隱喻與闡釋：當(dāng)代藝術(shù)的多維探究

【摘 要】當(dāng)代藝術(shù)中的隱喻是不可或缺的因素，因其隱秘性和復(fù)雜性不易系統(tǒng)闡述，大多數(shù)觀者只能感性理解藝術(shù)理論中對(duì)隱喻的研究已很多，無(wú)論是文學(xué)還是藝術(shù)，這也表明隱喻對(duì)任何形式的創(chuàng)作者都至關(guān)重要。因此，研究隱喻更顯必要，我們也借此探討隱喻的生命力來(lái)源。

【關(guān)鍵詞】隱喻；當(dāng)代藝術(shù)；藝術(shù)創(chuàng)作；符號(hào)學(xué)

【中圖分類號(hào)】J0—02 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2025）01—196—03

對(duì)于隱喻的研究我們逃不出對(duì)符號(hào)學(xué)的研究，可以說(shuō)在當(dāng)代藝術(shù)作品中的隱喻就是符號(hào)學(xué)在藝術(shù)上的一次具體應(yīng)用，由于符號(hào)學(xué)的普遍性，我們?cè)趯?duì)隱喻的分析也是一個(gè)轉(zhuǎn)譯的過(guò)程。使用一種語(yǔ)言闡明另一種語(yǔ)言，用一種語(yǔ)言形式解釋另一種語(yǔ)言的形式。

一、隱喻與藝術(shù)結(jié)構(gòu)的符號(hào)學(xué)探析

我們對(duì)隱喻的研究注定不是孤立的，隱喻本身放入系統(tǒng)中才會(huì)成立，我們也需要借助一系列的語(yǔ)言符號(hào)學(xué)理論，“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”和“言語(yǔ)”是兩個(gè)關(guān)鍵概念，“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”被視為一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)，一個(gè)整體的符號(hào)結(jié)構(gòu)，而“言語(yǔ)”則是個(gè)體在具體情境中使用語(yǔ)言的行為和發(fā)現(xiàn)，我們現(xiàn)在講這種二分法運(yùn)用到當(dāng)代藝術(shù)作品的隱喻研究中來(lái)探究其成立的結(jié)構(gòu)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)“言語(yǔ)”是個(gè)體具體的語(yǔ)言應(yīng)用，包括個(gè)體化的使用，“語(yǔ)言系統(tǒng)”是一個(gè)社會(huì)共有的符號(hào)系統(tǒng)，是所有言語(yǔ)行為背后的結(jié)構(gòu)性規(guī)則和約定，那我們不妨把隱喻代指為“言語(yǔ)”，隱喻的運(yùn)用可以被視為藝術(shù)家在創(chuàng)作中具體使用的表達(dá)手段和技巧，這些隱喻是藝術(shù)家通過(guò)作品傳達(dá)特定意義和情感的方式，類似于個(gè)體在“言語(yǔ)”中的具體表現(xiàn)，那“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”可以代指為當(dāng)代的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，這也是藝術(shù)創(chuàng)作和理解的共通規(guī)則和規(guī)范，這包括藝術(shù)流派的風(fēng)格特點(diǎn)，歷史背景，文化語(yǔ)境，藝術(shù)理論，技術(shù)手段以及觀眾的解讀方式，這些共同要素構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)系統(tǒng)。

通過(guò)這種類比，我們可以更好地理解藝術(shù)創(chuàng)作中的隱喻如何在特定的文化和符號(hào)體系中產(chǎn)生意義，這就是“隱喻”和“藝術(shù)結(jié)構(gòu)”的辯證關(guān)系，“藝術(shù)結(jié)構(gòu)”中的任何因素都被“隱喻”所使用，反過(guò)來(lái)，任何“隱喻”如果不是從“藝術(shù)結(jié)構(gòu)”的蘊(yùn)藏中抽取的，就不可能實(shí)現(xiàn)。

隱喻由一個(gè)“能指”和一個(gè)“所指”組成。能指面構(gòu)成表達(dá)面，“所指”面構(gòu)成內(nèi)容面[2]，我們?cè)诜治鏊囆g(shù)作品時(shí)所泛指的隱喻概念更多的是指內(nèi)容面——所指所表達(dá)的概念。但隱喻并不只是一方面的，恰恰是表達(dá)面與內(nèi)容面之間的存在關(guān)系，這種中間態(tài)的狀態(tài)至使這兩面互相成就擁有意義。葉爾姆斯列夫?qū)φZ(yǔ)言學(xué)中的這兩個(gè)方面又進(jìn)行了一種區(qū)分，這對(duì)符號(hào)學(xué)與隱喻的研究也是極其重要的。能指和所指分別又都包含兩個(gè)層次；即形式（Form）與內(nèi)質(zhì)（Substance），現(xiàn)在我們對(duì)這些概念進(jìn)行一個(gè)清楚地闡述，能指即作品的視覺(jué)形象，包括作品的外觀材質(zhì)和顏色。所指即作品的內(nèi)容和意義，包括作品傳達(dá)的情感，象征意義和社會(huì)評(píng)論。“形式”即是作品的結(jié)構(gòu)或規(guī)則，比如雕塑的形狀比例和材料的使用方式。“內(nèi)質(zhì)”即具體的視覺(jué)和物理表現(xiàn)形式，比如材料的光澤、硬度、顏色和尺寸的選擇。我們以杰夫·昆斯的《氣球狗》為例，可以更好地運(yùn)用這種方式對(duì)作品的隱喻進(jìn)行解釋。《氣球狗》可以分解為能指（視覺(jué)形象）：不銹鋼氣球狗雕塑，所指（內(nèi)容意義）：童年記憶，奢華和現(xiàn)代消費(fèi)主義的聯(lián)系，以及能指和所指的形式與內(nèi)質(zhì)。能指包括具體的材料和顏色：不銹鋼光澤、表面顏色、氣球狗形狀（表達(dá)的內(nèi)質(zhì)）和雕塑的設(shè)計(jì)：雕塑的形狀、比例和材料使用方式（表達(dá)的形式）；所指包括作品傳達(dá)的情感和思想：童趣、奢華流行文化的反思（內(nèi)容的內(nèi)質(zhì)）以及關(guān)系組織：通過(guò)氣球狗的形象來(lái)探討這些情感和思想的關(guān)系組織（內(nèi)容的形式），通過(guò)這種分析方法我們可以充分的理解作品隱喻背后的復(fù)雜意義。

二、隱喻的社會(huì)建構(gòu)與藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)作品中的隱喻不僅是個(gè)人創(chuàng)作特點(diǎn)的體現(xiàn)，更是社會(huì)文化、歷史背景、意識(shí)形態(tài)等多重因素的交織與反映。在這一過(guò)程中，藝術(shù)結(jié)構(gòu)作為隱喻的載體，整體上受到社會(huì)的深刻影響。因此，無(wú)論是藝術(shù)家的創(chuàng)作手段還是觀眾的解讀方式，都不可避免地被社會(huì)潛意識(shí)所左右。

藝術(shù)隱喻包含生理和心理層面。生理涉及感官接受，心理通過(guò)聯(lián)想與我們連接。隱喻符號(hào)是連接概念和視覺(jué)符號(hào)的雙面心理實(shí)體，兩者緊密相關(guān)。在藝術(shù)中，隱喻通過(guò)視覺(jué)符號(hào)輸出，觀眾接收后產(chǎn)生聯(lián)想，引發(fā)心理作用。這揭示了隱喻在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中的復(fù)雜性。

皮爾斯指出，符號(hào)的意義不僅存在于能指和所指之間的直接關(guān)系中，更在于特定社會(huì)語(yǔ)境中的解釋項(xiàng)，強(qiáng)調(diào)了符號(hào)意義的社會(huì)建構(gòu)特性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，隱喻作為修辭手段，通過(guò)轉(zhuǎn)移特征來(lái)傳達(dá)復(fù)雜思想和情感，而觀眾對(duì)隱喻的理解依賴于其社會(huì)文化背景。羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)理論為我們提供了理解這一過(guò)程的框架：隱喻作為一種符號(hào)，其意義不僅由藝術(shù)家賦予，更是在特定社會(huì)語(yǔ)境中被解讀和再生產(chǎn)的。通過(guò)符號(hào)學(xué)理論，我們可以更好地理解隱喻的社會(huì)建構(gòu)過(guò)程，進(jìn)而揭示出藝術(shù)作品中隱喻與社會(huì)文化背景之間的深層次關(guān)聯(lián)。

藝術(shù)家的個(gè)人表現(xiàn)手段離不開整體的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。藝術(shù)結(jié)構(gòu)不僅是藝術(shù)家的創(chuàng)作手段，更是社會(huì)文化、歷史背景、意識(shí)形態(tài)等多重因素的反映。社會(huì)因素對(duì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，進(jìn)而塑造了隱喻表達(dá)的基礎(chǔ)和方式。

值得注意的是，隱喻的存在與創(chuàng)作手段的關(guān)系并不完全緊密。一個(gè)創(chuàng)作手段相同的作品在不同背景的作者手中，觀眾對(duì)作品隱喻的理解可以完全不同，這表明隱喻的存在并不完全受藝術(shù)家本人控制。表層的觀看體驗(yàn)可能受創(chuàng)作手段的影響，但深層意義上，隱喻更多地受到社會(huì)背景和潛意識(shí)的影響。

這種觀點(diǎn)并非否定創(chuàng)作手段的重要性，而是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作手段在引導(dǎo)隱喻解讀時(shí)的局限性。創(chuàng)作手段確實(shí)是區(qū)分作品風(fēng)格和特征的關(guān)鍵要素，同時(shí)也在形成觀者的直接感官體驗(yàn)中發(fā)揮著重要作用。然而，隱喻的存在和解讀并不僅僅依賴于創(chuàng)作手段。

隱喻可以被理解為同時(shí)具有感官和認(rèn)知兩個(gè)層面的審美體驗(yàn)。在感官層面，創(chuàng)作手段直接影響觀者的視覺(jué)、聽覺(jué)等生理感受，塑造了作品的表面特征。而在認(rèn)知層面，隱喻的理解和闡釋則更多地依賴于社會(huì)文化背景和個(gè)體的心理結(jié)構(gòu)，包括集體無(wú)意識(shí)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。

雖然創(chuàng)作手段在隱喻形成中重要，但其深層意義和解讀超越純形式，植根于廣泛的社會(huì)和心理語(yǔ)境中。這種雙重性使隱喻成為連接藝術(shù)形式與社會(huì)文化的重要橋梁。盡管社會(huì)意識(shí)影響顯著，個(gè)人表現(xiàn)手段依然關(guān)鍵。藝術(shù)家的表達(dá)方式與其觀念統(tǒng)一，隱喻作為符號(hào)性、社會(huì)性的存在，讓觀眾從經(jīng)驗(yàn)中尋找共鳴，而非新的未知感受。這種共鳴根植于社會(huì)潛意識(shí)的深層感受。

表現(xiàn)手法引導(dǎo)觀賞方向，而隱喻則是社會(huì)群體共識(shí)的哲學(xué)提問(wèn)。觀眾感受隱喻時(shí)，其方向已確立，解讀過(guò)程不依賴具體細(xì)節(jié)，甚至可能與作者觀念有差異。在此情況下，作者權(quán)威感逐漸消散，作品生命力在觀眾的不斷解讀中延續(xù)。

因此，作品研究可分為兩部分：一是關(guān)注隱喻的社會(huì)性和心理審美，依賴于社會(huì)背景和集體潛意識(shí)；二是研究藝術(shù)家個(gè)人語(yǔ)言和表現(xiàn)形式，關(guān)注創(chuàng)作手段和意圖，通過(guò)生理審美（視聽覺(jué)等）。這種綜合方法能更好理解隱喻的復(fù)雜意義，揭示其與社會(huì)文化背景的深層關(guān)聯(lián)。

這也證明隱喻作為修辭手段和認(rèn)知工具，不僅依賴藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的理解能力，更深植于社會(huì)意識(shí)的共同構(gòu)建。藝術(shù)創(chuàng)作和解讀方式都受社會(huì)潛意識(shí)影響。這種觀點(diǎn)提供了理解藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的廣闊視角，強(qiáng)調(diào)社會(huì)文化背景在藝術(shù)隱喻形成和解讀中的核心作用。

三、同構(gòu)與非同構(gòu)：藝術(shù)隱喻的雙重解讀

“能指和所指的聯(lián)系是任意的”這是索緒爾對(duì)語(yǔ)言學(xué)所下的結(jié)論，在符號(hào)學(xué)中依然適用。然而，在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中，這種關(guān)系變得更加復(fù)雜，可以通過(guò)同構(gòu)系統(tǒng)和非同構(gòu)系統(tǒng)的概念來(lái)進(jìn)一步理解。

同構(gòu)系統(tǒng)認(rèn)為存在著感知和概念之間的結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系。在藝術(shù)中，這意味著視覺(jué)符號(hào)與其所表達(dá)的隱喻之間可能存在某種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)相似性。與此同時(shí)，非同構(gòu)系統(tǒng)的存在使得藝術(shù)表達(dá)更加豐富和復(fù)雜。非同構(gòu)系統(tǒng)允許藝術(shù)家通過(guò)看似矛盾或不相關(guān)的元素來(lái)創(chuàng)造新的意義和聯(lián)系。

在這種框架下，隱喻的觀念對(duì)于視覺(jué)符號(hào)來(lái)說(shuō)沒(méi)有完全固定的聯(lián)系，但在欣賞作品時(shí)卻又不是無(wú)向可循。這正是因?yàn)槲覀兩衔奶岬降膭?chuàng)作手段起了引導(dǎo)作用，在表層闡釋中體現(xiàn)了作者權(quán)威的影響，為欣賞提供了方向。這種引導(dǎo)可以被視為同構(gòu)系統(tǒng)的一種表現(xiàn)。

然而，在探究觀念與視覺(jué)符號(hào)的深層闡釋時(shí)，我們確實(shí)可以說(shuō)它們像語(yǔ)言符號(hào)一樣，聯(lián)系是相對(duì)任意的，這更接近非同構(gòu)系統(tǒng)的特征。以顏色為例，紅色在不同作品中傳達(dá)的隱喻可能大相徑庭。在不同的教育背景、生活環(huán)境下，這種顏色所帶來(lái)的概念就有所區(qū)別。這種多樣性的解讀正體現(xiàn)了非同構(gòu)系統(tǒng)的特點(diǎn)。

事實(shí)上，一個(gè)社會(huì)所能接受的任何表達(dá)手段原則上都是以集體習(xí)慣或約定俗成為基礎(chǔ)的。這種集體認(rèn)知可以被視為同構(gòu)系統(tǒng)和非同構(gòu)系統(tǒng)之間的平衡點(diǎn)，影響著符號(hào)的解讀方式。

我們所說(shuō)的任意性在深層闡釋中更加凸顯，但這個(gè)詞需要進(jìn)一步澄清。它不應(yīng)該使人想起能指完全取決于觀者的自由選擇，而是指它與現(xiàn)實(shí)中的所指之間沒(méi)有必然的聯(lián)系，這一點(diǎn)與非同構(gòu)系統(tǒng)的核心理念相契合。

而在表層闡釋中，視覺(jué)符號(hào)更接近于\"象征\"的概念，這更符合同構(gòu)系統(tǒng)的特征。象征的特點(diǎn)是：它永遠(yuǎn)不是完全任意的；它不是空洞的；在能指和所指之間存在一定的自然聯(lián)系。這種不完全任意的特性受到兩個(gè)因素的制約：一是集體的習(xí)慣，二是無(wú)法完全脫離藝術(shù)家本人的闡釋。

引入同構(gòu)和非同構(gòu)系統(tǒng)的概念，可以更好地理解藝術(shù)創(chuàng)作中隱喻的多層次性和復(fù)雜性。為藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞提供了更廣闊的解釋空間，展示了視覺(jué)符號(hào)與意義之間的結(jié)構(gòu)性聯(lián)系和靈活關(guān)系隱喻與闡釋：從表層到深層的探究

阿瑟·丹托提出的“雪鏟問(wèn)題”討論了藝術(shù)品與普通物品的區(qū)別，質(zhì)問(wèn)為什么尋常之物可以成為藝術(shù)品。自杜尚以來(lái)，這個(gè)問(wèn)題成為經(jīng)典議題，實(shí)質(zhì)上討論的是現(xiàn)成品的問(wèn)題。如今，現(xiàn)成品藝術(shù)手段更復(fù)雜，不再是單件物品或少數(shù)物品的擺放，而是復(fù)雜的組合與相互影響。不同物品具有不同隱喻，組合在不同語(yǔ)境下產(chǎn)生不同隱喻，不同觀眾會(huì)有不同闡釋。

這又回到了當(dāng)代藝術(shù)中隱喻與闡釋的問(wèn)題。既然隱喻存在，作者自然希望欣賞者揭示藝術(shù)品的理念。從哲學(xué)角度看，我認(rèn)為闡釋構(gòu)成了藝術(shù)品，因此可以說(shuō)沒(méi)有藝術(shù)品與闡釋的分離。實(shí)物通過(guò)闡釋成為藝術(shù)品，我們?cè)诿佬g(shù)館中看到的當(dāng)代藝術(shù)作品已經(jīng)經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次對(duì)事物的闡釋。沒(méi)有因?yàn)殄e(cuò)誤闡釋而構(gòu)成錯(cuò)誤藝術(shù)品的說(shuō)法，但任何闡釋都無(wú)法脫離藝術(shù)家的本身闡釋。闡釋作為藝術(shù)品的一部分，與藝術(shù)家的生活時(shí)代、思想觀念、人生體驗(yàn)密不可分。

一些尋常之物經(jīng)由表層闡釋已成為藝術(shù)品，而藝術(shù)家在作品中留下的隱喻才是構(gòu)成藝術(shù)作品輸出觀念的無(wú)窮根源。當(dāng)表層闡釋和再現(xiàn)讓我們理解作品的外在行為表現(xiàn)時(shí)，深層闡釋的對(duì)象得以呈現(xiàn)，并進(jìn)一步進(jìn)入深層闡釋的層面。藝術(shù)家留下隱喻，是因?yàn)槿藗冊(cè)趫?zhí)行某種行為、說(shuō)某種語(yǔ)言時(shí)，實(shí)際上在隱藏輸出另一種意義的行為和語(yǔ)言。這種如同密碼般的行為和語(yǔ)言潛藏在更深的層面，等待挖掘。對(duì)這種隱喻的挖掘是無(wú)窮無(wú)盡的，不需要參考權(quán)威。隱喻賦予了藝術(shù)品不同的意義，使藝術(shù)品意味著更多不同的事物，讓藝術(shù)品的意義無(wú)窮無(wú)盡。這也印證了深層闡釋的特點(diǎn)，隱喻賦予了藝術(shù)品觀念，可以說(shuō)隱喻就是藝術(shù)品的觀念本身，同時(shí)也擴(kuò)大了審美的概念，不僅涉及生理上的審美，也涉及心理上的審美，超越了“純粹審美之故”。

隱喻在藝術(shù)中展現(xiàn)創(chuàng)造力并反映社會(huì)文化背景。多層次闡釋賦予作品豐富意義和多樣解讀，使其成為文化共鳴的體現(xiàn)。探索隱喻的生命力，有助于深化對(duì)藝術(shù)作品的理解，揭示其與社會(huì)文化背景的深層關(guān)聯(lián)。

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作者簡(jiǎn)介：張奧祥，男，漢族，黑龍江哈爾濱人，碩士研究生，天津美術(shù)學(xué)院，研究方向?yàn)樽杂伤囆g(shù)研究。