少數民族音樂材料的現代化發展方法

摘 要：《歌圩》是陳怡受美國舊金山女子交響樂團委約而創作的交響作品，完成于1994年，首演于1995年8月1日。本文針對該曲少數民族音樂素材的應用方法進行研究，橫向上，作曲家選用苗族“飛歌”、布依族“雙簫”、彝族“跳月歌”為原始素材，分別采用重構、發展、植入的手法構成主題進行創作，使之分別起到隱性骨體架構、顯性主體結構與文化符號與民族身份的象征之作用；縱向上，則分別使用配器、復調等方式形成材料碎片化的縱向輻射，以及使用五聲縱合化與雙音列并置的方式形成縱向關系。該曲對于少數民族材料在縱橫兩向上的提煉、變型，貫穿于作品的各個角落，是整部作品在聽覺感受上凝練、統一的深層原因。一部真正扎根于民族的作品不應僅局限于音樂材料上的選取，而更應反映出多元背景下民族文化所產生的文化象征以及作品背后的人文關懷。

關鍵詞：少數民族音樂；民族元素；《歌圩》；陳怡；現代化

中圖分類號：J614" 文獻標識碼：A" 文章編號：1002-2236（2025）01-0040-10

一、少數民族主題材料的現代化使用方法

我國西南地區（如廣西、云南等）是少數民族的重要聚居地，因此也存在豐富多彩的少數民族文化，如侗族大歌、瑤族的獨特舞蹈等。而壯族的“歌圩”是其中較為盛大的節日，每逢農歷三月初三和中秋節前后會分別舉辦春秋兩季歌圩。而在“三月三”歌圩節時，除廣西當地外也有各地的許多歌友前來參加。因此“歌圩”已經成為西南少數民族的一種標志性的文化符號，具有兼容和象征意義。

陳怡《歌圩》（1994）正是采用西南地區的苗族“飛歌”、布依族“雙簫”和彝族“跳月歌”作為主題材料，進行多樣化提取和發展而成。作曲家基于對三個主題材料引用內容的不同，并根據它們的特點設計了相應的提煉方式和發展手法。筆者按照與原素材的遠近關系將其分為三種類型“重構”一詞最早由秦文琛提出，“植入”一詞最早由賈國平在講座中提到。對于“重構”和“植入”現如今并未有明確定義，因此本文所設“重構”和“植入”的定義只針對《歌圩》的材料使用情況，而非普適性概念。：

1.主題發展：保留少部分原素材，基于大致的節奏特征和旋律走向完成材料的后續發展。

2.主題重構：提煉原核心材料重新組織并進行創作。

3.主題植入：保留原素材的諸多要素（如旋律走向、核心音程、節奏特征等）進行少量創作，其形態接近于原材料引用。

（一）主題發展

主題發展的手法多種多樣，在本作品中體現為原材料引用、材料延展所作出新、基因貫穿三方面。《歌圩》的第一個主題（后文簡稱“A材料”）來源于苗族“飛歌”（譜例1本文所有原始素材樂譜均由陳怡女士提供。）。苗族“飛歌”開始以拖音和滑音進入且其中摻雜快速裝飾音，聲音洪亮、清脆。第一主題正是模仿其韻味而出現，將山間的清脆高歌和原生態效果呈現出來。

譜例1

苗族“飛歌”原素材

《歌圩》第一主題

（譜例1直線代表原素材引用，方框代表密集節奏及長音，圓圈代表分解和弦式的旋律骨干音。）

由譜例1可知，A材料在第1—2小節原素材移調引用之后開始進行發展，期間將原十六分音符的密集節奏擴大化變為裝飾化七連音，且兩個材料中均具備兩個二分音符（及以上）的長音音值。二者在旋律走勢上大體一致，呈短暫向下而后上揚的旋

律形態（圖1、圖2；A材料骨干音為E—F—C—G）。因此A材料相較于原素材來說，雖然保留大致旋律走向、“揚尾”特征以及密集節奏和長音的形態，但發音點位與頻率并不相同。A材料雖然保留分解三和弦的旋律骨干音，但已經由大三和弦G—B—D變為小三和弦C—E—G。

筆者在該材料中還發現，增四度音程E—A的聽覺效果十分明顯，這與后文將述雙全音列及第二主題的增四度音程有所聯系，可見從樂曲伊始作曲家便為后文做出了“基因”選擇。

A材料在全曲范圍內分布涉及A、C、E四個部分，共使用了6次：AI部分出現2次，C部分出現3次，EII部分出現1次。由表2可知，AI和EII兩個部分分別處于全曲首尾，承擔全曲的場景引入和收束功能。而C部分作為正中結構點，具有特殊而重要的作用——樂曲發展至中程所用材料需要同時承擔向前回顧的鞏固功能以及向后發展的動力功能。當筆者發現A材料具備三點正位的特殊結構位置，那么它在三個主題之中的角色便不言而喻了——隱性骨體架構。

A材料基于其線性旋律特點，更多的變化來自配器而不是動機的分裂和發展，它在重要的結構點位原樣出現而成為一個明顯的聽覺符號，因此具備材料的結構功能。該材料第2、4、5、6次出現所帶來的材料變化（如加入弦樂滑音、加入小引入等），是因其所處位置及音樂發展趨勢所需要的不同功能而呈現的結果。根據圖表中不同的樂器數量與音色種類的匯總，我們可以看出音樂呈示—發展—高潮的跡象：由小提I一組樂器開始進行材料呈示——長笛加入弦樂組進行音樂發展——木管組加弦樂組達到高潮——巴松進行寂靜的收尾。音樂的整體發展情況通過音色的使用變化得以呈現，達到“窺一斑而見全豹”的效果（而對于上文未提及的第3次變化因其中摻雜B材料元素所以較為特殊，后文詳述）。

（二）主題重構

第二主題材料（后簡稱“B材料”）來源于布依族“雙簫”。在陳怡女士給筆者的回信當中，對于該材料的使用緣由有所交代：“另一個雙簫材料因為很有音調特點，我需用其作為寫作材料（用作獨奏引入、支聲復調合奏、快速低音背景等）進行發展?！保ㄗV例2）布依族“雙簫”用布依語也可稱“波曉呼”，是布依族吹口氣鳴樂器?！安ā币鉃椤按怠?，“曉呼”意為“兩支管”，在演奏時該樂器可同時兼任兩個聲部。在為布依族大歌或小歌伴奏時常伴隨聲部演奏并進行點綴，獨奏時則更能體現古老的布依民歌魅力。

作曲家對于第二主題的發展安排十分明確，在首次呈示時將布依族原始材料進行提取和重構，隨后利用四支圓號進行多聲部的綿延式發展，以突出“雙簫”的二聲部演奏特點。

譜例2

布依族“雙簫”原素材

《歌圩》第二主題

（直線表示原素材，菱形表示B材料新加音）

如譜例2，作曲家在保留原素材音高F—G—A—B之后又加入C，進而呈現出圓號所奏F—G—A—B—C的全音列形態。在此，原素材F—B與前文所述E—A增四度基因相呼應，彼此之間間隔半音。該半音關系與全音列將作為其中的兩條基因線隱藏在后續的縱橫關系之中。

“雙簫”素材較“飛歌”的引用部分更多，但并非全部納入。作曲家對于節奏的使用情況和之前相同，均保留大致長音及密集節奏點位。但在音高方面較之前嚴格了許多——提取原素材中兩個部分作為主題二的音高關系并進行上二度平移，除個別重復音及C之外無新音高出現。

在后續的發展當中，作曲家為了突出簫的演奏特點以及“雙簫”在吹奏雙音時的效果，采用倚音進行藝術化處理并在首次主題呈示過后開始進行多聲部發展。

B材料相較于A材料使用次數更多、分布范圍更廣，共涉及到A、B、C、E四個部分。該材料在全曲中使用率最高，共10次：在AII部分使用3次，B部分使用3次，CI部分使用1次，EI部分使用3次。如上表可知，B材料夾置于A材內側位置是為其分布特征，作為由動機構成的旋律較A材料線性旋律更具動力性發展空間，因此B材料的本體構成是它作為全曲主體材料的主要原因。

B材料的發展與A材料不同，作為動機性材料其元素貫穿于全曲之中且變化多樣：第二次出現就伴隨著反向音程擴展的變化——從首次“C—B—C—A—B”（第26小節）變為“G—F—B—F—B”（第30小節）。兩組材料均以B作為旋律落腳點，不同之處在于所重復的外輪廓音不同（首次為C、二次為F）。這種基于主題本身的重構處理能夠鞏固B材料以及增四度的聽覺印象，并且通過變形提煉出后文重要的核心動機：F—B—F。該動機除鮮明的聽覺感受與簡潔明了的本體特征外，更是原素材的核心材料（見譜例2方框）。而該核心動機出現之后應如何進行發展？在B材料第3次出現時便有了初步認知（第31小節）。在縱向上，作曲家用第1圓號進行原型呈示，第2、3、4圓號進行回音式的時值擴大化模仿（見譜例3，方框與箭頭代表本體聲部與回聲模仿聲部）。橫向上，第1圓號作為主要旋律擔當，在進行原型呈示之后利用長音A銜接到變型材料上，原型和變型作為一個整體旋律線條得到再一次的材料鞏固。

譜例3

無論是原型還是變型，增四度音程作為B材料的核心元素始終貫穿于音樂發展過程之中。該元素第6次出現時（第53—61小節）將增四度音程與上行小二度的組合提取并做模進，構成了其音高來源。值得注意的是，這種增四度的反復橫跳不僅在該作品第27—29小節出現過，也在第56—61小節木管組以相同手法使用，還在原素材結尾有所體現（見譜例2方框）。第7次（第72—80小節）較為特殊并在前文有所涉及，因其是A、B兩種素材的結合與重構，故放于此處予以說明（譜例4）。

譜例4

（方框內為A材料元素，圓圈內為B材料元素）

由上例可見，方框部分共有三處。其中框1、3中材料來自于全曲第1、2小節。第1小節音高向下純四度形成框1音高，節奏微調。如果將框3中C提高八度則出現A—C上小三度形態，那么便與第2小節呈銜接式音高狀態。框2部分則是借鑒全曲第3小節的密集節奏形成的旋律裝飾，雖然沒有保留第3小節E—A的增四度旋律框架，但二者所用均為E宮系統，且此處承擔的功能（加花）相同，故而框2可看作由A材料演變而來。譜例4中圓圈部分共三處，其中圈1、3部分為一體，意指從圈1到3所經范圍的旋律區間為D—G的增四度。這是B材料的核心音程，在此時作曲家將其轉變為旋律高低兩點，隱藏在旋律線中。圈2在第61小節有所體現，但彼時的木管組縱向關系為F—F—G—G—A—A的半音音墻，將最高點A下行純五度得到此時的圈2材料。

增四度材料后續發展變化多樣，因此B材料在三個主題之中的角色也較為明了——顯性主體結構。但增四度這一核心動機究其根源是B材料第二次出現時提取和重構的。基于此，筆者發現，在《歌圩》中不止存在一處通過材料發展而引入原素材的做法。它們散落在樂曲各處、通過各種方式而進入，形成碎片化的縱向輻射。

（三）主題植入

素材的發展和重構僅僅能夠讓聽者感受到原素材的影子，但主題植入卻能最大程度地保留少數民族旋律的原汁原味。

在陳怡女士給筆者的回信當中，對于該材料的使用緣由同樣有所交代：“云南苗族的飛歌有典型的山歌形象，彝族的跳月有與之形成強烈對比的舞蹈形象，這兩首膾炙人口的民歌又都有相同的習俗功能，所以選用為我的管弦樂曲的主要材料?！薄陡枸住返谌黝}（后簡稱“C材料”）便是應用主題植入這一手法讓聽眾領略到彝族“跳月歌”的魅力（譜例5）。彝族“跳月歌”在阿細語中被稱為“嘎斯比”，意為“歡樂跳”。這種集歌、舞、樂三位一體的民族民間舞蹈節奏熱烈歡快、動作粗獷豪放，具有鮮明的民族和地域特征。

譜例5

彝族“跳月歌”原素材

《歌圩》第三主題

如上例可知，C材料雖然在音高關系上并未嚴格按照原素材進行設計，但逆分節奏、上六度大跳、分解大三和弦的旋律輪廓均得以保留。這種手法較之發展和重構，創作空間更小、保留原材料的程度更大。

C材料較之前兩個主題材料分布范圍更加集中、使用頻率更少。由表4可知，該材料主要分布在C、E兩個部分且只出現了5次：C部分3次，E部分2次。該材料在全曲中后位置出現的同時夾置于B材料內側位置，其自身帶有的舞蹈性是作為掀起全曲高潮的對比材料的主要原因。因C材料為非線性材料，故“發展（變化）”一欄視為出新，音高、節奏等依照現材料規律進行常規性范圍活動視為無變化。

第三主題材料的特殊之處在于兩點：1.引用方式的特殊。因素材原本的民族風味濃郁，所以使用主題植入手法，直接將原素材微調之后作為主題。這種做法相較于重構更加大膽，也更少出現在現代音樂作品當中。2.使用方式的特殊。該材料始終沒有進行變型和進一步發展，以原本的姿態向我們展示了少數民族的熱烈和奔放。基于此，C材料在三個主題之間的角色也是最具特色的——文化符號與民族身份的象征。

三個主題材料的使用頻率、引用來源、發展方式、承擔角色各有不同。它們的來源看似均與壯族“歌圩”無關，但作曲家表示，該作品的創作初衷并不僅代表某一個少數民族的文化——“歌墟代表了一種文化傳統的象征，並無局限于廣西侗族傳統對歌的形式或壯族歌墟對歌的音調”引自陳怡女士發予筆者的郵件（2024年6月5日）。。

二、少數民族元素的縱向滲透

除橫向主題發展之外，全曲還存在其他部分的材料滲透，借由配器手段、多聲部寫作等多種縱向手法滿布于全曲之中。這些材料存在兩種來源：三個主題材料及其變體，或原素材片段經過裁截、變型而來。但考慮到三個主題材料也是由原素材變化所得，因此新出現的材料并不是真正意義上的“新”，而是與主題材料一體同源。如此縱觀全局我們便發現，整首作品所用材料均扎根于傳統、扎根于民族。

（一）材料碎片化的縱向輻射

在本作品中，碎片化材料的使用方式多種多樣。在縱向上具體表現為：材料間的銜接與變型、旋律骨干音提取、旋律材料裁截、旋律片段做背景等。

1.材料變型

在《歌圩》中，共有3個主要織體：木管組流云織體（第21小節）、三連音織體（第36小節）、音流織體（第43小節）。三組織體與主題材料甚至是原始材料之間有著不可分割的關系，并呈現出不同形態。

（1）木管組流云狀織體

譜例6

（方框表示材料1—7，圓圈及箭頭表示第一主題材料）

由上例可見，木管組流云狀織體（以下簡稱“織體1”）由7個材料組成，各個材料的來源及其之間的關系可見表5。為使該織體綿延不斷地向前流動，在7組材料全部呈示完之后，作曲家采用了復調技法進行延續：兩支雙簧管進行復對位，兩支單簧管形成間隔一個四分音符的模仿。

由上表可知，7個材料雖各有出處但依源頭可分為兩組：以材料1為變型本體的編號1、3—7為一組，材料2單獨為一組。第一組是A主題的材料變型，源自苗族“飛歌”，第二組是“雙簫”材料的直接引用。及此，木管組流云織體看似復雜，實則仍然由“飛歌”和“雙簫”素材變型構成。并且該織體首次出現位于A主題呈示過后、B主題出現之前的引入階段，所以該織體使用A、B兩個材料構成的理由便十分明確了——進行A材料的鞏固和B材料的預示。材料1中，E—C為原始音高，D—F—G為第一主題材料E—G—A的上行大二度平移（見譜例9方框部分）。同樣以主題一作為來源的材料3采用旋律片段截取的方式而形成（見譜例9圓圈部分）。而材料4相較于前兩者有些復雜，采用音高輪換與逆行的方式而形成（譜例7）。

譜例7

材料5與材料7均是由材料3變化所得（譜例8）。

譜例8

材料5

材料7

拆分旋律、隱藏旋律線的做法在現代作品中應用較為廣泛，在《歌圩》當中同樣有所涉及。除上述7個材料之外，織體1中還摻雜隱藏的第一主題碎片（見譜例11方框部分）。

譜例9

上例中的圓圈與譜例6中第一個圓圈相對照，以此類推。通過雙圖對比，我們發現以材料3為源頭的A主題旋律線被拆分為三段，隱藏在織體1當中。

（2）三連音織體

三連音織體（簡稱“織體2”）與B主題同出于“雙簫”素材。該織體由兩組不完全的全音列交替構成，并以八分休止符為間隔進行循環，通過與音流織體（下文述）的相互配合使用音列擴展、音列混合等方式進行延續（在譜例10中已將全部音列基礎音標出）。

譜例10

（方框部分為音列1、圓圈部分為音列2）

由上例可知，織體2所使用的第一組全音列（E—F—G—A—B）在呈示期間被第二組全音列（D—E—A）間插。經4次循環后與織體3進行動態背景疊置，此時的全音列也有了進一步的完善。

（3）音流織體

音流織體（簡稱“織體3”）首次出現于第43小節進行木管組動態背景裝飾。承上文所述，它的首次呈示便與織體2相疊置并以此完善全音列。

譜例11

（方框部分代表全音列1，F—G—A—B—C—D中織體2未涉及到的新音高；圓圈部分代表全音列2，C—D—E—F—G—A中織體2未涉及到的新音高）

由譜例11，原音列1在織體2中存在E—F—G—A—B五個音，C為新音高，至此音列1所有音高全部出現，音列1完整。原音列2在織體2中存在D—E—A三個音，B和C為新音高，該音列現存C—D—E—A—B五個音，至此音列2除F外全部出現。在該例的第3小節中，F的出現使音列2完整，我們可以直觀感受到音列交替的具體情況。

上述三個織體的大量使用見第121—141小節，該部分是打擊樂華彩部分之后的引入階段，通過大量的織體交疊烘托音樂氣氛，為第三主題提供鋪墊。值得注意的是，《歌圩》中存在的三個主要織體——木管組音流織體、三連音織體、音流織體，在作品中的使用方式與C材料大體一致——運用材料的自身特點進行鋪墊、烘托，并根據音樂發展的實際需要決定其出現位置與持續長度。

2.旋律骨干音提取

在作品第4—5小節中出現的D—G—B—A四音是由A材料所得（見譜例1菱形部分）。將這些音重新組合后為A—C—E—G的半減七和弦。其中C、A、G為D、B、A等音，將E升高大二度即可得到G。變音后將音列重新整理可得G—A—B—D的G宮系統調式。

明確音高來源之后，筆者發現該材料不止使用單一音色呈現。相反，在四大組都有所涉及：豎琴與圓號進行混合音色齊奏，顫音琴與長笛進行擴大化模仿，利用時值和音色差異使其具有回聲式彌漫效果。其中長笛聲部除模仿之外還涉及到材料銜接。在全曲第6小節，長笛Ⅱ將模仿材料與第一主題揚尾特征相連接，且使用揚尾材料的原始音高。在此時定音鼓與弦樂泛音組成的輕柔背景下出現，讓人聯想到少數民族聚居之所的薄霧清晨。

3.旋律片段做背景

在全曲第17小節中，出現兩種背景使用方式：其一為長笛聲部所做裝飾性背景；其二為豎琴聲部與定音鼓、顫音琴、小提琴Ⅱ形成的混合音色所做流動長線條背景，具有連接功能。其中，長笛聲部材料為第一主題旋律片段（第4小節）裁截，豎琴聲部與前者出處一致，不作贅述。

（二）五聲縱合化與雙音列并置

《歌圩》中的縱向關系大體分為兩種：第一種是以五聲調式為代表的五聲縱合化。根據原始材料“飛歌”和“跳月歌”分析后可得G宮和D宮五聲調式音階，作曲家將調式五聲性提煉并運用于縱向關系之中。第二種是以全音列為代表的雙全音列疊置。在全音列當中存在增四度，而該音程作為一條重要基因縱橫于全曲各個角落。據前文所述，增四度最初在A主題中出現，而后在織體1中有所涉及，最后在B主題中作為核心音程被大量使用。但這只是橫向上的材料總結，縱向上的運用遠不止于此。可見無論是哪種縱向關系，都基于原素材所得。

1.復合五聲調式的縱合化關系

在全曲第13小節中，將木管組與銅管組作為整體進行五聲音列相合后可得三組去羽音的五聲調式音階——F宮（F—G—A—C）、G宮（G—A—B—D）、G宮（G—A—B—D），弦樂組進行音列相合后同樣可得去羽音的C宮（C—D—E—G）、E宮（E—F—G—B）、G宮（G—A—B—D）。將上述六種調式重新排列后呈現出E—F—G—G—C的半音宮調關系，這與后文所涉及到的音列半音化相關。G作為中心點向上增四度出現C宮，這是該音程首次出現的縱向關系暗示，而增四度作為全音列的核心音程，其出現只是全音列滲透的開始。但如果將配器手法代入，重新考慮該縱向和音，我們會發現除了五聲宮調系統的邏輯之外，利用音區和音色差異會使另一種隱藏邏輯顯現出來：在第13小節中，長笛因其極高音區的尖銳音色在聽感上較為突出，通常在樂隊中較受矚目。此時在全樂隊弱力度條件下，兩支長笛所進行的高音區動態背景宛如云霧一般籠罩在整體之上。所以作曲家在此處使用了F—G—A—B四音音列用以鞏固全音素材、加深聽覺印象。弦樂組最高與最低音分別是C和G，純四、五度音程作為五聲調式的重要支撐，在此使用其實具有調式的角色意義。作曲家深知其從聽覺角度入手并不明顯，因此五聲調式元素在音量最飽滿的銅管組得到進一步加深。上文所述，木管及銅管組作為整體可得三組宮系調式音階。若將銅管組獨立出來，筆者發現其內部發音位置以小號為頂點呈散射狀——小號作為頂點在強拍位發音，圓號次之、長號Ⅰ、Ⅱ緊隨其后，最后由長號Ⅲ收尾。并且其音高關系具有獨立性，呈現出G宮系統特征：G—A—B—D，小號所演奏的G可看作宮音的泛五聲體現。

在A主題呈示過后的13小節，作曲家采用全樂隊輕柔的動態背景進行A主題的場景收束。而在此時全音列早已隱藏于五聲調式縱合化的音效之中，默然傳遞給聽眾。

2.雙全音列疊置

增四度作為“雙簫”的核心材料與B主題的核心音程，在全曲縱向關系中有大量涉及。B主題作為動機性主題，在大量的變型和發展之前要保證其前期的不斷呈示與鞏固。作曲家除將B主題材料本身進行微調、縱向上使用復調技法之外，還利用木管組靜態長音與弦樂組動態織體作為背景（譜例12）來進行音樂整體的烘托和發展。

除上述第13小節出現F—G—A—B四音音列之外，全曲第36小節銅管組聲部同樣出現了該音列。且從第36小節開始，樂曲進入B主題的發展階段。隨后第42—43小節銅管組將四音音列音高向上平移純四度并延展為五音音列：B—C—D—E—F。正如前文所述，此時的全音列元素充滿音樂所有的縱橫空間（全曲第42—46小節）。

緊接第46小節處，弦樂組和木管組呈現出不同的音列疊置方法。

譜例12

（兩個聲部分別表示兩組音列，且vlnⅠ、vlnⅡ和vle為縱向同步關系）

由上例可知，在每一樂器組內部涉及到雙全音列縱向對峙的同時，還存在雙音列的縱向延展情況。兩組雙音列在進行弦樂組內部分奏的同時，在縱向上出現由上而下以單個音高為延展速度的同步疊置。而此時的木管組則是將音列內部結構打亂，使雙音列均插呈現出半音音墻（B—C—C—D—E—E）。音墻形成之后開始擴大化發展，直到第59小節呈現出極盛勢態。該小節的銅管組與豎琴所奏各音經過重新排列可得出A—A—B—B—C—D—D—E—E—F—F的11音音墻，并且此時的木管組承接第46小節，同樣保持在半音交疊形態。

由此可知，由于B主題動機發展需要聽覺鞏固時間，作曲家采用由全音列向半音列變化的發展路徑，通過均插的方式縮減音列內部空隙、提高聽覺緊張度，最終達到音樂發展的效果。

三、結論

《歌圩》在縱橫兩向上將少數民族材料提煉、變型，并應用各種作曲手法使其貫穿于作品的各個角落。這也是整部作品在聽覺感受上如此凝練、統一的深層原因。而一部真正經典的作品除技術方面的高超運用外，與其背后所蘊含的文化內涵密不可分。在《我看音樂創作》這篇文章中，作曲家曾提到兩個問題需要作曲者深入思考：“怎樣用自己最自然的語言講話”以及“關于文化底蘊及使命感的問題”，同時，她認為這是“音樂創作”這一話題中最重要、最需直面的問題。參見：陳怡.我看音樂創作［J］.天津音樂學院學報，2013，（1），P5-16+2。思想觀念作為看不見的精神力量，決定了一部作品的誕生和結局，但這些力量在作品中又有著直接體現，如對初始材料的選擇與使用，運用邏輯嚴謹的音樂語言進行建構和發展，使整部作品體現出作曲家獨特的藝術處理方式和特征。

在原材料的提取和使用方面，作曲家采用重構的方式形成苗族“飛歌”主題一，采用發展的方式形成布依族“雙簫”主題二，使用植入的方式形成彝族“跳月歌”主題三。根據三個主題后續的發展邏輯、使用頻率及分布可以看出它們彼此之間具有明顯的功能差異：主題一以其三點正位的特殊結構位置承擔起隱性骨體架構功能；主題二因其增四度材料的頻繁使用和縱橫貫穿而成為顯性主體結構；而主題三因其引用方式（植入）和使用方式（原樣出現）的雙重特殊性而成為文化符號與民族身份的象征。

在民族元素的縱向貫穿方面，作曲家使用兩種辦法進行發展：其一，使用配器、復調等方式形成材料碎片化的縱向輻射。木管組流云織體、三連音織體、音流織體作為該作品中的三大主要織體形態，在橫向上通過音列混合、音列擴展等方式進行音高選擇，通過輪換、逆行、拉扯、平移等多種方式進行材料組織和變型。其二，使用五聲縱合化與雙音列并置的方式形成眾多看似復雜但各有出處的縱向關系，因此整體音響效果十分統一且不乏新意。在主題一的呈示部分，作曲家在復合五聲調式縱合化的過程中跨音列提取增四度核心音程，將全音列元素滲透于五聲縱合的背景下，為雙全音列對峙的縱向關系做準備。主題一呈示完畢隨后便進入主題二的呈示部分，全音列在充分滲透于縱向關系中后開始向半音列變化，通過均插的方式縮減音列內部空隙、提高聽覺緊張度，最終達到音樂發展的效果。

陳怡女士表示：“歌圩是廣西壯族的。不過西南少數民族地區（云南、貴州、廣西等）都普遍存在以歌擇偶的對歌習俗，云南貴州的歌友也到廣西的歌圩參加對歌。所以我取了‘歌圩’為曲名。”引自陳怡女士與筆者的通信內容。由此可見，一部真正扎根于民族的作品不僅局限于音樂材料上的選取，而更應該反映出多元背景下民族文化所產生的文化象征以及作品背后的人文關懷。

（責任編輯：李鴻熙）

作者簡介：邢曉林，男，天津音樂學院作曲指揮系副教授，碩士生導師，研究方向：作曲技術理論。

孔祥鑫，女，天津音樂學院2022級作曲方向研究生。