劍河苗族紅繡服飾“母花”圖案造型與成型技藝研究

摘 要：貴州劍河苗族紅繡服飾“母花” 是當?shù)刂谱骷t繡的女性“存取”服飾圖案造型織繡工藝的圖像文本。紅繡服飾“母花”圖案造型樣式有復合式和獨立式兩種結構，其結構內“存儲”了大量重復出現(xiàn)的紋樣構成“模件”，紅繡女性通過替換和重組這些構成“模件”可擴展出“無限”的圖案樣式，這體現(xiàn)了她們高度系統(tǒng)化的造型思維?！澳富ā笔侵笇D案造型工藝的“操作指南”，紅繡女性用“數(shù)紗”的方式在經(jīng)緯交織的“母花”布本上“提取”織繡紋樣造型挑紗走線的連接路徑，并按此路徑逐步地臨摹連接走線的工序，從而實現(xiàn)了圖案的成型。劍河苗族紅繡女性在傳承“母花”圖案的集存性、工藝指導性的歷史過程中，延續(xù)了苗民族集體記憶的身體再現(xiàn)，維系了族群的文化共性與個性，穩(wěn)固了族群的身份標識，見證了劍河苗族紅繡服飾文化的物質表現(xiàn)形式和歷史文化。

關鍵詞：劍河苗族；紅繡母花；圖案造型；成型技藝

中圖分類號：J523.6

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2025）01-0037-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.01.004

“母花”是苗族地區(qū)女子織繡服飾圖案時用作圖案造型和織繡技藝的臨摹范本。黔東南州劍河地區(qū)的苗族紅繡①服飾圖案，以其獨特的幾何形造型在眾多的苗族服飾支系中有著鮮明的標識性，這與紅繡服飾“母花”在傳承服飾技藝和建構本族群文化的過程中所發(fā)揮的重要作用密切相關：在實用價值方面，“母花”為織繡者提供了“典型的”或者說“標準的”圖案信息，并為臨摹范本提供了技術上的支持[1]；在文化價值方面，“苗族圖案母本花以視覺語言形式，在記載與傳承著苗族歷史文化”[2]，以固態(tài)圖案視覺的形式建構起區(qū)別于他族的服飾身份標識?？梢哉f，“母花”是劍河苗族支系的文化建構的一種檔案集。

關于“母花”的文化解讀與文化界定[1][2]、生成與轉化[3]等方面已有深入探討，但“母花”在苗族服飾文化中所發(fā)揮的作用，學術界對其研究還遠遠不夠，亟待補充。本文通過田野考察和比對研究，對“母花”圖案的造型樣式進行梳理，解析其模件構成，復原其成型路徑，總結出了紅繡“母花”的三重功能和雙重價值。在現(xiàn)代技術的沖擊下，傳統(tǒng)服飾技藝發(fā)生了材料、工序、技藝等方面的改革，紅繡“母花”技藝的傳承與發(fā)展面臨巨大問題，因此，對苗族“母花”圖案進行系統(tǒng)、深入的研究十分緊迫。

"一、劍河苗族紅繡服飾“母花”圖案的造型樣式

（一） “母花”圖案造型的基本特征

劍河苗族紅繡服飾“母花”圖案運用抽象的點、線、面等元素，形塑了極具形式感的幾何形之美，其構成形式要素無曲線及圓形，由平直線、斜直線、矩形、三角形、菱形等元素構成，所用要素雖簡單，然搭配得宜，亦具奪目的藝術感染力。有學者指出：“幾何形裝飾的歸宿，就是以幾何學等的排列和組織，體現(xiàn)形式美的規(guī)律”[4]。紅繡服飾“母花”圖案的幾何形狀是當?shù)孛缛藢ψ匀蝗f物結構、形體的認識與表達，留存著人類早期諸多的原始造型思維和文化信息?！澳富ā眻D案中存在著大量古老編織特征的菱形結構（圖1、2） 本文中所有照片均為筆者在田野考察中拍攝，繪圖均為筆者自繪?！俊＜t繡服飾“母花”圖案以古老的農(nóng)耕文化為基石，有著獨特的民俗特色和鮮明的地域特征。

紅繡服飾“母花”圖案因其具備一般織繡圖案少有的圖案存取和技藝指導功能，其造型結構區(qū)別于一般的織繡圖案，主要體現(xiàn)在：圖案外形的不完整性和圖案擴展的指向性，且這兩個特征有著相互依存的關系。其一，圖案外形的不完整性。作為紅繡服飾圖案基礎“母型”的“母花”圖案，一般是以服飾圖案中最小的完整構型單元紋樣為造型基準，進而根據(jù)服飾圖案擴展的方向排布不同結構和數(shù)量的構型單元，從而構成“母花”圖案的整體造型。相較于服飾圖案，“母花”圖案是由其結構中的數(shù)個構型單元（圖3）或部分單個構型單元構成（圖4）。其二，圖案擴展指向性?！澳富ā眻D案隱含圖案成型技藝的“秘訣 隱性知識第一個維度是“技術”維度，包括非正式和難以準確描述的技能或工藝，通常是一種“秘訣”。參見竹內弘高、野中裕次郎著：《知識創(chuàng)造的螺旋》，人民郵電出版社，2022年，第6頁?！浚╧now how）”，紅繡女性通過觀察“母花”圖案的結構形態(tài)，便可以讀取出從“母花”圖案擴展成服飾成品圖案的操作方向，如“母花”圖案為對稱服飾構型單元的一半，服飾圖案的擴展方向亦可翻轉，復制出一個完整構型單元的方向為擴展方向，這種獲取圖案擴展指向信息，以繡者應用“母花”圖案裝飾的經(jīng)驗為前提?！澳富ā眻D案不僅記載著服飾圖案造型的“母型”，同時也包含了豐富的工藝制作信息，劍河紅繡女性在應用“母花”圖案的基礎上，確保了傳承圖案的準確性和節(jié)物高效的能動性，“保證母花本作為族群歸屬的精確辨識度”[5]。

（二）“母花”圖案造型的題材樣式

劍河紅繡“母花”圖案造型樣式涉及的題材范疇較廣，都是紅繡苗族女性喜聞樂見的主題形象，包括各種自然物象、動植物、幾何形態(tài)以及與人生產(chǎn)勞動等有關的事物。常見的紅繡織繡圖案題材包含天鵝、燕子、鴿子、馬、魚、蝴蝶、蝦等多種動物；八角、鉤藤、楓樹、杉樹、花等多種花卉和植物；日、月、星辰、山、波浪等自然物象；八勾花、十二勾花、十四勾花、三角花、四角花、六角花、十字花、萬壽紋、回形紋等幾何形態(tài)；田埂、犁耙、梳子、手指、風車、井等與人生產(chǎn)勞動相關的事物。

劍河紅繡“母花”按工藝來分，有織錦“母花”和刺繡“母花”兩種，其圖案造型樣式有復合式和獨立式兩種結構。復合式結構圖案由一種（單個或多個）或一組（多個多種）規(guī)則或不規(guī)則的幾何形要素構成，其要素按照一定的“骨格”——支撐圖案基本形的組織結構和連續(xù)排布（二方或四方）圖案構成元素的方向進行排列；獨立式結構“母花”圖案是一種不局限于骨骼結構內的圖案。本文通過對大量“母花”圖案的外形輪廓、內部“骨格”、模件（構件）要素、擴展方向、布局部位的梳理和比對研究，分析、提取、歸納出“母花”圖案的造型規(guī)律，總結出刺繡“母花”圖案的三類六種樣式和織錦“母花”圖案的兩類三種樣式，并對其基本屬性特征進行梳理（表1）。

1.刺繡類“母花”圖案造型樣式

刺繡類“母花”圖案造型樣式豐富多樣，主要包括：規(guī)則形菱形結構類樣式、不規(guī)則形菱形結構類樣式、不規(guī)則形直立式結構類樣式三大類。

第一類，規(guī)則形菱形結構樣式。這是以規(guī)律性菱形作為圖案的組織結構，并以菱形為中心向外延伸，擴大圖案，圖案的外輪廓為規(guī)則矩形，用于盛裝肩、臂、背和胸部以及便裝夏衣后背及冬衣袖肩重要部位的“母花”圖案。其主題樣式包括類“花鳥菱形”（圖5a）和類“幾何菱形”（圖5b）兩種，前者以花或鳥為主要的要素構件，后者以幾何線框為圖案的要素構件。此類樣式是盛裝服飾的主體紋樣，是紅繡服飾裝飾圖案中面積最大，視覺效果最強烈，圖案模件（構件）要素最豐富的一種樣式。

第二類，不規(guī)則形菱形結構樣式。此結構的圖案以菱形線框為中心框架，沿著菱形左上、右上、左下、右下中的一條或多條邊的方向，向外擴增圖案要素，形成的圖案外輪廓多為不規(guī)則形，多用于長條狀的服飾裝飾，如頭帕、衣擺、圍腰等部位的服飾裝飾，其主題樣式包括類“光邊幾何菱形”（圖5c），這是指構成菱形圖案的邊框為簡單無裝飾的直線；類“鉤齒幾何菱形”，這是指構成菱形圖案邊框的直線上裝飾有鉤形、齒形元素（圖5d）。不規(guī)則形菱形結構樣式圖案由等寬線構成，元素雖單一，卻極具秩序美感，有著不易勾絲、耐磨的特性，多用于便裝裝飾之中。

第三類，不規(guī)則形直立式結構樣式。此種圖案為非菱形結構的豎向直立形態(tài)的圖案，一般用在較窄的服飾部位裝飾，如便裝夏衣袖口、下擺等部位，其樣式包括類“獨立幾何形”（圖5e）和類“交疊幾何形”（圖5f）兩種。由于此種“母花”圖案面積較小，紅繡女性多應用肌理強烈的針法來強化紋樣的裝飾性。

2.織錦類“母花”圖案造型樣式

織錦類“母花”圖案造型有著強烈的幾何重復秩序感，其樣式主要有兩大類：一是連續(xù)菱形結構類，分為類“折線幾何菱形”（圖5）和類“勾連幾何菱形”（圖5h）兩種樣式，其中類圖案結構內的骨骼線沿水平軸方向呈數(shù)個均勻分布上下平行的連續(xù)VV形，一般用在便裝冬衣后背的裝飾；類圖案結構內的骨骼線呈一環(huán)扣一環(huán)連續(xù)交疊菱形，此樣式用在上衣的領襟等部位的裝飾。二連續(xù)直立式結構類，樣式為類“獨立幾何形”（圖5i）由上下豎向直立的單獨紋樣構成，用于冬衣后肩部位裝飾。織錦類“母花”圖案造型由等寬線構成，紋樣秩序強烈、結實耐用。

通過織錦“母花”和刺繡“母花”圖案樣式的分析可知，無論是復合式圖案還是獨立式圖案，其造型結構內的構件單元或是其造型本身都體現(xiàn)了劍河紅繡女性模件化的造型思想，每一幅“母花”圖案都有其所對應的造型范式，讓我們清晰地了解到“母花”造型形式背后的高度系統(tǒng)化的思維邏輯。紅繡女性在世代傳承“母花”圖案的過程中，發(fā)展出一個多樣化、標準化的圖案造型模件“素材庫”，所有的服飾造型圖案的骨骼樣式、基本元素、模件單位、組織構件都能從這里選取，“使模件‘為我所用’，以施展個性化的創(chuàng)作”[6]。

""二、劍河苗族紅繡服飾“母花”圖案模件構成

（一）“母花”圖案模件構成

紅繡“母花”存儲了大量重復出現(xiàn)的圖案構成模件——可以組合和替換的標準造型單元構件，為紅繡女性服飾圖案裝飾提供了大量造型素材。德國學者雷德侯（Lothar Ledderose）認為，模件“能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構件創(chuàng)造出變化無窮的單元”[7]。劍河苗族母花在“有限”的圖案樣式中擴展出“無限”的圖案模件、零件，從而形成形態(tài)豐富的紅繡圖案視覺系統(tǒng)。在紅繡“母花”造型樣式中，“規(guī)則形菱形”圖案樣式的模件最為豐富，下面以此類型的圖案模件為對象，解析其模件構成。

規(guī)則形菱形樣式“母花”模件構成分為兩個層級，第一層級為“骨格模件”層，這是指填充在“母花”圖案“骨格”內的模件序列層，其內容包括中心模件和環(huán)繞模件（圖6、圖7），二者的搭配組合需按照族群內的規(guī)定進行，其主題之間有一定的關聯(lián)性，這與當?shù)氐难b飾習俗相關；第二層為“模件零件”層，這是指裝配成完整模件的可重復構形零件層。紅繡女性在應用“母花”圖案骨骼樣式的基礎上修改其模件零件，修改的零件又變成固定的模件，用于模件替換，模件庫素材由此不斷地增加“子型”。如歐文·瓊斯（Owen Jones）提出的“母型”規(guī)則，即紋樣演變在遵循“母型”的基礎上，通過重復、大小、交叉等方式，變化出無數(shù)的“子型”。[8]

（二）“母花”圖案模件應用

劍河苗族紅繡女性應用服飾“母花”圖案模件的方式有“臨摹法”和“重組法”?！芭R摹法”是指對照“母花”圖案進行臨摹復制（單次或多次）的應用方法。“重組法”是通過替換、修改圖案內的模件從而組合變化出新圖案造型的方式?！爸亟M法”多應用在物象明晰、面積較大、形式要素豐富的“母花”圖案之中，如“花鳥菱形”樣式“母花”圖案，其造型骨骼中有著豐富的模件及模件構成零件要素，是紅繡服飾圖案裝飾中布局面積最廣，也是紅繡女性最喜愛的圖案樣式之一。據(jù)此，本文對紅繡“母花”中“花鳥菱形”樣式的構成模件及其零件進行梳理，總結出在不同造型模件層級中的應用方法：

第一層級“骨格模件”層的“重組法”，即紅繡女性在應用“母花”圖案時，在保留原有圖案骨骼樣式的基礎上替換其內部模件?！盎B菱形”圖案（圖8a）中心模件有角花模件、手指花模件、圓花模件、楓樹模件、勾尺模件等， 環(huán)繞模件有鳥模件、耙模件、樹枝模件、鉤模件、回勾模件、萬壽模件、梳模件等（圖8b）。應用“母花”中的花鳥紋圖案時，以此圖案骨骼為基準（圖8b），將中心模件③替換成中心模件④，如圖8d中“C花鳥紋骨骼+A楓樹紋+B鳥紋”得到一個新的圖案D（圖8）。

第二層級“模件零件”層內對構成模件的零件的“重組法”。在前一層級的骨骼模件之內，紅繡女性通過修改單元模件內構成零件要素，從而組合出千差萬別的“母花”造型。劍河紅繡女性在“花鳥菱形”圖案樣式的基礎上，變化天鵝的翅膀、頭部、身體零件組合出各式各樣的鳥模件（圖9a）。如對鳥類中鴿子模件的頭部零件的修改，形成經(jīng)典的“一個鴿子兩張嘴”“一個鴿子四張嘴”等不同形態(tài)的鳥類模件（圖9b）。再如對鳥翅膀的修改，如圖9c中在鳥紋A提取身體（A-1）和翅膀（A-2），參照鳥Ⅵ的雙翅結構，從A單翅鳥變成B雙翅鳥（圖9c）?！盎B菱形”“母花”圖案樣式中“鳥紋”模件高度重復出現(xiàn)（圖9），是劍河紅繡服飾裝飾藝術的一大重要特征，也是紅繡支系“鳥圖騰文化” 信仰和崇拜心理的直觀體現(xiàn)。

紅繡女性在應用“母花”圖案造型結構的基礎上修改其內部模件部件，修改的部件又變成固定的模件，用于下一次的模件替換，模件庫素材由此不斷地增加新樣式。同時，紅繡女性在重組母花的過程中，留存了母花固定的要素，在標準化的單位紋樣骨骼內完成各種模件元素的再造，構建出高效和穩(wěn)定延續(xù)本族文化基因的圖案應用、創(chuàng)作的路徑。

"三、劍河苗族紅繡服飾“母花”圖案成型技藝

"（一）“母花”圖案成型技藝基本原理

劍河苗族紅繡服飾“母花”圖案成型技藝隱藏在連接狀的圖案線跡之中，存在于繡者挑紗走線的動態(tài)路徑里。紅繡“母花”圖案的成型路徑是指從制作織繡紋樣上的起點刺繡的過程中，針自下而上稱為起針，自上而下稱為落針。參見杭間（主編），沈壽（口述）張謇（整理）王逸君（譯注）：《雪宧繡譜圖說》，山東畫報出版社，2002年，第51頁。】，通過各種方式、技巧到達顯現(xiàn)紋樣造型為終點的工藝過程的路線，其路線包括隱性的工序路線和顯性織繡線的連接路線?！澳富ā奔妓嚨闹笇Чδ芙⒃诩t繡女性應用隱性圖案工藝信息的過程之中，這需要紅繡女性從紋樣固態(tài)物上“數(shù)紗”提取出紋樣造型所需的織繡軌跡，并按照此織繡軌跡逐步地臨摹操作“連接”工序從而實現(xiàn)紋樣的成型。

紅繡服飾“母花”圖案成型技藝包括刺繡類數(shù)紗繡技藝和織錦類通經(jīng)通緯技藝。

刺繡類數(shù)紗繡技藝是指在經(jīng)緯交織的繡布上數(shù)格子，將繡線按照數(shù)格子而定位在布紋孔眼戳納成各種花紋的刺繡工藝，其核心操作是“數(shù)紗”和“挑紗”。操作數(shù)紗繡時紅繡女性用指尖在“母花”圖案中點數(shù)出所需圖案的每一粒線跡的位置、長短、角度、方向等信息，將構成圖案的每一粒線跡點點相連，由此還原出動態(tài)的操作路徑，進而參照路徑用針線臨摹繡出圖案。“母花”圖案刺繡的針法包括雙直針針法、單直針針法、十字針針法。雙直針針法，正面和反面的線跡均為平行“—”形直線的針法；單直針針法，正面紋樣為“—”形線跡，反面為“/”形線跡的針法；十字針針法，兩針斜線架成“×”形，反面線跡為“—”“1”形線跡的針法。

織錦類通經(jīng)通緯技藝是指在織造時緯線橫向持續(xù)上下穿過所有經(jīng)線以顯浮紋的技藝。操作此工藝時，紅繡女性在織布機上，使用挑子——一種長約48厘米，寬1.5厘米的兩頭帶鉤的竹挑片，沿著緯向（橫向）挑起經(jīng)線，從而形成挑子上和挑子下兩個經(jīng)線層次，當挑子向上抬起，拉開上層經(jīng)線和下層經(jīng)線之間形成一個開口——用于穿入緯線的通道，然后，緯線從頭到尾貫穿此開口，當上下層經(jīng)線交替位置形成新的開口時，緯線在上一個經(jīng)線開口的閉合里形成浮在經(jīng)線之上的緯紋。

"（二）“母花”圖案成型技藝案例解析

1.雙直針針法——“排排繡”圖案成型技藝

劍河地區(qū)的一些紅繡女性把雙直針針法稱作“排排繡”，形象地描述了此種針法的構型技藝特征，即重復一排排地連接“一”形線跡，將構成紋樣的線跡平行鋪入由點、線、面構成的紋樣里。此針法以“橫一”針法為基礎連接技術，在紋樣的輪廓兩側切換行針方向，以便連接下一排“橫一”針法，形成的紋樣成型路徑為一條完整的繡線，如規(guī)則形菱形結構圖案類型的“鴿子花”圖案（圖10a）和不規(guī)則形直立式結構圖案類型的“人騎馬”圖案（圖10b），它們的成型路徑從起點A到終點B為一條完整的繡線，且都是沿著紋樣兩側的輪廓換行連接運行。

以“鴿子花”圖案為例，其成型技藝分為三個步驟：步驟一，運行“橫一”單元針法。從反面起針a點入針到正面，再從2出針，3入4出，同理行針至b點，形成正面一排“一”形線跡，反面一排“一”形線跡（圖11a）；步驟二，運行“換行連接針”，從b點出針，反面垂直方向向下行一針“換行針”從C點入針（圖11b），反面一針換行線跡，正面無換行線跡“換行連接針”?！皳Q行連接針”有斜線針、直松針和斜松針三種，斜線針為拉一斜線線跡，直松針和斜松針類的“換行針連接”是留0.3至0.5的松度線跡，以便橫向調整“平服”“平服——繡面拉線松緊適宜、平整不起泡、不起皺”，參見廖力耕：《中國民族傳統(tǒng)刺繡針譜》，知識產(chǎn)權出版社，2019年，第30頁?！坷C線的松緊度（圖11c）；步驟三，重復“橫一”針至d點入針，結束第二排“一”形線跡，同理重復行針至f點，如此重復，直至完成圖案造型的成型（圖11d）。

2.單直針針法——“拐彎繡”圖案成型技藝

單直針針法圖案的運針過程拐彎甚多，每行一針就要拐彎一次，因此劍河地區(qū)的一些紅繡女性稱其為“拐彎繡”。此針法以“Z”形針法——正面“一”形連接反面“/”形再連接正面“一”，三針連成的“Z”形針，將構成紋樣的平行線跡排列在線框里。如不規(guī)則形菱形結構圖案中的“蝦弓紋”圖案，從起點1到終點32重復“Z”形針法構成圖案，且成型路徑也為一條完整的繡線（圖12）。

單直針針法與雙直針針法圖案構型最大的不同，是以線柱（由多條等長線平行排列而成的線形要素）為統(tǒng)一的元素貫穿在整個圖案造型之中?！拔r弓紋”圖案的線柱結構為雙股3直2斜，即單粒線跡的跨紗值為3根紗，且上下平行的2粒線跡前端錯位2紗（圖13a、13b）。其具體針法構型過程包括四個步驟：第一步，重復“Z”形單元針，完成第一條線柱。操作時從反面起針，如圖13c中從1入針到正面，根據(jù)需要運行“Z”形單元針的次數(shù)，連成一條斜線線柱從2出針。第二步，連接線柱“運行垂直轉角針法，如圖13d中連接線柱（1至2）與線柱（2至3），完成兩條線柱構成的一個夾角（圖13e）。第三步，構菱形框架，運行平行轉角針法（圖13f），連接第二條（2至3）、第三條（3至4）和第四條（4至5）線柱，完成四條線柱構成的菱形。重復以上動作，運針至10，完成第二個菱形框架的繡制（圖13g）。第四步，從10至32連接菱形框內的四個C形開口框（圖13h）后，即完成整個“蝦弓紋”圖案的成型（圖13i）。

（三）劍河苗族紅繡服飾“母花”的三重功能屬性

劍河苗族紅繡服飾“母花”在本族本支系“文化建構”中以“母花”為載體生產(chǎn)著自己的視覺文化符號，其符號建立在“母花”實用價值與文化價值所包含的三重功能屬性之上：一是存取本族群內部服飾圖案造型樣式的集存性；二是應用“母花”圖案工藝信息的技藝指導性；三是建構族群服飾形象的標識性。

紅繡女性從世代傳承的服飾圖案中提取經(jīng)典的圖案樣式，將其集存在“母花”布本上，進而又從“母花”布本上讀取“母花”圖案樣式用于服飾圖案的裝飾。盡管同一類型的“母花”圖案有許多種變體，由于圖案樣式統(tǒng)一在本族群穩(wěn)定的“母題”主題和造型范式之中，使“母花”圖案在本族本支系傳統(tǒng)中持續(xù)存在，在變化中得以傳承，也使得族群身份的標識性得以穩(wěn)固。如斯蒂·湯普森（Stith Thompson）所言：“一個母題是一個故事中最小的、能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分?！盵9]“母花”潛在的圖案視覺語言，其所具有的文化敘事性母題與文學相同，作為圖案造型之源最小“母型”獨立存在，不斷復制。“母花”集存了織繡技藝的規(guī)律和核心價值，是指導紅繡女性圖案成型的技藝手冊，為紅繡服飾圖案造型提供了清晰的、可讀的圖案成型技藝信息。紅繡女性從顯性的“母花”圖案提取紋樣并轉化成可操作的“技藝”信息，是一個身體感知的過程，“我們把感知事物變成了感知本身”[10]。“母花”技藝的獲取和傳承對應了服飾裝飾的技藝知識和技能，在指導紅繡女性織繡圖案成型的過程中，建構了從個體延展至集體的身份認同。紅繡女性在應用“母花”集存性、指導性的實用價值的基礎之上，以織繡“母花”圖案生產(chǎn)著本族的視覺經(jīng)驗，在可視的二維圖案造型與可觸的三維圖案成型技藝里建構起“本族群內部的社會身份或角色標記”[11]。

結 語

劍河苗族紅繡服飾“母花”圖案造型與成型技藝是本族本支系服飾演變歷程中傳承下來的集體記憶符號，展現(xiàn)出劍河苗族紅繡女性的普遍身份認同。劍河苗族紅繡服飾“母花”是紅繡女子織繡圖案的造型“素材庫”，是指導其圖案造型工藝的“操作指南”，是建構本民族本支系服飾形象標識性的“模仿范本”。紅繡女性在傳承“母花”圖案的集存性、工藝指導性、族群標識性的歷史過程中，延續(xù)了本民族集體記憶的身體再現(xiàn)，維系了族群的文化共性與個性，穩(wěn)固了族群的身份標識，見證了劍河苗族紅繡服飾文化的物質表現(xiàn)形式和歷史文化。

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（責任編輯：涂 艷 劉 劍）

A Study on the Pattern Modelling and Craftsmanship of “Muhua” （the Image-textual Paradigm） in Miao People’s Attire with Hongxiu Embroidery in Jianhe County

CAO Hanjuan， ZHOU Meng/Academy of Fine Arts， Minzu University of China， Beijing 100080，China

Abstract：Miao people’s attire “Muhua” with Hongxiu embroidery in Jianhe county， Guizhou province， serves as the image-textual paradigm for the local female artisans who “save and withdraw” the patterns and techniques of Hongxiu embroidery. “Muhua” patterns encompass two structures， that is， the composite and independent ones， which consist of numerous repeated motifs， akin to “modules” that “store” a vast array of designs. Through the substitution and reconfiguration of these modules， female Hongxiu embroidery artisans expand the possibilities of their pattern styles， reflecting their highly systematized aesthetic principles. “Muhua” serves as a guidebook for pattern design， guiding the women to trace the embroidery threads on a fabric base adorned with intricate weaving. By meticulously mimicking these patterns of threads， they make the formation of these patterns possible. As they pass down the collective memory of “Muhua” through its preservation and transformation， the female artisans of Miao people sustain their cultural identity with Hongxiu embroidery while preserving their unique traits. They have solidified the cultural identity of Miao people in Jianhe county， Guizhou province， serving as both a physical manifestation and historical testament to their culture of Hongxiu embroidery.

Key words：Miao people in Jianhe county; “Muhua” （the image-textual paradigm） in Hongxiu embroidery; pattern modeling; formation; craftsmanship