莫高窟第295窟涅槃經變中的龍吐蓮花博山爐解讀

內容摘要：莫高窟第295窟為隋代洞窟，該窟人字披西披繪涅槃經變一鋪。在對比相關經文及圖像后，認為位于佛床前側長期以來被定名為“惡龍吸珠”的圖像應為“龍吐蓮花博山爐”。它是佛教中國化進程中，因觀念的契合而將圖式重組，從而創造出承載了諸多觀念與意義的圖像，不僅體現了因“水”“生命”“護法”而成就的“魚龍互化”，還包含了“仙山長生與涅槃輪回”“博山與須彌山”在意義上的重合，以及佛教傳入中國后焚香的宗教功能被強化。

關鍵詞：涅槃；惡龍吸珠；龍吐蓮花博山爐

中圖分類號：K879.21；K879.41" 文獻標識碼：A" 文章編號：1000-4106（2025）01-0027-11

Interpreting the Boshan Censer with a Pattern of a Dragon"Spraying Lotus Flowers Depicted in the Nirvana Sutra Illustration"in Mogao Cave 295

MA Li

（School of Fine Art， Northwest Normal University， Lanzhou 730070， Gansu）

Abstract：Mogao cave 295 was built in the Sui Dynasty and contains a Nirvana sutra illustration on the western slope of the gabled ceiling. By comparing this illustration with relevant scriptures and images from Buddhism， the author proposes that the object depicted in front of the Buddha’s bed， which has long been considered to be “dragon-absorbing beads，” should instead be identified as“a Boshan censer with a pattern of a dragon spraying lotus flowers.” This theme was created to convey many concepts and meanings during the Sinicization process of Buddhism because it successfully combined Chinese and Indian culture. The censer not only embodied the“mutual transformation of fish and dragon” achieved through“water，” “life” and “protective Dharma，” but also implies the intersection between“the immortal mountain and the nirvana cycle” and“Boshan and Sumeru Mountain”. In addition， the symbolic meaning of censers eventually strengthened the religious function of incense after Buddhism was introduced into China.

Keywords：nirvana; evil dragon-absorbing beads; dragon spraying lotus flowers; Boshan censer

莫高窟第295窟為隋代洞窟，該窟人字披西披繪涅槃經變一鋪。畫面以婆羅雙樹為背景，以釋迦涅槃像為中心。釋迦右脅式側臥于寢臺上，枕右手，左手伸直放在身上，雙足相疊橫臥。身后為象征十方諸佛、億萬菩薩、僧俗弟子的一佛、二菩薩、五比丘、二世俗弟子，上方為兩身散花飛天，寢臺前則描繪了多個情節。

賀世哲先生認為這些情節包括“摩耶惡夢，佛母奔喪，外道答迦葉問，須跋陀羅身先入滅，金剛力士哀戀”［1］（圖1），其中“佛床左下部畫一龍昂首口吐蓮花。蓮花中又畫寶珠，此即摩耶夫人所做的第四大惡夢”［2］，是依據《摩訶摩耶經》的相關內容繪制而成的“惡龍吸珠”［2］3。

關于這個定名，學界未有太多異議。但劉永增先生在查閱了《廣弘明集》第19卷有關隋代各州立舍利塔顯現靈瑞的記錄后，將此圖像暫定為“鳥獸龍象”［3］。

我們在對該圖像仔細觀察之后，亦認為“惡龍吸珠”的說法值得商榷，對“鳥獸龍象”也持不同意見。

一 非“惡龍吸珠”

依據《摩訶摩耶經》：“爾時，摩耶即于天上見五衰相……又于其夜得五大惡夢：……四、夢如意珠王在高幢上，恒雨珍寶周給一切，有四毒龍口中吐火吹倒彼幢，吸如意珠，猛疾惡風吹沒深淵……”［4］可看到第四大惡夢中有三個關鍵點：如意珠在高幢上；有四條毒龍；毒龍口中吐火，吹倒寶幢后，吸如意珠。

對比第295窟涅槃圖中的相關圖像（圖2），與經文所述內容不符。

第一，未出現置有如意珠的高幢。

如意珠王，“（物名）于如意珠中為最勝者，故云王。”［5］幢，“（物名）梵名馱縛若Dhvaja，又曰計都Ketu，譯曰幢。為竿柱高出，以種種之絲帛莊嚴者……《大日經疏》九曰：‘梵云馱縛若，此翻為幢。梵云計都，此翻為旗。其相稍異，幢但以種種雜色絲標幟莊嚴，計都相亦大同，而更加旒旗密號，如兵家畫作象龍鳥獸等種種類形，以為三軍節度。’《演密鈔》五曰：‘《釋名》曰：幢者童也（童獨也），其貌童童然，即軍中獨出之謂也。’”［6］可知佛教中的幢為絲帛質地，“竿柱高出”。

莫高窟隋代第419、420窟所繪車頂上都立有由絲織物制成的寶幢，外形類似于多層的傘蓋。

觀察此圖，寶珠盛于一個上端如山峰樣的盤中，盤下有高柄。既然沒有“高幢”，也就沒有龍口吐火吹倒高幢這一情節。

第二，圖中僅見一條頭部上揚，立起的“S”形龍。

雖然在敦煌壁畫中“以一當十”的象征性手法并不少見，但多見于數量過多無法全部表現的畫面中，如五百強盜成佛故事畫。數量較少者則一般會如實表現佛經內容，如“儒童本生”中“華”的數量大多符合佛經內容，表現為五只。

第三，沒有“龍口吐火”的情節。

畫面中該圖像周圍為藍色背景，對比右側“須跋陀羅身先入滅”，可看到無論是對火焰形的表現，還是所用色彩，均不相同。故而，此處顯然未表現惡龍口中吐火的情節。對于此，賀世哲先生也有相同認識：“古代畫工把火改成蓮花。”［2］13然而，“惡龍吐火”帶有破壞性，其目的是“吹倒寶幢”“吸如意珠”，“蓮花”則具有神圣的意義。故而，對于“火改成蓮花”的說法，要慎重考慮其可能性與準確性。

同時，“惡龍”“毒龍”與“祥龍”“護法龍”顯然不同。“惡龍吸珠”“降服惡龍”和“九龍灌頂”“龍王禮佛”中的龍，就分別代表了不同的屬性。姜伯勤先生就曾指出：“……同樣是在隋代壁畫中，表現佛經的毒龍仍以蛇形表示。莫高窟第305窟西壁南側說法圖，佛左手托缽，缽中有龍頭伸出，系表現佛傳中的降龍缽。但圖中之毒龍為蛇形……而‘龍王’或‘天龍八部’之天神以‘中國龍’的形象表現”。［7］這為我們否定該圖像為“惡龍吸珠”提供了重要的證據。

第四，圖中的龍并未吸珠，而是口吐長莖蓮花，并將盤高高托起。

綜上，我們認為該圖像并非“惡龍吸珠”。而關于劉永增先生將其暫定為“鳥獸龍象”，在先生列舉的岐州、桂州、曹州、幽州等資料中，除了“北壁、東壁鳥獸龍象之狀”這樣的描述外，未見其他與“龍”相關的字眼，而是“有鳥千數”“鳥獸林木”［3］31。因此，“鳥獸龍象”的定名也不妥帖。

二 “龍吐蓮花博山爐”的新定名

既然我們已經對照經文內容，從文本向圖像的轉換角度否定了“惡龍吸珠”的可能性，則需在涅槃經變中尋找線索。

考察印度及中國佛教藝術中的涅槃經變，我們發現在涅槃圖中心的佛床前，除了已知被確定的一些情節與人物外，還有兩種器物圖像較為常見：一種是掛有吊袋的三角架，如巴基斯坦白沙瓦出土的涅槃圖、美國大都會藝術博物館所藏佛陀涅槃圖等；一種則是香爐，如莫高窟初唐第332窟南壁涅槃經變，可見床前有一只香爐（僅存有香爐的蓮花座及放置香爐的供臺）。另外，盛唐第148窟西壁涅槃經變中的“入般涅槃”（圖3），基本的構圖模式及情節與第295窟相似，其中“須跋陀羅身先入滅”情節的左側，繪制了一只放置在供臺上的香爐。

《摩訶摩耶經》卷2云：“時摩訶摩耶說此偈已，涕泣懊惱不能自勝，與無量諸天女等眷屬圍繞，作妙妓樂、燒香、散花歌頌贊嘆，從空來下趣雙樹所。”［4］1012摩耶夫人聽聞釋迦涅槃的消息后，與諸天女等眷屬燒香，散花。

第295窟涅槃經變中，繪制了摩耶夫人，以及上方散花的飛天，則在畫面中繪制香爐以表現“燒香”是完全有可能的。且從視覺的直觀感受來說，該圖像上方呈三角形的整體意象，與博山爐頗有相似之處。那么，第295窟涅槃經變中的圖像是否有可能是博山爐呢？

目前考古發掘已知最早的博山爐，集中于漢武帝時期的墓葬中，如陜西省咸陽興平縣的高柄竹節鎏金熏爐。文獻中“博山爐”一詞則最早出現在《西京雜記》中［8］。《考古圖》中對漢代博山爐的描述是：“爐象海中博山， 下有盤貯湯使潤氣蒸香，以象海之回環。”［9］

依據漢代博山爐實物及文獻，可知其一般由爐蓋、爐身、托盤組成。爐蓋高而尖，整體像一座重巒疊嶂的山，其間有飛禽走獸。

南朝時的博山爐在造型上有了變化，山巒造型的爐身開始變為火焰狀尖突或變體蓮瓣狀突起。爐身與爐蓋組合在一起，既似重巒疊嶂，又似含苞待放的蓮花。福州倉山南朝齊永明四年墓出土的青釉博山爐，底座呈盤形，爐身缽形，爐蓋上布滿火焰狀突起（圖4）。福建建甌城關鎮水南南朝墓的青釉博山爐，則直接表現為由雙重變體蓮瓣構成的山峰，頂部中心裝飾一只飛鳥。

另，南齊劉繪《詠博山爐詩》云：“下刻盤龍勢，矯首半銜蓮”［10］。可知香爐下部有盤龍，龍昂首銜蓮。對比第295窟“涅槃圖”中的圖像，正好是“龍昂首吐蓮”，與詩文描述十分相似。

而在現存的博山爐實物中，同樣可見龍出現的例子。上述高柄竹節鎏金熏爐底座上透雕兩條蟠龍，翹首張口，口銜竹節高柄。爐柄上端又鑄出三條蟠龍，龍頭承托爐盤。盤腹下部的多組三角形裝飾區內雕有蟠龍紋。河北省滿城漢墓的西漢錯金銅博山爐，爐身和爐蓋鑄成高低起伏的山巒，爐座圈足，爐柄為三條透雕的騰出波濤的蛟龍，蛟龍頭部托住爐盤。陜西省寶雞市出土的漢代降龍博山爐，爐座為一條身體盤曲的龍，兩爪撐地，昂首張口吐舌。另有一身力士手攀龍頭，蹲踞于龍身之上，左手推龍頭，作降龍狀，右手托舉爐體。

故宮博物院藏的一件隋代綠釉蟠螭座托刻蓮瓣帶蓋博山爐值得我們注意（圖5）。博山爐最下方有一個圓盤，盤上有蟠繞狀螭龍兩條，龍爪上托蓮花爐座，爐頂為層疊的蓮花狀，觀其狀貌，每一片又似蓮瓣包裹的寶珠，與第295窟所繪十分相似。至此，我們認為該圖像應為博山爐。博山爐的下方有一個綠色底盤，盤中為一條豎向“S”形龍，龍的前后兩足分別攀于盤兩側。龍頭上仰，口吐蓮花，向上而生的蓮花莖托起蓮花狀的爐盤。盤上置層疊的寶珠，形成博山狀爐體。據此，可將該圖像重新定名為“龍吐蓮花博山爐”。饒有趣味的是，該圖像周圍繪以藍色，恰似表現“海上仙山”。

三 龍吐蓮花博山爐的圖像意義

1. 龍吐蓮花圖像的意義

組成此博山爐的重要元素——龍吐蓮花圖像還可見于其他佛教藝術中。

石窟中如云岡石窟第18窟明窗側壁，龍門石窟古陽洞南壁第140龕龕楣、北壁第237龕的龕楣，龍門石窟蓮花洞南壁第25龕、第40龕、第41龕、北壁第6龕、第69龕等。

單體造像中，則以山東青州龍興寺窖藏北魏末至東魏大量背屏式造像中的形象最為有名。龍倒懸在主尊與脅侍之間，張大的嘴中吐出水柱，水柱頂端托著雕刻精細的蓮莖、蓮花、蓮葉等，共同構成左右脅侍菩薩的蓮臺基座。“龍的造型剛健優美，與亭亭玉立的蓮花相映生輝。龍是護法神，蓮花是佛門圣花，把兩者巧妙地安排在一起，既崇重佛教經義，又突出了佛像藝術的裝飾效果，可見青州地區藝師們的獨運神技。”［11］除了龍興寺，在古青州地區，以及山東其他地區、山東境外發現的一些背屏式造像上也有龍吐蓮花圖像，如河南省鶴壁市淇縣出土的北魏晚期田延和背屏造像。

龍吐蓮花的圖像在印度是否存在呢？印度文化中，龍（Naga）因其可以呼風喚雨、掌握水脈、多寶等特點，被認為與中國龍有相似之處。其形象為“人面、蛇尾、蛇長頸的半神，以跋修基（Vasouki）為王，住地獄中。”［12］同時，“名義集云。那伽秦言龍”［13］。故，我們會認為中國佛教藝術中的龍等同于印度佛教中的龍（Naga）。胡同慶先生曾撰文論證了“印度本來沒有龍，印度龍是在中印文化交流，特別是在中印佛教文化交流初期由中國傳到印度去的，中國龍種到印度后和印度本土實際情況相結合，形成了印度龍種。”［14］且印度佛教藝術中龍（Naga）的形象，主要以多頭蛇的動物形象和頭部后面有展開的多頭蛇冠的人格化龍王形象出現。而這些形象中，并未見“口吐蓮花”的模式。

在印度，與“口吐蓮花”有關的是象和摩羯。“蓮花蔓草和如意之蔓大多從象和摩竭魚口中生出，因為象與摩竭魚和水有密切關聯”［15］。摩羯紋在中國出現的時間大概在東魏至北齊期間，隋唐時期，“六拏具”與“天龍八部”這兩種包含摩羯的佛教圖式得以廣為流傳，至宋摩羯紋衰落［16］。中國最早的摩羯圖像出現在河北正定隆興寺一尊北朝漢白玉造像中，“主尊背光下部有線刻蓮花流水，水中兩條圓頭大魚，一條鼻向上卷，利齒，口中含珠，頭部線條與安伽墓石刻摩羯頭極為類似；一條口部閉合，表情柔和，微笑戲水，形態更接近鯨魚。”［16］129該像中的摩羯并未表現為“口吐蓮花”，而是“口中含珠”，但造像主尊背屏上部正中為龍首，龍口銜蓮莖，莖上有蓮葉和蓮花。

我們是否可以說，印度佛教藝術中摩羯口吐蓮花的圖像，在中國被置換成了同樣與水有密切關系，且同樣具有護法作用的龍。這一圖像是在“水”“生命”“護法”這些觀念相契合的前提之下，中國本土工匠結合本土文化特征，對圖像進行重組后的結果。

其實，“魚龍互化”的說法在中國先秦時期就已存在，具備廣泛的民間心理基礎。文獻中有伍子胥勸諫吳王的記載：“昔白龍下清冷之淵，化為魚，漁者豫且射中目……”［17］既然能“互化”，則“置換”也就是完全可以的了。

龍吐蓮花的圖像還出現在墓碑、畫像石等媒介上。如鄧州畫像磚中便有“龍吐蓮花”的紋樣；洛陽郊區渥河上窯村的北魏畫像石棺底部，前側左刻青龍，右刻白虎，后方亦是左青龍右白虎，龍虎均口吐蓮花。另外在梁普通七年臨川靖惠王肖宏墓、北魏永安二年銘爾朱襲墓志、山東臨沂金雀山墓葬畫像磚等墓葬構件上也有“龍吐蓮花”。而在這些墓葬的墓志、畫像磚上同時也有蓮花、忍冬、獅子、飛天等佛教題材的紋飾。由此可知佛教文化在本土墓葬文化中的滲入，也可證明傳統喪葬文化與佛教文化的融合，而涅槃經變則可以看作是能將這兩種文化最直接地進行結合的題材。

吉村憐先生認為，蓮花是光明的象征，是生命之花。對于云岡石窟中的“龍—蓮花—化佛”圖像，他解釋為：“可見佛教一向認為虛構的龍（Naga）會吐出光。這個圖像表現了一種奇跡：守護神龍吐出的光變成蓮華，從蓮華中誕生出佛。”［18］據此，“龍吐蓮花”應與之有相同的象征性意義。象征光、象征生命，也就象征不生不滅，也就符合涅槃的含義——“覺悟生老病死的輪回苦道而從此解脫，到達永遠的（常）、充滿安樂的（樂）、有真正自我的（我）和清凈沒有污染（凈）的境界。”［19］

與“生”有關的還有彌勒信仰。宮治昭先生通過列舉巴米揚和克孜爾所見的相關圖像探討了彌勒菩薩與涅槃圖的組合，指出“巴米揚的涅槃圖是單純表現‘佛滅度之后’的象征性很強的圖像，是對往生彌勒菩薩的兜率天懷有強烈渴望的圖像構成。”［15］507而敦煌隋代的涅槃圖與巴米揚的涅槃圖有著千絲萬縷的聯系。“巴米揚和敦煌隋代的涅槃圖，在大迦葉雙足禮拜、摩耶夫人哀悼、須跋入火界定等表現上，都有共同的圖像特征，從而更清楚地說明了巴米揚與敦煌隋代的聯系。”［15］508“敦煌莫高窟第295窟的涅槃圖，很明顯地出現了巴米揚涅槃圖里所看到的中亞特征”［20］。但是，“巴米揚所見涅槃與彌勒的組合，在敦煌石窟是沒有的”［15］508。

在此需提及該鋪涅槃經變中坐于佛床前的摩耶夫人。關于該形象，還有一些學者認為是彌勒菩薩{1}。我們傾向于摩耶夫人的觀點：第一，據劉永增先生所述，該像與“莫高窟第329窟北壁彌勒變相圖中于兜率天宮的彌勒菩薩形像無異，只不過是一為正面倚坐，一為半側面坐而已。”［3］32但第329窟彌勒菩薩有頭光和身光，且雙手于胸前結轉法輪印，這些在第295窟的相關圖像中均無表現。第二，莫高窟隋代第420、280窟涅槃經變中的相關圖像中，貴婦人所穿之服為俗裝。其中第280窟為喇叭短袖俗裝，第420窟則為長袖窄衫、拖地長裙［19］136-137。第295窟的相關圖像，與敦煌隋代第423、419窟所繪彌勒上生經變中的彌勒菩薩服飾并不一致（圖6），卻與第280窟所見十分相似（圖7），其喇叭短袖的特征較為明晰。

那么，在第295窟中，是否是以其他方式來表達類似于巴米揚涅槃圖與彌勒菩薩結合的相關涵義呢？

河南博物院藏北魏“孝昌元年（525）銘交腳彌勒菩薩造像碑”中，大龕龕楣兩側有“龍吐蓮花”并承托化生的裝飾。《佛說彌勒大成佛經》云：“說此偈已，出家學道，坐于金剛莊嚴道場，龍花菩提樹下。枝如寶龍，吐百寶華，一一花葉作七寶色，色色異果，適眾生意，天上人間為無有比，樹高五十由旬，枝葉四布放大光明。”［21］其中“枝如寶龍吐百寶華”雖不是“龍吐蓮花”，但或許是該圖像被創造的經文來源之一。如此，“龍吐蓮花”便與彌勒信仰有了密切的關系，也就更進一步表達了“生”的觀念。可以說，第295窟的涅槃經變中，以涅槃為基礎，將與生（再生）相關的“龍吐蓮花”圖像置入畫面，形成了與“涅槃與彌勒”圖像結合后意義相似的功能結構。

2. 博山與須彌山在意義上的契合

關于博山爐上端的山形蓋，有博山、蓬萊仙島、須彌山、昆侖仙山等說法［22］。在此，我們無意去考證其圖式來源究竟為何，因為博山爐作為文化的物化形象，其創造本身就是一個復雜的觀念體現過程。觀念最初或許是單一的，但文化的積淀永遠是在融會貫通中不斷完成的，這一過程中有物化的延續、精神的延續，亦有觀念碰撞與融合的產物。而不管是延續還是融合，圖像都不免會存在相互借鑒、重新組合的現象。因此，博山爐也就是在多種原型的并存中，因觀念的契合而創造出的樣式。

首先，無論是博山，還是蓬萊仙島、昆侖仙山，都表明了博山爐是追求長生背景下仙山觀念的產物。但博山爐在出現之始并未稱作此名，而是統稱為“熏爐”。如前述“高柄竹節鎏金熏爐”的爐蓋口外側有銘文：“內者未央尚臥，金黃涂竹節熏盧（爐）一具，并重十斤十二兩，四年內官造，五年十月輸，第初三”；底座圈足外側刻銘文：“內者未央尚臥，金黃涂竹節熏盧（爐） 一具，并重十一斤，四年寺工造，五年十月輸，第初四”［23］。博山爐一名見于《西京雜記》后開始通用，我們可在之后的詩句中得到佐證{1}。

如此，博山爐之名應該與魏晉玄學的興起，以及煉丹求仙之風大盛有關。另“佛教傳入以后，香爐才由日常用器轉變為營造神圣氛圍和供養仙佛的法器。”［24］故而博山爐之名在產生之初，便應是兩種觀念沖擊并融合的產物。

其次，博山與須彌山在觀念上的契合。

王韋韜認為云岡石窟第10窟“須彌山山腰纏繞雙龍”圖像，或可能是西域“須彌山山腰繞那伽”圖式、漢代博山爐“爐柄繞龍”樣式、云岡“交尾雙龍”圖式三者交融的產物［25］。這一論斷或可反向證明博山與須彌山在觀念上的契合。

《大般涅槃經》卷30云：“花者喻我，果者喻樂，以是義故，我于此間娑羅雙樹入大寂定，大寂定者，名大涅槃。”［26］可知“大涅槃”便是“大寂定”。“【大寂定】（術語）或曰大寂室三昧。或曰大寂靜妙三摩地。如來所入之禪定也。離一切散動，究竟寂靜，謂之大寂。梵語曰三昧或三摩地，譯為定。”［5］411故，“入大寂靜妙三摩地”便是“大寂定”。

《仁王護國般若波羅蜜多經》卷1《序品》云：“爾時世尊，初年月八日，入大寂靜妙三摩地，身諸毛孔放大光明，普照十方恒沙佛土。是時，欲界無量諸天雨眾妙花，色界諸天亦雨天花，眾色間錯甚可愛樂。時無色界雨諸香花，香如須彌、華如車輪，如云而下遍覆大眾，普佛世界六種震動。”［27］經中寫道“入大寂靜妙三摩地”時“無色界雨諸香花，香如須彌”。

在佛教中，生死是與輪回結合起來的，“佛教追求從無限生存的輪回中解脫，即達到涅槃。而涅槃和輪回互為表里。正因為有了輪回，涅槃觀才得以成立，換言之，輪回是涅槃的根據。”［15］57

從個體的生存來看，輪回即生與死無窮的重復，而如果從超越個體生存的視點看，就形成了我們對執掌生死的生命原動力的信仰。涅槃被當作體現輪回根源的“生”的象征，而博山這一追求仙山背景下的長生觀念，與佛教對涅槃輪回的認識，便在深層次上達到契合。

3. 佛教語境中焚香的宗教功能被強化

在我國，熏香有著悠久的歷史，《周禮》卷10曾記載：“翦氏掌除蠹物，以攻禜攻之，以莽草熏之。”［28］可見，先秦周朝王室就已開始利用香草驅除蚊蟲了。同時，1995年3月，鳳翔縣雍城遺址西部發現了一件戰國“鳳鳥銜環銅熏爐”［29］。故而，至遲在戰國已有了專門的熏香器具。

而更多的考古資料證明，漢代熏爐已成為非常普遍的陪葬品。在《漢官舊儀》中，亦出現了關于“香爐”的最早記載：“給尚書郎伯二人，女侍史二人，皆選端正者從直。伯送至止車門還，女侍史執香爐燒熏，以入臺護衣。”［30］

《太平御覽》載：“十洲記曰：漢武時，長安大疫，人死日以百數。帝乃試取月氏國神香燒之于城內，死未滿三日者活。芳氣經三月不歇。”［31］又：“郭子橫洞冥記曰：漢武帝于招仙閣燒靡離之香，屑如粟，一粒香氣，三月不歇。”［31］4344文中雖未提及燃“神香”和“燒靡離之香”時是否用到“香爐”，但用香去污、去不祥，以及焚香祭祀的做法，使得焚香帶有宗教意味應是無疑的。在佛教傳入以后，更是強化了焚香的宗教功能。故而，在涅槃經變中表現香爐，也就表達了諸多的佛教內涵。

首先，焚香具有供養的意義。

香爐作為供養的法器，在佛典中常可見到相關敘述，如“著白凈衣服，執持香爐，在于殿上，向四方作禮。心念口言：‘如來賢圣弟子在諸方者，憐愍我故，受我供養。’”［32］“是諸人王手擎香爐供養經時，種種香氣，不但遍此三千大千世界，于一念頃亦遍十方無量無邊恒河沙等百千萬億諸佛世界，于諸佛上虛空之中，亦成香蓋，金光普照，亦復如是。”［33］說明焚香除了有供養的作用外，更有以香喻佛法，普照大千世界的意思。

佛經中也有描寫寺院、僧人供養佛的宏大場面，如“如上禮諸佛菩薩本尊已，長跪，手擎香爐，口誦偈云，愿此妙香云，遍滿十方界，供養一切佛。”［34］

在涅槃經變中表現出香爐，自然也表達了供養的意義。法顯譯《大般涅槃經》卷1云：“離車妻既到佛所，頭面禮足，悲泣流連，不能自勝，以諸供具，而供養佛白言……”［35］雖未直接言明以香供之，但“諸供具”之中自然包含香爐。“如果將涅槃經諸本中所見的供養用詞加以整理列舉出的話，就有香類（香、燒香）、華類（花、華、散華）、涂料類（涂末）、燃燈類（燃燈、燈燭）、幢幡類（幡、幢幡、繒）、傘蓋類（蓋、傘蓋）、音樂類（伎樂、十二部樂、鼓）、禮拜（禮拜、禮敬、禮事、贊嘆、恭敬）以及凈掃，等等”［15］19。既然用香，必然有相關的香器。

其次，香爐可作為“莊嚴具”。

香爐可與其他一些器具一起置于佛前，用以供養的同時，以示莊嚴。“佛告阿難若末世人愿立道場……圍繞花缽，境外建立十六蓮華，十六香爐間花鋪設。莊嚴香爐，純燒沉水，無令見火。”［36］佛經描述了此處用16只香爐莊嚴道場。

《大般涅槃經》中多處提到“莊嚴”，如：“爾時，國中諸離車妻，聞佛不久當般涅槃，今者最后見毗耶離，心大懊■，悲泣流連，各與五百眷屬，各辦五百乘車，載供養具，種種莊嚴”［35］194。依此可看到，“供養具”本身和“莊嚴”有密切的關系。

在早期的涅槃經變中，只繪有簡單的“般涅槃”，但其圖像本身亦需要表現出“種種莊嚴”。則，在圖像中繪制香爐以表莊嚴，便成為一種較為簡單的圖示方式了。

第三，焚香能讓人沉靜，更有助于修行，通達神明。

修行佛法之人，多手執香爐，或在身旁置香爐。《太平廣記選輯》卷114載：“宋費崇先，吳興人，少信佛法，精勤。泰始三年，受菩薩戒，寄齋于謝慧遠家。二十四日，晝夜不懈，每聽經，常以鵲尾香爐置膝前。”［37］《比丘尼傳》卷3中載建福寺智勝尼“從定林寺僧遠法師受菩薩戒，座側常置香爐，勝乃捻香，遠止之曰，不取火已信宿矣。所置之香遂氛氳流煙，咸嘆其肅恭表應若斯也。”［38］

在涅槃經變中，香爐繪于“須跋陀羅身先入滅”情節左側，也就有了通過焚香助修行，通達神明的功能。《大般涅槃經》云：“爾時，須跋陀羅前白佛言：‘我今不忍見天人尊入般涅槃，我于今日，欲先世尊入般涅槃。’佛言：‘善哉。’時，須跋陀羅，即于佛前，入火界三昧而般涅槃。”［39］第295窟涅槃經變中，身著通肩袈裟、結禪定印、結跏趺坐于大火中的比丘就是須跋陀羅。“火界三昧”，即由自己身上發出火焰的一種禪定。

如果說第295窟涅槃經變中，因在香爐和須跋陀羅之間繪有密跡金剛，使這種“焚香助修行，通達神明”的意味表達并不直接，則這種意義在第148窟中就表現得比較明顯。畫面中的香爐置于佛前的高臺上，其側為“身先入滅”的須跋陀羅，置身于火中的須跋陀羅面向香爐而坐，在視覺上便已產生了較為直接的聯系。

結 語

莫高窟第295窟涅槃經變中出現的“龍吐蓮花博山爐”，承載了諸多的觀念與意義。無論是因“水”“生命”“護法”而成就的“魚龍互化”，還是“仙山長生與涅槃輪回”“博山與須彌山”的意義重合，抑或是佛教傳入以后，焚香宗教功能被強化，都體現了在佛教中國化進程中，佛教藝術常常會因觀念的契合而將圖式進行重組，從而創造出新的富有象征意義的圖像。

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