徐堅(jiān)強(qiáng)作品《戲樂》的創(chuàng)作技法探究

摘要：本文以中國當(dāng)代著名作曲家徐堅(jiān)強(qiáng)教授的鋼琴作品《戲樂》為研究重點(diǎn)，探究該作品中的主題材料發(fā)展手法、和聲創(chuàng)作技法，以及鋼琴創(chuàng)作中的織體形態(tài)，并總結(jié)了作品中非三度疊置和弦、多調(diào)性、平行和弦等的和聲技法，探討其在當(dāng)代民族音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用價(jià)值。

關(guān)鍵詞：徐堅(jiān)強(qiáng)" 戲樂" 鋼琴作品" 作曲技法分析" 民族音樂元素

鋼琴作品《戲樂》出版于期刊《音樂創(chuàng)作》2012年第三期，全名為《前奏曲·戲樂》。這部作品選擇婺劇曲牌《蘆花》中的旋律素材作為主要音高材料，整體鋼琴織體的使用都偏向于“托卡塔”似的寫法，具有民族性、戲劇性以及可聽性。本文將以徐堅(jiān)強(qiáng)鋼琴作品《戲樂》為例，闡述并總結(jié)這部作品的主題材料、音樂結(jié)構(gòu)以及其中的創(chuàng)作技法。

一、作品概論與研究現(xiàn)狀

本部作品的作者徐堅(jiān)強(qiáng)教授，現(xiàn)任上海音樂學(xué)院作曲系教授、博士生導(dǎo)師，是中國當(dāng)代著名作曲家。其代表作品有民族管弦樂《日環(huán)食》、嗩吶協(xié)奏曲《大開門》、管弦樂《東方神韻》等。得益于作曲家從小在劇團(tuán)中長大，汲取了婺劇民間藝術(shù)的無盡養(yǎng)分，從而形成了其獨(dú)特的音樂創(chuàng)作手法，包括自創(chuàng)作曲技法“音調(diào)重塑”作曲法以及“核心音組改造”作曲法。

該作品基于婺劇曲牌《蘆花》的旋律素材，通過作曲家常用的“音調(diào)重塑”作曲法對民間素材進(jìn)行創(chuàng)新性加工，形成重要主題。在鋼琴作品《戲樂》創(chuàng)作完成后，先是在上海音樂學(xué)院的比賽中獲獎(jiǎng)，隨后在2011年中國音樂“金鐘獎(jiǎng)”的作曲比賽中獲得了銀獎(jiǎng)。選擇這部作品進(jìn)行研究，可以更好地了解到作曲家徐堅(jiān)強(qiáng)在獨(dú)奏器樂作品中的創(chuàng)作特點(diǎn)與創(chuàng)作技法。

在當(dāng)前的研究階段，在中國知網(wǎng)上共有21篇關(guān)于徐堅(jiān)強(qiáng)作品的研究文章。現(xiàn)有研究主要集中在徐堅(jiān)強(qiáng)的合唱作品、民族室內(nèi)樂及協(xié)奏曲領(lǐng)域，而對鋼琴作品《戲樂》的創(chuàng)作技法分析尚屬空白，為本研究提供了切入點(diǎn)。例如，俞啟凡（2024）對嗩吶協(xié)奏曲《大開門》的主題發(fā)展、和聲技法以及配器技法進(jìn)行了深入分析；吳桐（2024）探討了作曲家徐堅(jiān)強(qiáng)合唱作品《李有松》《青絲鳥》等作品的合唱?jiǎng)?chuàng)作技法以及其文化內(nèi)涵；然而，對于徐堅(jiān)強(qiáng)鋼琴作品《戲樂》的分析與探究仍有空白，因此，本文選擇了該部作品作為研究對象，對其創(chuàng)作技法進(jìn)一步地分析、探索。

二、作品的主題材料與曲式結(jié)構(gòu)分析

（一）作品的主題材料分析

這部作品是一部兼具回旋原則與變奏原則的多段體結(jié)構(gòu)，其主題材料發(fā)展在這部作品中占據(jù)著舉足輕重的地位。本部作品的主題材料共有兩個(gè)，分別來自于全曲開頭（第1小節(jié)）的主題材料A與第二個(gè)樂段（第29小節(jié)）中的主題材料B。

主題材料A以F宮徵音為中心，呈現(xiàn)C-A-D-C-F-D-C的五聲性旋律動機(jī)。該材料在后文中得到了較大篇幅的發(fā)展，以主題材料變形的形態(tài)出現(xiàn)于樂段C、樂段D中。

而主題材料B則是一個(gè)全新的主題，其原型為G宮系統(tǒng)調(diào)徵音開始的五聲性材料，以相鄰的二度音E-D-E的交替出現(xiàn)作為主要?jiǎng)訖C(jī)，并且開始出現(xiàn)雙聲部的寫法。使用調(diào)式的角音B作為旋律和聲層鋪墊于右手的高聲部中，通過E-B兩音預(yù)示該段的起始和聲為G宮系統(tǒng)的e羽調(diào)主和弦，并且多次通過?G與?G的對峙，產(chǎn)生同主音大小調(diào)E宮燕樂七聲調(diào)式、e羽清樂七聲調(diào)式以及E徵清樂七聲調(diào)式交替的色彩變化。

在作品中還有一個(gè)比較重要的材料，便是作為全曲線索貫穿整首作品的“大二度”素材，該素材來源于使用鋼琴模仿戲曲元素中打擊樂的寫法。

（二）作品的曲式結(jié)構(gòu)與材料發(fā)展分析

這部作品是一部兼具回旋原則與變奏原則的多段體結(jié)構(gòu)，如果對這六個(gè)部分進(jìn)行進(jìn)一步地劃分，還可以將其看作是一個(gè)帶有展開型中部的復(fù)三部曲式。A與B樂段為樂曲的呈示部，C、B1、D樂段為發(fā)展前方材料的中部，而最后的A樂段則是縮減再現(xiàn)的再現(xiàn)部。

樂段A（1～28小節(jié)）是一個(gè)非方整的平行樂段結(jié)構(gòu)，以托卡塔式的雙手交替演奏作為鋼琴主要織體，右手演奏主要旋律，而左手則多是演奏平行移動的大二度音，以產(chǎn)生近似打擊樂的效果。上述主題材料A先于F宮系統(tǒng)調(diào)式以C-A-D-C的形式出現(xiàn)，在第5小節(jié)開始于高四度位置出現(xiàn)F-D-G-F的旋律模進(jìn)，并且對材料作加厚處理。

第二個(gè)樂句（9～28小節(jié)）重新回到了低音區(qū)的主題原型F宮系統(tǒng)調(diào)式的C-A-D-C形態(tài)，并以此為跳板來達(dá)到同頭異尾式的進(jìn)一步發(fā)展。在主題材料原型出現(xiàn)兩小節(jié)后，通過雙手交替演奏三個(gè)音為一組的下行四五度和弦，來引出后方更高音區(qū)的下行分解和弦材料。在樂段A逐漸回落中低音區(qū)后，通過兩小節(jié)主題碎片與兩小節(jié)的和弦材料引出樂段B部分。

樂段B（29～60小節(jié)）是一個(gè)三句體樂段，在創(chuàng)作手法上作曲家沿用了之前樂段A“多調(diào)性”分層的創(chuàng)作思路，但在鋼琴織體角度與A樂段有較大差距。

該樂段的鋼琴主要以三聲部的記譜方式來寫作，右手演奏旋律聲部與和聲鋪墊，而左手主要以對比復(fù)調(diào)式旋律的填充為主。樂句b整體將主題材料B完整呈示8小節(jié)，隨后樂句b1與前句形成“同頭異尾”的關(guān)系，并對主題做“核心音組改造”的處理手法：即以作曲家預(yù)先設(shè)計(jì)好的主要主題B作為核心材料，在此基礎(chǔ)之上采用增加音高材料的方式對其進(jìn)行加工，在原先二度音E-D-E交替的基礎(chǔ)上，在每小節(jié)旋律材料的尾部加入G-E、A-E、B-E這種音程度數(shù)逐漸呈現(xiàn)擴(kuò)大關(guān)系的材料作為發(fā)展，并直接轉(zhuǎn)入新的織體以達(dá)到“同頭異尾”的形態(tài)，隨后逐漸向低音區(qū)過渡，以此引出8小節(jié)模仿打擊樂的柱式和弦與縮減再現(xiàn)的樂句b2。

樂段C（68～91小節(jié)）是一個(gè)發(fā)展性結(jié)構(gòu)，其樂節(jié)層面大致可以劃分為8+16的結(jié)構(gòu)。這里主要使用了主題A材料的動機(jī)進(jìn)行“核心音組改造”，進(jìn)一步對其中的旋律進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)其中遍布著主題A材料的碎片。

比如在第68小節(jié)樂段的開頭，先由雙手協(xié)作演奏?C-?A-?D這一主題材料A的動機(jī)原型，隨后在第70小節(jié)于左手聲部再次出現(xiàn)其變體?C-?C-?A-?C-?D-?C，這里其實(shí)就是使用了“核心音組改造”的手法——以作曲家預(yù)先設(shè)計(jì)好的音組C-A-D為主要材料，將其移高半音改變調(diào)性后，在此基礎(chǔ)之上增加具有點(diǎn)綴、裝飾意義的音符，但并不改變其核心的動機(jī)骨干音，以此產(chǎn)生似曾相識的感覺。而在第76～79小節(jié)中也多次出現(xiàn)了主題A中頭部C-A的音高材料，比如去除第77小節(jié)右手中的裝飾性點(diǎn)綴音符后的旋律骨干音為?C-?C-D-?A。同理在第78～79小節(jié)中也出現(xiàn)?C-D-?C-?A的A材料動機(jī)形態(tài)。除此之外作曲家還首次加入了八度加厚的五聲性旋律和顫音材料對此處旋律進(jìn)行豐富。

緊隨其后的是樂段B再現(xiàn)（92～117小節(jié)），但作曲家將其縮減為平行樂段的結(jié)構(gòu)。為了使此處的再現(xiàn)更具流動性，這里也是使用了“核心音組改造”的手法，在原先主要?jiǎng)訖C(jī)B——相鄰的二度音E-D-E交替出現(xiàn)的旋律中，加入了十六分音符的裝飾性音符，就像是在原型旋律“軀體”之上所附加的“贅生物”。

樂段D（118～136小節(jié)）是一個(gè)非方整的平行樂段，其樂節(jié)結(jié)構(gòu)為8+11。這里使用了主題材料B的節(jié)奏模式，并在此基礎(chǔ)上綜合了主題材料A的音高素材，將其移高增四度從而形成了旋律頭部?F-?D-?G的動機(jī)形態(tài)。上述材料在本樂段中多次出現(xiàn)，僅是對音高和節(jié)奏進(jìn)行調(diào)整，比如?C-?A-?D以及A1樂段再現(xiàn)前，左手聲部出現(xiàn)的八度C-A-D。

樂段A1（137～156小節(jié)）是A樂段原型的主要再現(xiàn)部分，并對主要旋律聲部做了八度加厚的處理，在縮減處理后形成了8+12的非方整平行樂段結(jié)構(gòu)，并通過雙手八度強(qiáng)奏后的主題動機(jī)碎片，以及氛圍化的弱奏和弦收束全曲。

三、作品的鋼琴織體形態(tài)分析

《戲樂》的鋼琴織體以“托卡塔”風(fēng)格為主，兼具民族性與戲劇性，以下將對常見織體形態(tài)分類進(jìn)行分析。

第一種織體形態(tài)為雙手交替或協(xié)作演奏主題材料A，以快速音型和節(jié)奏強(qiáng)烈的特點(diǎn)體現(xiàn)“托卡塔”風(fēng)格，其主要分布于A樂段、連接句（第61～67小節(jié)）以及最后的再現(xiàn)段A1樂段。

第二種織體形態(tài)為雙手協(xié)作的平行和弦的分解形態(tài)，其主要分布于A樂段的第11～13小節(jié)、B樂段的第41～42小節(jié)、B1樂段第104～105小節(jié)、A樂段的第151～152小節(jié)，后文和聲技法部分也會對該類平行和弦進(jìn)行進(jìn)一步的分析與探究。

第三種織體形態(tài)為模仿打擊樂的柱式和弦，這種織體本質(zhì)上是對貫穿全曲這一“大二度”材料的進(jìn)一步發(fā)展，主要出現(xiàn)于A樂段的第27～28小節(jié)、B樂段的第47～54小節(jié)、C樂段的第89～91小節(jié)以及B1樂段的第110～114小節(jié)。

第四種織體形態(tài)是以樂段B為代表的對比復(fù)調(diào)寫法，并且對位的兩個(gè)旋律多是老材料+全新旋律的組合出現(xiàn)，或同步進(jìn)行，或“插空”演奏，如第29小節(jié)主要主題材料B出現(xiàn)于高聲部、第69小節(jié)主要主題材料A出現(xiàn)于低聲部等。

第五種織體形態(tài)為上方聲部演奏輔助性的柱式和弦或是顫音，而下方低音聲部演奏的八分音符快速經(jīng)過。這種形態(tài)多見于各樂段的中后部，以起到擴(kuò)展樂段篇幅的作用，比如A樂段的第21～23小節(jié)、B樂段的第43～45小節(jié)、C樂段的第82～85小節(jié)等。

四、作品的和聲技法分析

鋼琴作品《戲樂》的整體創(chuàng)作風(fēng)格都偏向于帶有民族五聲性的托卡塔寫法，下面將分類論述作品中常用的和聲技法。

（一）非三度疊置和弦的使用

在作品《戲樂》中除了一些三度疊置的常用和弦，比如七和弦的使用；“大二度”貫穿全曲，用以模仿戲曲打擊樂音效，成為作品的重要線索。這個(gè)大二度多次出現(xiàn)于主題A的左手聲部、主題B的左手對位聲部，以及主題A的發(fā)展部分等。在第25～29小節(jié)中，作曲家還將模仿打擊樂的兩個(gè)大二度素材疊放在一起，形成了一種近似的七聲縱合性和弦B-?C-G-A、?F-?G-D-E的形態(tài)。

除了上述出現(xiàn)最多的二度疊置，還有四度疊置和弦在全曲中也較多出現(xiàn)。如第6小節(jié)的高音聲部，多次出現(xiàn)了以相鄰二度音交替的A-G-A為主要旋律的四度疊置和弦B-E-A以及A-D-G和弦，類似的四度疊置和弦在第11～14小節(jié)、第82～84小節(jié)等處均有體現(xiàn)。

（二）多調(diào)性的用法

作品的“多調(diào)性”主要表現(xiàn)為縱向上高低聲部同時(shí)行進(jìn)過程中的雙調(diào)性，尤其在第5～6小節(jié)的雙調(diào)性對比中尤為明顯。

比如在第5～6小節(jié)，其實(shí)就是一種雙調(diào)性的體現(xiàn)。上方聲部的主要主題材料由F宮系統(tǒng)調(diào)的徵音開始的C-A-D變?yōu)閷m音開始的F-D-G旋律，但下方聲部為低半音的E宮系統(tǒng)?F-A以及?G-B的輔助聲部，并且在下一小節(jié)中多次強(qiáng)調(diào)左手?F與?G這兩個(gè)與上聲部主調(diào)?F與?G碰撞感極強(qiáng)的音高，并且在下方聲部半音階模糊調(diào)性的?G-?G-?F-?F后出現(xiàn)了?G-?F-E的由角音回歸宮音的大三度，似乎代表著這段E宮系統(tǒng)的結(jié)束，與此同時(shí)以“疊入”的寫法進(jìn)入第7～8小節(jié)——即第5～6小節(jié)移高純四度變化出現(xiàn)。在樂曲第76小節(jié)中也有類似的用法，這里的右手聲部為?F宮系統(tǒng)調(diào)的旋律?D-?F-?G-?C-?A而左手的旋律為?G-?F-?E-?A的C宮系統(tǒng)調(diào)旋律，類似的用法在第78小節(jié)、第82小節(jié)等處均有所體現(xiàn)。

（三）半音階的使用

半音階在本部作品中也有較多的出現(xiàn)頻率，多是用于模糊調(diào)性，并通過連續(xù)的半音連接前一樂段的尾部與后一段落的頭部，以更好地銜接不同的織體形態(tài)或是不同樂句。

全曲第一個(gè)半音化寫法出現(xiàn)在第6小節(jié)的?G-?G-?F-?F，以及第8小節(jié)的?C-?C-B-?B。而第一次規(guī)模較大的半音階是出現(xiàn)在第23小節(jié)，首尾音之間的距離達(dá)到了減五度，用于銜接左手等時(shí)值八分音符節(jié)奏到下一小節(jié)的八度加厚的B音。這里右手上行大二度材料與左手的下行半音階材料形成了反行的關(guān)系，從而更好地強(qiáng)收于重拍，以引出C-A-D這一主題動機(jī)碎片的出現(xiàn)。半音階材料的第二次出現(xiàn)是在第46小節(jié)，其首尾音之間的距離達(dá)到了純八度，從某種意義上來說這也是一種材料的發(fā)展。

在作品后續(xù)的發(fā)展中，對半音階材料的使用也大多為五度或八度距離，如第75小節(jié)、第85小節(jié)等。

（四）平行和弦的使用

平行和弦在本部作品中是使用最多的和聲技法，在本部作品中的平行和弦形態(tài)總共有三種。首先最直觀的形態(tài)是用于模仿打擊樂效果的平行“大二度”素材，其蹤跡幾乎遍布全曲。

第二種形態(tài)為單一的平行和弦，比如全曲第43～46小節(jié)右手中省略五音的平行七和弦、第148小節(jié)中平行四度疊置和弦，以及第85小節(jié)右手中類似于C-D-A這種附加二度音的純五度，其也可以看作是一種五聲縱合性和弦。第三種形態(tài)為雙手協(xié)作的組合形態(tài)：如全曲第11～13小節(jié)中以A-E-B-?C-?F這種五聲性旋律結(jié)構(gòu)構(gòu)成的平行和弦形態(tài)，其本質(zhì)上是一個(gè)平行四度疊置和弦與一組平行純五度音的組合。類似的還有作品中第41～42小節(jié)中以G-A-B-?F這種平行大二度與純五度的組合。

結(jié)語

作品《戲樂》是中國當(dāng)代鋼琴創(chuàng)作中一部融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法的典范之作，通過對婺劇曲牌《蘆花》的旋律素材進(jìn)行加工重塑，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂元素在鋼琴作品中的全新可能性。

本文以作品《戲樂》為研究對象，通過對其主題材料、音樂結(jié)構(gòu)、鋼琴織體形態(tài)以及和聲技法的多維度分析，揭示了作品中傳統(tǒng)與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的藝術(shù)特色。作曲家自創(chuàng)的“音調(diào)重塑”法與“核心音組改造”法在作品中得到了充分體現(xiàn)，推動了主題材料的發(fā)展與多層次音樂表現(xiàn)的實(shí)現(xiàn)。此外，通過分析作品的動機(jī)發(fā)展、鋼琴織體形態(tài)的運(yùn)用以及和聲技法的應(yīng)用，本文總結(jié)出《戲樂》中常用的作曲技法，包括非三度疊置和弦的使用、多調(diào)性與半音階的巧妙運(yùn)用以及平行和弦的多樣化呈現(xiàn)。這些技法不僅體現(xiàn)了作曲家對民族音樂元素的深刻理解與創(chuàng)新，還為鋼琴民族化創(chuàng)作提供了重要的實(shí)踐參考和理論啟示。

作品《戲樂》以其鮮明的民族性、戲劇性和現(xiàn)代性為中國鋼琴音樂的發(fā)展提供了借鑒，為推動鋼琴作品民族化、國際化作出了積極的貢獻(xiàn)。未來的研究可以進(jìn)一步探討此類作品在教學(xué)與表演中的實(shí)踐價(jià)值，挖掘更多中國傳統(tǒng)音樂在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的潛力與可能性。

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作者簡介：陸禹臣，南京藝術(shù)學(xué)院2022級碩士研究生