辛笛20世紀(jì)30年代詩歌的現(xiàn)代體驗(yàn)

辛笛在時代氣息濃厚的“現(xiàn)代派”詩藝的影響之下，他的現(xiàn)代眼光層層攝入到其個人的詩歌創(chuàng)作當(dāng)中。20世紀(jì)30年代是辛笛創(chuàng)作的初期階段，其間形成的《珠貝篇》《異域篇》是他正式踏入詩壇的有力證明。在這兩部詩集里，辛笛利用帶有接續(xù)性和廣闊性的時空觀念，塑造了一個自我意識逐步實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的抒情主體，使其20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的詩歌極具現(xiàn)代實(shí)踐意味與審美體驗(yàn)，成為遺留在中國詩歌“潮汐”下的對新詩創(chuàng)作具有借鑒和參考意義的一枚枚“珠貝”。

1928年，高一的辛笛以一民為筆名，在天津《大公報》上發(fā)表了白話詩《蛙聲》，自此開始了新詩創(chuàng)作的生涯。現(xiàn)代主義對辛笛的詩歌創(chuàng)作具有貫穿作用，助推著詩人情感的抒發(fā)和詩美的構(gòu)造。首先，“現(xiàn)代派”對辛笛有著“啟蒙”之功。辛笛稱，在上海出版的《現(xiàn)代》雜志是他愛讀的雜志之一，上面發(fā)表的大多是中國的現(xiàn)代派詩歌。其次，辛笛在異域求學(xué)時也與艾略特、奧登、史本德等詩人來往，深受現(xiàn)代主義和西方詩藝的影響與熏陶，開闊了辛笛的現(xiàn)代視域，令他早期的詩藝探索更為多樣化。辛笛的詩每寫至激昂之處就會顯得氣勢不足，如唐湜稱其詩歌“單薄與倩巧”（王圣思《九葉詩人評論資料選》），但正因有“藝術(shù)中那令人沉醉癡迷、心神震撼的東西”（王一川《意義的瞬間生成》）的體驗(yàn)所在，才使其詩風(fēng)的過渡自然而順暢。

一、現(xiàn)代化的時空觀念

戴維·哈維曾說：“空間和時間是人類存在的基本范疇。”（南京大學(xué)人文社會科學(xué)高級研究院《文化研究》）人類不可脫離時間和空間進(jìn)行思考。波德萊爾對現(xiàn)代性定義是“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”（波德萊爾《1846年的沙龍：波德萊爾美學(xué)論文選》）。從時間與空間的角度來看，該理論闡述了一種平衡且矛盾的存在形態(tài)，即瞬時性與恒遠(yuǎn)性，而因時間與空間的不可區(qū)分性而致時間的流動必定伴隨著相應(yīng)的空間轉(zhuǎn)變。在辛笛的時空觀念中，時間維度上強(qiáng)調(diào)其延續(xù)性與動態(tài)變化的特征，空間維度上則關(guān)注變遷過程的歷史回溯與未來前瞻。

（一）時間的綿延與變奏

時間流動不居，其中兼存著瞬間與永恒，而瞬間與永恒交織的體驗(yàn)一直存在于辛笛的詩歌中。《夜別》夾雜著詩人在綿延的時間之下，對于離別的體驗(yàn)。《潭柘》用“靈魂的小語”象征著短暫，而與永恒相并肩的則是“潭光和柘”，野花與松樹的季節(jié)更替襯托出山的永在，這一時間長度的對比體現(xiàn)辛笛想要成為一個對自然充滿熱愛的“山中人”的渴望。

在多樣的時間變奏中，詩人用慢動作拉長時間體驗(yàn)，“漫天的星光下/草垂垂地白了”（辛笛《款步口占》）；也體驗(yàn)著時間促逝，《秋思》內(nèi)四季的轉(zhuǎn)換如眨眼般閃逝，“思念的話語”也融合于詩人的寂寞心境中，隨著時間和行人走遠(yuǎn)了。

一切擁有生命的事物都具有短暫性質(zhì)，而宇宙則永恒地扎根于無來無去的時間中。關(guān)于永恒的指認(rèn)，辛笛將其稱為圓圈，這種體會全數(shù)體現(xiàn)在辛笛的成名作《航》中。在回環(huán)往復(fù)的變與不變的統(tǒng)一中，時間實(shí)現(xiàn)了永恒和不朽，連綴成“我們”煙水般茫茫的生命的背景，“將生命的茫茫/脫卸與茫茫的煙水”，將短時存有的肉身投擲于偉大而無限的永恒中，表現(xiàn)詩人對生命的思考。《航》的前一篇《生涯》也是對于循環(huán)時間的描摹，一個“航不出”，另一個“畫不就”，都帶有長遠(yuǎn)追隨的意味，昭示著時間的恒變恒久，是“羅馬的指針不曾靜止/螺旋旋不盡刻板的輪回”（辛笛《對照》）。從全詩來看，“生涯”一詞未免位重而言輕，辛笛對于生命的體悟更多地發(fā)生于美學(xué)上，而對于人性、現(xiàn)實(shí)等方面的挖掘深度仍顯不足。

（二）空間的回眸與展望

美國存在主義哲學(xué)家保羅·蒂里希所說：“存在，就意味著擁有空間。每一個存在物都努力要為自己提供并保持空間，只有擁有獨(dú)立的生存空間，才能擁有獨(dú)立感。”（《蒂里希選集》）《珠貝集》寫于辛笛在清華園求學(xué)階段，這一時期詩人的筆法兼具現(xiàn)代派和西方現(xiàn)代主義浪漫因子，所狀寫的夢境、印象、離別等所在的空間基本也都存具著濃烈的抒情色彩。辛笛經(jīng)常把自己的思緒寄托在“水”“海”當(dāng)中而非實(shí)際的土地上，如《印象》《航》《款步口占》《告別》等，足見詩人的空間追求。“水”和“海”本是流動無靜的，詩人在其詩歌空間中將如蟻般的人放入龐大的海與水中，蒼茫的視域之下更能回眸人情感的變迭與存在本體的意義，在動與靜內(nèi)尋求有關(guān)生命永恒意義的詩性思考。

辛笛于1936年遠(yuǎn)離祖國赴英國留學(xué)，這一經(jīng)歷使得他建構(gòu)空間的規(guī)格擴(kuò)大。在《異域集》中，抒情小詩的分量減少，增添了詩人對于家國等現(xiàn)實(shí)問題的考量，一定程度上擺脫了個人的幽哀氣質(zhì)。辛笛這一時期的詩歌多將腳步落實(shí)在土地上，構(gòu)筑了一個實(shí)在的、沉思的空間。《歐戰(zhàn)休戰(zhàn)紀(jì)念日所見》中從歷史故事中生出的現(xiàn)實(shí)感懷、《寄意》將“碎裂的懷想”撒播于悠遠(yuǎn)無限的田原上。種種對于鄉(xiāng)土的希望與理想、中西都市對比之中的個人的悲憫與感憤，促成了一個個兼具反思與思念的“烏托邦”空間的建成。同時，詩人并未被異域風(fēng)情所迷惑，而是仍舊憂思國家。空間的轉(zhuǎn)向促使空間性、生存性和體驗(yàn)性緊緊融為一體，揭示了空間所具有的內(nèi)在意蘊(yùn)，令“文學(xué)審美創(chuàng)造獲得了無限性、想象性和超越性。空間體驗(yàn)敞開了文學(xué)體驗(yàn)的無限性，作家在對無限宇宙空間的體驗(yàn)中，擺脫了有限空間的限制，使其對于宇宙人生，既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外”（謝納《空間生產(chǎn)與文化表征—空間轉(zhuǎn)向視閾中的文學(xué)研究》）。這便為辛笛20世紀(jì)30年代的詩歌創(chuàng)作注入了不同的活力。

總而述之，“中國詩人往往會在整體上尋求時間的綿延性，而在片斷上尋求空間的并存性，這樣就有利于創(chuàng)造思維（時—空間）的藝術(shù)境界，既具情愫綿綿之長，又有明心見性之優(yōu)，足以容納東方智慧和滄海桑田，把人們從皎然在目之視鏡推向清空邈遠(yuǎn)之心境”（孫益波《詩性智慧：瞬間印象中的生命主體—論辛笛詩歌中的抒情自我形象》）。

二、現(xiàn)代化的自我意識

詩歌重在自我意識的呈現(xiàn)。俄國思想家普列漢諾夫提到：“藝術(shù)開始于一個人在自己心里重新喚起他在四周的現(xiàn)實(shí)的影響下所體驗(yàn)過的感情和思想，并且給予它們以一定形象的表現(xiàn)。”（普列漢若夫《論藝術(shù)—沒有地址信的信》）辛笛在20世紀(jì)30年代的詩歌中，具有三個存在連續(xù)性表征變化的自我意識，富有強(qiáng)烈的個性色彩與現(xiàn)代意識。

（一）“心沉向蒼茫的海”—感傷自我

辛笛初涉創(chuàng)作時，常常將日常生活中的片段、鏡頭以及新鮮的感受收納其中，并將其轉(zhuǎn)化為表達(dá)個性和思維的感官體驗(yàn)。在《弦夢》中，“靜的長街上”突兀地出現(xiàn)“繁促的三弦響”，在對立的景致中失落了光明的“他”來了，來去之間只留下“綠的夢/悵惜的夢”。“他”一定程度上是詩人自我的投射。無論光明如何在“他”身邊照射，卻照不亮“他”的眼睛，反映出詩人的迷茫。詩人用第三視角旁觀“他”的同時也是在審視自我，“悵惜原是他的本分”抒發(fā)了感傷的無可回避。“他”或詩人自我并非完全拋卻希望與積極，而是在悵惜的夢前添加了“綠”這一修飾詞，用“綠”加以修飾足見一抹渴求的色調(diào)。

在《印象》中，詩人的意識如同小溪一般流動，自然地將過去的記憶、當(dāng)下的感受與對未來的想象有機(jī)地聯(lián)結(jié)起來，自此將人生的種種印象由感性升華為知性，即生命如水般肆意流淌。同時，詩歌營造出一種朦朧而迷離的氛圍，這種氛圍在某種程度上反映了外界環(huán)境的復(fù)雜與不確定性，因此只得在夢中尋求一種放松與安穩(wěn)，但也難脫傷感。詩人的自我發(fā)掘未曾跳離悵然若失的總體聲調(diào)，好似《夜別》中“心沉向蒼茫的海了”所闡述的失重感。在20世紀(jì)30年代，傳統(tǒng)思想與“五四”新思想、西方文化發(fā)生激烈碰撞，中國知識分子深知中國的封閉落后，并于現(xiàn)實(shí)的重壓之下呼喚文明的到來，辛笛的詩歌于此時飽含著掙扎的無措和奮進(jìn)的寂寞。

（二）“不再是貝什的珠淚”—覺醒自我

20世紀(jì)30年代后期，現(xiàn)實(shí)環(huán)境已經(jīng)使知識分子的心態(tài)或?qū)懽黠L(fēng)格發(fā)生變化。之所以將《垂死的城》視作其詩風(fēng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，共有兩方面原因。一是現(xiàn)實(shí)因素的浸透。《垂死的城》的落款為“一九三六年夏別去北平”，這一時間標(biāo)記賦予作品鮮明的歷史背景。詩人在北平的生活經(jīng)歷使其敏銳捕捉到時代變遷中的緊張氛圍。詩中寫道：“風(fēng)景與人物都會因空氣的腐朽而變的/暴風(fēng)雨前這一刻歷史性的寧靜。”通過對“歷史性的寧靜”的描繪，詩歌表現(xiàn)出對未發(fā)生變局的隱約預(yù)感。對外部環(huán)境的感知進(jìn)一步加深了內(nèi)心的焦慮，并轉(zhuǎn)化為詩歌中對現(xiàn)實(shí)的深刻書寫與審視。二是向“現(xiàn)代派”詩學(xué)的告別。在詩歌結(jié)尾處，詩人稱“從今不再是貝什的珠淚/遺落在此城中”。詩人想要表明的是，即將坍塌的不僅是北平，還有之前所過的“輕鴿的夢”的生活，以及建立在此生活之上的“一眼看著美幻，一眼看著世界”（辛笛《夜讀書記》）的詩學(xué)。這首《垂死的城》是詩人離去一個階段的歷史時期和詩學(xué)追求的標(biāo)志，并將之前的一切隨著即將陷落的北平而一同“拋棄”。同時，其也具有一定的指涉性，象征著詩人提前向北平這一地理位置所容納或代表的“現(xiàn)代派”詩學(xué)進(jìn)行告別，隱含著詩人現(xiàn)實(shí)意識的覺醒。

在北平之外，辛笛寫的第一首詩作是《挽歌》，詩歌中的“自我”是一個孤獨(dú)且自信的蘆葦形象。帕斯卡《思想錄》稱“人是一根能思考的葦草”，在這首詩中辛笛對自身的認(rèn)定便是如此。“我”是寂寞的，“我”又是自信的，“我”相信智慧用水寫成。因此，《挽歌》實(shí)際上是詩人告別過去重新出發(fā)的序曲。值得注意的是，《異域篇》中第二人稱的使用明顯增多，指明了詩人自我意識的對象化追隨，也增加了對話式書寫，自省的同時又多了一份尋求確定性的考慮。

（三）“一顆懷舊的心”—反思自我

覺醒自我的生成，標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義在辛笛的詩內(nèi)蘇醒。其20世紀(jì)30年代后期所創(chuàng)寫的詩歌，無不帶有一定的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格以進(jìn)行反思。在《歐戰(zhàn)休戰(zhàn)紀(jì)念日時所見》中，詩人訴說著20世紀(jì)“不幸的一群”的故事，詩中的“自我”發(fā)出慨嘆，以對歷史的反思，以相對抗的形容詞陳述著對災(zāi)難意義的尋覓，“陰霾里會再來一次響雷”，這聲“響雷”便是新的突圍與轉(zhuǎn)變。結(jié)尾句“可憐的泥土之子”含有感時傷事的意味，“泥土之子”的多重指向也增添了詩人對于自我、民族、國家的審慎與思考。

《對照》以多重視角的轉(zhuǎn)換與對比，構(gòu)建了具有張力的詩意世界。“俯與仰一生世”“南北”“東與西" 遠(yuǎn)與近”等對照意象揭示了空間層面的巨大反差，而詩人通過自己設(shè)立的距離，生出“白手”的思考。根據(jù)辛笛的女兒王圣思的解讀，辛笛在創(chuàng)作過程中或已關(guān)注到“白手”象征著未能充分付出勞動或?qū)嵺`價值的個體。這一意象不僅是詩人對個體與社會關(guān)系的反思，也是他在個人經(jīng)歷中對責(zé)任與意義的探索同追問。因此，在愛丁堡留學(xué)期間，辛笛積極參與了中國留學(xué)生組織的抗戰(zhàn)募捐等社會實(shí)踐活動。在《手掌》中，詩人以新鮮的手掌意象批評身為知識分子的纖弱。另在《巴黎旅意》的書寫中，辛笛主要通過法國看似繁盛的外貌聯(lián)想到其“敗絮其中”的實(shí)際狀況，在反思之中轉(zhuǎn)向積極入世的心態(tài)。

詩人從感傷，走至覺醒，再逐漸進(jìn)行反思，這三個詩歌坐標(biāo)全然展現(xiàn)了其20世紀(jì)30年代自我思想意識上的跨步與轉(zhuǎn)變。本節(jié)的小標(biāo)題是《門外》的一句詩，《門外》雖已被認(rèn)定為愛情詩，但其中遠(yuǎn)道而來的訪舊者在某種程度上與詩人當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)情狀或思想內(nèi)核相一致，訪舊者的“懷舊的心”，正是辛笛作為漂泊學(xué)子的孤寂之心，還體現(xiàn)著詩人懷舊于原本的詩學(xué)藝術(shù)。詩人于反思之中并未完全忘卻離國之前所追求的現(xiàn)代性詩歌藝術(shù)，反而實(shí)現(xiàn)了更為巧妙的融合。于是，辛笛在現(xiàn)代自我的建立與重建的過程中一直保持的是“懷舊之心”。

如辛笛在詩歌創(chuàng)作70年研討會上的發(fā)言記錄所述，他青年時代體會“我感覺我在”更真切。辛笛20世紀(jì)30年代的詩句以語言文字符號為媒介，以美幻與現(xiàn)實(shí)為主線，以凸顯自我意識及其轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)涵，在動態(tài)與靜態(tài)之中創(chuàng)造了一個符號化的時空。雖然辛笛早期的詩被認(rèn)為規(guī)格狹小，辛笛本人也自謙其幼稚而感傷，但正是有了這兩個詩篇的積淀，其現(xiàn)代性體驗(yàn)的種種在初期得以更恰當(dāng)?shù)匕卜牛矠樗笃谠姼璎F(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的融合打下了基礎(chǔ)。