體論和物色論植根于中國傳統。《文心雕龍》的根本之道是《周易》之道以及《周易》派生的孔子之道、老莊之道和魏晉玄學之道。④ “物色”論則是劉勰原道說文論與感興美學理論的重要組成部分。“物色”是宇宙萬物的生命元氣和詩人的生命志氣交感融合、交相輝映的產物，是人與宇宙天地大生命融為一體的結晶，是詩人心物交融、神與物游、與時俱化、天人合一的表征。“物色”感興是對宇宙天地生命本體和自然萬物感性的體認，是對自然之道和人類精神家園的守護。總之，《文心雕龍·物色》篇的理論特質是基于中國本土的傳統哲學和美學，劉勰“物色”美學范疇的精神氣質是中國本土易道儒哲學而非佛學的。

三、劉勰“物色”論是對六朝山水詩藝術經驗的美學總結與提升

“物色”作為劉勰感興美學的重要范疇和重要組成部分，建立在六朝感物興情的山水藝術審美經驗基礎之上。劉勰“物色”美學范疇是對古代詩歌創作經驗尤其晉宋山水詩藝術感興審美經驗的美學總結、辯證闡釋和理論化。對此，當代中國學者王鎮遠、蔣祖怡、袁行霈、孫蓉蓉和日本學者興膳宏等人已指出了其關聯和奧妙。① 更有說服力的是，《文心雕龍》之《明詩》《辨騷》《詮賦》《時序》等篇對劉宋山水詩物色感興審美經驗都有明確論述。“物色”論有六朝文學感興審美經驗的支撐。《文心雕龍》因此設《物色》專篇以論之。本文需補充強調，劉勰“物色”論的提出不僅直接起源于對六朝山水詩藝術感興審美經驗的理論總結，而且更具歷史感，劉勰將物色感興和描寫的悠久歷史追溯到了《詩經》和《楚辭》。劉勰“物色”論美學是對先秦兩漢至魏晉六朝山水文學審美經驗的理論總結和美學提升。

關于晉宋之際山水詩的興起及其文學史、美學史意義，明清學者早有闡釋，稱之為“性情漸隱，聲色大開”，認為美刺教化和玄學性情相繼告退，自然物色感興審美興起，詩人將自然對象作為審美對象，轉而注重對自然物象及其內在精神的繪聲繪色的描寫。例如，明代陸時雍《詩鏡總論》、清代沈德潛《說詩蒣語》和《古詩源》對此都有明確揭示和闡述。“聲色大開”是對劉宋山水詩“物色”審美特征的生動表述。“物色”頻見于六朝詩人筆下，指稱感興審美對象的自然風物聲色。② 六朝詩文中的“物色”皆為四時自然風物景色，而非佛教般若學所謂“不真而空”之物與“色不自色”的虛幻之色。六朝詩歌中自然物色感興和描寫經驗直接影響了劉勰“物色”論。“物色”因此正式成為表征自然風物景色的詩學術語和美學范疇。

從更長的學術史視域看，“物色”一詞進入詩文創作和詩學研究的歷史過程，也是與中國古典詩歌感物創作和感興美學發展過程相同步的。在中國古典詩歌史上，自然物象和物色是感物和感興得以產生的重要媒介。感物和感興審美經歷了一個由祭祀之用的華夏原始興象，到周漢詩學比德教化的諷喻興象，再到魏晉南北朝暢神怡悅的感興審美逐步演進的歷程。這是一個由原始宗教向倫理比附再向審美感興嬗變的發展過程。③ 魏晉之后，自然物象成為自然美的審美對象。六朝詩歌進入自然感興審美的美學自覺時期，六朝詩歌中的物色感興和描寫成為藝術美學新潮。六朝名士從自然山水中體玄悟道的事跡被生動記錄于《世說新語》一書中。這部成書于晉末至齊梁間的著作堪稱一部魏晉名士玄對山水、感物興情的生活剪影和精神肖像，堪稱一部原生態的玄學美學史。①

從理論文本史來看，“物色”術語孕育于先秦兩漢《周易》《論語》《老子》《列子》《莊子》《荀子》《禮記》《淮南子》《春秋繁露》的感物、感通、詩教等理論之中。魏晉以后，“感物”在魏晉六朝演進為物色感興。中國詩學進入感物興情的審美意識和美學理論的自覺時代。“感物”與“感興”內在相通，成為魏晉六朝詩文創作和批評中的審美共識。尤其是陸機，不僅創作了大量感物詩賦，而且在《文賦》中明確指出：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。其為物也多姿，其為體也屢遷。”陸機對自然感物審美經驗的研究成為劉勰感興美學研究的先聲。總之，魏晉南北朝詩人筆下的“感物”和“感興”是對宇宙間四時自然物象物色的鮮活感受；而且，“感興”比“感物”更具審美情感意味。“物色”術語正是生成于“感物”和“感興”的審美文化語境中，成為魏晉南北朝感興美學的重要范疇。

具體而言，感物論、物色論和感興美學的興起，得益于魏晉玄學的興起。魏晉玄學復興老莊易尤其莊子（如王弼對老子和周易哲學都有創造性的系統闡發，郭象闡揚莊子的自然哲學），化解了漢代經學名教對自然的束縛，解放了士人的思想和精神，引發六朝士人的自然生命意識和體認天地萬物自然美的自覺。② 對此，魏晉六朝詩人筆下多有感物詠嘆和物色描寫。③ 西晉甚至出現了張華《博物志》這樣的博物學著作。經由魏晉玄學家王弼、郭象等人的創造性闡釋，老莊之道更為自然可感，影響了魏晉玄言詩向晉宋山水詩的嬗變，魏晉玄學成為六朝詩人感興審美意識興起的學術轉捩和哲學基礎。④ 在六朝士人意識中，自然山水乃是宇宙天地之道的顯現和人的自由生命意識的對象化。這種自然山水意識促進了魏晉六朝自然山水感興或感物興情意識的審美自覺，推動了山水詩賦（經由玄言山水詩賦）的興起。

對此，魯迅、聞一多、宗白華、徐復觀等人都闡發了魏晉玄學或新道學對魏晉南北朝山水藝術興起的影響。魯迅稱魏晉為“文學的自覺時代”。聞一多指出：“魏、晉之間，……莊子忽然占據了那全時代的身心，他們的生活、思想、文藝，———整個文明的核心是莊子。”⑤宗白華認為：晉人發現了山水美。⑥ 晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。⑦ “晉人的美感和藝術觀，就大體而言，是以老莊哲學的宇宙觀為基礎，富于簡淡、玄遠的意味，因而奠定了一千五百年來中國美感———尤以表現于山水畫、山水詩的基本趨向。”⑧徐復觀亦論述了魏晉玄學對六朝山水藝術的影響，指出：“玄學實以《莊子》為中心。而莊學的藝術精神……只有在自然中方可得到安頓，所以玄學對魏晉及其以后的另一重大影響，乃為人與自然的融合。”①總之，魏晉玄學自然觀促進了六朝士人的自然心性、個性情感的覺醒和自由意識、審美意識的自覺，促進了六朝詩人對天地萬物之道的重新體認和對自然美的審美感知。隨著魏晉南北朝詩人悠游竹林、徜徉山水，山水自然審美意識的高度自覺，因而在中國古典詩歌史上空前地重視對自然山水的感興審美。② 盡管魏晉南北朝是儒道玄佛融會的時期，但自然山水以其巨大鮮活的感性力量使得魏晉南北朝詩人心儀老莊玄學自然觀而非佛學色空觀。

東晉時期，玄佛會通，二者的山水自然觀日趨互滲融合。玄學名士和佛教名僧游暢山林，感悟玄佛之道。但佛教自然觀講求山水的佛性，與“玄對山水”的玄學自然山水觀仍有不同。正是在對大自然的感悟中，玄學從“三玄”新釋的思辨性哲學玄思、玄想，走向山水悟道的體驗性審美感知、體悟、感興，玄學進入美學，純玄言詩嬗變為玄言山水詩（或山水玄言詩）及其后的山水詩。晉宋之際的詩人不僅創作了大量吟詠山水、歌唱自然的詩賦，而且經常在詩文中直接使用“山水”一詞，或有“性好山水”“山水之美”之語。會稽山、天臺山、廬山等地先后成為優秀詩人感悟山水、感物詠懷、感興暢神的審美對象和審美環境。宇宙天地的自然風物和山光水色作為自然美引發了東晉和南朝詩人的詩興。在六朝山水詩創作和感興美學興起的美學建構歷程中，孫綽、王羲之、謝靈運等人的創作最具代表性，成為六朝物色感興審美和描寫的翹楚。東晉孫綽、王羲之等人書寫了徜徉山水、感悟自然之道、興嘆山水自然之美的優秀詩篇。例如，王羲之《蘭亭詩》（之三）：“三春啟群品，寄暢在所因。仰望碧天際，俯磐綠水濱。寥朗無？觀，寓目理自陳。大矣造化功，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我無非新。”③劉宋時期的謝靈運等永嘉詩人進而揭開了山水詩畫創作的藝術審美新篇章。劉勰《文心雕龍》之《明詩》《時序》《物色》等篇論述了晉宋詩風的嬗變。

范文瀾先生曾精辟指出：“讀《文心》，當知崇自然、貴通變二要義；雖謂為全書精神可也。”④六朝山水詩與《文心雕龍》正是“自然”與“通變”兼美之產物。六朝山水詩畫創辟的天高水遠、水天一色、山水審美、以形媚道、暢神悟道的藝術境界正是自然物色審美感興的境界，亦即“天人合一”的高遠境界。晉宋山水詩賦中的自然山水成為藝術家感物興情、會心暢神的審美對象，六朝山水詩賦創作與自然感興論標志著感興藝術創作和感興美學研究進入了藝術自覺和美學自覺的時代。劉勰《文心雕龍·物色》正是系統總結了歷代詩歌尤其是晉宋齊山水詩的物色感興審美藝術經驗并加以辯證分析和美學提升，進而提出了“物色”重要范疇。“物色”是對詩人感興審美活動中燦然在目、心物交感的四時自然風景聲色的理論概括，劉勰“物色”論正式成為中國古代感興美學的一個重要范疇。

四、《文心雕龍》“物色”論的美學精義

在《文心雕龍·物色》篇中，“物色”是一個指稱自然風物景色的重要范疇。“物色”論在劉勰感興美學中具有基礎地位。羅宗強先生曾精辟指出：“物色的感發在文論中占著重要地位。在劉勰之前已有不少的論述，然而到了劉勰，這一命題才得到充分的展開和闡釋，在理論上才趨向于完整。”①《物色》篇列于《時序》篇之后，闡論自然風物物色之于文學創作的重要作用。《物色》開篇即承上啟下指出：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”，體現了劉勰的宇宙時空意識。對于“智周宇宙”的劉勰與“體大思精”的《文心雕龍》而言，這種文章結構順理成章。除《物色》篇集中論述“物色”之外，《文心雕龍》其他各篇中也有對物色及其感興的精彩論述，體現出“物色”論在《文心雕龍》全書中的重要性和涵括性。限于篇幅，本節集中闡論《物色》篇的美學精義。

《文心雕龍·物色》篇“物”字凡１３次，“色”字出現５次。４次用了“物色”術語，“五色”“物容”“物貌”等詞語各見１次。可見“物色”范疇論述之精微。《物色》篇可分為３部分，依次論述“物色”對于詩人感物興情進行詩歌創作的重要作用、先秦兩漢詩人“物色”感興審美經驗及藝術描寫的傳統和演化、晉宋以來近代文學作品中“物色”感興和描寫的新變及劉勰對南齊當代詩歌物色感興及與藝術表達的美學期待。在《物色》篇中，“物色”范疇具有豐富的美學理論意涵，包含以下美學精義。

其一，“物色”之“物”作為宇宙天地間的自然風物，是在時間中生成的，與四時物候有密切關系，即所謂“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”；“《詩》《騷》）？表五色，貴在時見”；“故能瞻言而見貌，即字而知時也”；“微蟲猶或入感，四時之動物深矣”。《物色》篇中所言之“物”皆為自然風物，“物色”都指自然風物之景色、聲色，“五色”更是本土文化的傳統術語。② “物色”是在四時變遷、時令感知中動態生成、隨物宛轉、時空一體的。“物色”的自然性、物候變遷性、時空生成性表明了劉勰物色觀的中國傳統本土性，有別于佛教超時空之涅？與般若色空論之色。

其二，物色對詩人情感有感發、激蕩之作用。劉勰認為：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心”；“微蟲猶或入感，……若夫皀璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？”自然物色的變化尚能引起動植物的變化，何況是比美玉更具智慧靈妙之心、比英華更有清秀之氣的人類！在自然物色感興中，詩人心中的情感遇到眼前物色的感觸而被召喚、激發出來，或者說，眼前的物色感興激活了詩人心靈深處的情感體驗。

其三，“物色”是感興審美活動中呈現于詩人眼前的自然風物之景色、表象、容貌，呈現為色彩、聲音、形狀、光影及其鮮活情調，在詩人筆下得到生動的描摹；同時，物色又顯現自然風物之內蘊和神似，詩人以心靈感悟其內在精神。物色直接作用于人的耳目感官，即“沉吟視聽之區”。詩人以形象、形似的語言表征物色，如《詩經》風詩中的桃花之鮮、楊柳之貌、出日之容、雨雪之狀、黃鳥之聲、草蟲之韻。同時，詩人之心對物色有敏銳的感受。《物色》篇６次言“心”動于“物色”、４次言“思”及于“物色”。可見，物色是呈現于視聽感知中的自然風物聲色，首先表征自然風物之形似；同時，物色又富于內在情韻，超越視聽，直抵心靈，即所謂“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”。

其四，“物色”并非局限于某個單一的、眼前在場的自然風物之物象，而且是以部分引發全體，以有限引發無限，指向相互關聯的自然物象群乃至聯類不窮的整個自然世界，即所謂“是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際”。物色生成了人與天地萬物共屬一體的審美場域和審美境界，即所謂“一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉”。

其五，“物色”不僅是自然風物的表象，更是充滿宇宙生命元氣和陰陽二氣的生命存在，物色因而是生氣灌注、富于生命的，即所謂“蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞”“夫皀璋挺其惠心，英華秀其清氣”。① 物色因而有別于單純的形式美，物色是表征宇宙天地萬物陰陽之氣與山水精神的燦爛風姿和生香活色。物色呈現于作為“天地之心”的詩人之視聽感知和美感心理中，與氣化大生命精神一氣貫通。物色之美生動顯現著宇宙元氣、天地萬物生命之氣與詩人的生命志氣。

其六，由于人與自然萬物都是天地生命元氣和陰陽二氣的產物，因而詩人對“物色”的感悟是心物交感、氣貌相通、形神兼備、訴諸心靈的，即所謂“志惟深遠，體物為妙”“情以物遷，辭以情發”“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”。“物色”作為自然風物景色的“氣”“貌”“采”“聲”，不僅是對象性和感性的，更是境域性、氣氛性、氛圍性與精神性的生命情調。物色感興是心物感應、情物交融、循環往復、連類無窮的美感活動。這也即是《物色》篇“宛轉”“徘徊”“會通”“往還”“吐納”“贈答”等詞語的美學精義。

其七，“物色”的自然物象、感興意象和藝術描寫是“物、情、辭”多層次的有機統一。“物色雖繁，而析辭尚簡”。詩人對物色的感興描寫應像《詩經》《楚辭》那樣，善于抓住要害、言簡意賅地表現四時自然風物的聲色特征，“故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，鏵鏵擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，莭莭學草蟲之韻；皎日觕星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形：并以少總多，情貌無遺矣。雖復思經千載，將何易奪。及離騷代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，于是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣”。《詩》之“以少總多”與《騷》之“觸類而長”，不僅表明了《詩》《騷》物色感興的典范性，也表明物色感興與描寫離不開賦比興，進而生成無窮興味或余味。

其八，詩人的“物色”感興和描寫經歷了《詩經》《楚辭》、漢賦、建安文學和晉宋以來近代山水詩的演進和變遷。其中，劉勰對《詩》《騷》給予經典化高評，即所謂“《詩》《騷》所標，并據要害，故后進銳筆，怯于爭鋒”。對漢大賦的寫物提出了某種批評（“及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句”，故“繁而不珍”）。他對漢代小賦和建安詩表示了認可，對晉宋以來山水詩自然物色感興與“文貴形似”的新變也給予了理解性的辯證評價，即“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也”。

其九，“物色”感興描寫并非一成不變，而是常寫常新的，即所謂“物有恒姿，而思無定檢”。富于審美個性和創造精神的山水詩人“莫不因方以借巧，即勢以會奇，善于適要，則雖舊彌新矣。……古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會通也”。富于創造性的詩人善于會通變化，根據物色特征和詩人個性，因革通變、不斷創新、以少總多、以簡馭繁。“物色盡而情有余者，曉會通也”，飽含了劉勰對南齊山水詩物色感興描寫的審美期待。劉勰進而在《莊子·知北游》“山林之樂點”基礎上提出“江山之助”說，認為詩歌創新應基于天地萬物的自然之本這一最根本源泉，物色感興與描寫應植根于自然萬物對詩情的感發，即所謂“若乃山林皋壤，實文思之奧府……屈平所以能洞監《風》《騷》之情者，抑亦江山之助乎？”

其十，劉勰對“物色”范疇的總論則見于該篇的贊語。既指出“物色”的燦爛感性之特質（“山沓水匝，樹雜云合”“春日遲遲，秋風颯颯”），即山嶺重疊、綠水洄繞、雜樹成林、云霧繚繞、春日暖融、秋風蕭瑟的物色之美；又指出“目既往還，心亦吐納”“情往似贈，興來如答”，闡明物色感興的心物交感之奧妙。

綜上所述，僅從《物色》篇就可以見出劉勰“物色”范疇極為豐富和深刻的美學意蘊。感興物色對詩人情志感發與詩歌意象描寫具有極端重要性。詩人在物色感興和情志興發的同時，又將情感湊泊和投射于自然物色之中。正是在物色感興中生成情景交融的審美意象和無窮興味或余味。劉勰對物色感興的心物交融性及其對于詩歌意象生成作用有深刻認識。《文心雕龍·物色》篇成為中國古典感興美學中的重要經典和燦爛篇章，成為先秦兩漢魏晉南北朝詩歌感物、物色、感興審美傳統集大成的重要理論成果，成為走向唐代詩歌藝術高峰與興象美學理論高峰的先聲和起點。

五、余論

《文心雕龍》是中國古代美學史和文論史上最重要的一部經典著作。魯迅先生曾將其與西方美學和文論經典亞里士多德《詩學》相媲美。① 《文心雕龍》體大思精，提出了許多重要的美學范疇和命題，“物色”論正是其重要組成部分。劉勰“物色”論美學在中國古典美學史上產生了深遠影響。“物色”論首先在同時代蕭統、鐘嶸那里得到了反響，繼而在六朝之后歷代美學史上得到傳承與發展。“物色”一詞從六朝和盛唐一直沿用到晚清和民初美學，“物色”論成為中國古典美學史上重要范疇和美學譜系。“物色”論無論在劉勰感興美學理論體系中，還是在中國美學史上，都具有重要地位。在劉勰感興美學理論體系中，“物色”美學范疇與“自然”美學范疇相互支撐，生動表征著中華美學“天人合一”的美學精神。劉勰“物色”論可謂中華民族最早的自然美學。② 盡管《文心雕龍》對“自然”與“物色”的論述都見于多篇，但“物色”設有專篇來闡釋，可見劉勰對“物色”范疇尤為鐘愛。從中國美學史視域來看，基于“物色”論的劉勰感興美學開啟了唐代詩歌藝術高峰的美學先聲。“物色”美學范疇對“自然、意象、興象、氣象、氣氛、氣韻、情景、意境”等美學范疇都產生了輻射和影響。“物色”是中國古典藝術感興審美、詩歌比興、意象創造、興象創造、氣象生成、氣韻生動、意境創造的基礎。“物色”論推動和標志著山水詩畫創作和感興美學的審美自覺，成為進入感興美學研究的必由津梁。“物色”范疇研究具有重要的美學理論意義和實踐價值。“物色”論作為中華美學優秀傳統的思想資源之一，對于當代中國山水詩創作，對于深化自然美學基礎理論研究，對于當代生態美學、環境美學、風景美學研究和美麗中國建設，對于中華美學“天人合一”精神的理論復興和創新，對于詩意棲居的人類家園的建設，都具有重要價值。“物色”美學范疇研究具有廣闊的理論空間與巨大的學術潛力。“物色”論顯示出中華美學鮮明的民族文化特色和美學精神，具有重要的當代意義和普遍性意義。劉勰“物色”論美學作為中國本土最早最自覺的自然美學，其在中國美學史上的地位堪比西方美學史上的黑格爾美學自然美論，而且更具闡釋力。在中西比較美學視域中展開“物色”美學范疇與西方美學相關范疇研究具有文明互鑒的重要意義。以劉勰“物色”論美學范疇研究為契機，比較中西美學自然美論的異同，使之相互發明，是一個值得深入研究的專題。進而言之，“物色”論美學與西方美學各種相關理論（審美感性論、形式美論、燦爛感性論、“天地人神”共屬一體的存在境域論、新現象學論、顯現美學論和氣氛美學論）的比較研究等問題都值得展開。