生態美學視域下的《呼蘭河傳》

蕭紅的小說《呼蘭河傳》以兒童的視角展現了東北小城的生活圖景，其中充滿了“我”與大自然的親密互動，透露出作者在對家園的回望與懷念中所蘊含的生態美學的精神。18世紀以來的工業革命改變了人類的生活方式，使人擁有了更好的物質條件，但與此同時誕生的人類中心主義卻使人與自然對立，并且隨著城市化浪潮席卷全世界，人逐漸在都市中產生茫然失所之感。在此背景下，部分作家通過書寫有關童年和家鄉的記憶來追憶曾經人與自然和諧共處的時光，這是一種尋找人的“精神家園”的嘗試，蕭紅的《呼蘭河傳》就是其中的優秀之作。

身處異鄉和動亂中的蕭紅對東北家鄉和童年記憶的“回望”和“尋找”，是對其身處之現實的思考和否定，文本中對孩童與大自然共生共榮的追憶，暗藏著她關于人與自然和諧共生的理想，而對人類蔑視生命的諷刺和對人類尊重自然的贊頌，則是其樸素的生態哲學觀的表達。因此，在生態美學的視角下研究《呼蘭河傳》，可以發現其中關于人與自然、人與社會以及人與人該以何種關系共存的啟示。

一、反叛“人類中心主義”

人將自然界中非人的存在都視為“他者”，似乎這些非人的存在理應為人類的需求而犧牲，其理論來源可追溯至啟蒙運動時期提出的“人是萬物的尺度”。在此哲學基礎上發展而來的美學觀，便自然而然地主張人在審美中對自然有改造和控制的權利。更有甚者，扭曲自然本真的狀態僅僅是出于娛樂的目的，華裔人文主義地理學家段義孚評判該種現象為“審美剝奪”：“我們為了尋求快樂正在對自然施加著強權—我們在建造園林，飼養寵物中都能體會到這種快樂。”（宋秀葵《段義孚的審美剝奪論》）將自己的快樂建立在操控動植物生長狀態的基礎上是人類將自己放置在萬物中心的體現。而將快樂建立在圍觀一個生命的掙扎之上的現象，則警示著人類中心主義會將人引向怎樣一種人已非人的、天人失衡的未來。在《呼蘭河傳》中，面對一匹陷在泥坑里的馬，過路之人停下腳步，就如同觀看戲劇一般圍觀著真實生命的掙扎。“馬要站起來了，他們就喝彩……看那馬又站不起來，又倒下去了，這時他們又是喝彩……”對于這匹馬而言，在這場關乎生命的博弈中，人們的關注焦點始終停留在自身娛樂需求是否得到滿足，仿佛它的存續價值不過是為其提供消遣的籌碼。于是，當馬鬧了一陣仍沒有站起來，“看熱鬧的覺得也不過如此……于是星散開去，各自回家去了”。這樣群體圍觀的場景似乎能看到魯迅作品的影子：無論是在《藤野先生》中，“我”在影片中看到的中國人圍觀日本人槍斃中國人，還是《藥》中那“三三兩兩的人，也忽然合作一堆，潮一般向前趕”，他們不至于等著人血饅頭做藥，卻也“頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著”，甚至《示眾》一文專注刻畫了圍觀人群的眾生相，他們不在乎犯人犯了什么事，只覺著“看呀！多么好看哪”。魯迅在作品中刻畫這種“閑看槍斃犯人的人們”的場景，旨在揭示并批判在封建思想桎梏下的社會民眾的愚昧、冷漠與麻木。《呼蘭河傳》中與之直接呼應的是街坊鄰居圍觀老胡家跳大神，給團圓媳婦洗澡的情節。在這類圍觀中，觀看之人將自己與被觀看者區別開來，此時被觀看者被視為“非人”，與觀看者不形成“人類命運共同體”，因此其尊嚴或生命的損害都不影響或牽動觀看者的命運。但這只是身為旁觀者常常容易形成的錯覺，實際上與人類命運緊密相連的事實相悖。而對一匹陷在泥里的馬（非人）的圍觀的描寫，暗含了作者更為超前一步的生態意識。在菜市口圍觀處決卻仍能保持興致的國民，其存在有著特定的歷史根源。究其本質，在動蕩的社會環境下，政權失序導致暴力與死亡成為常態。長期浸染之下，人們對同類生命的消逝漸趨麻木，唯有暴力剝奪瞬間的感官沖擊方能觸發其存在感知。而在當下，人們更容易忽視的則是逐漸被城市邊緣化，卻與人類命運休戚相關的自然萬物的生存境況。蕭紅對那些將動物的求生困境視作一場“熱鬧”的人群進行展現，其中流露出的批判和諷刺就表明了她對“人類中心主義”的反叛態度。無論是將觀看他人遭際，還是人類之外的生命困境視作消遣的手段，都是將生命異化為達到自己目的的“非生命體”，只作為工具存在。在此過程中同為人類的自身也會喪失作為人的主體性，但意識到這一點仍沒有跳出“人類中心主義”的窠臼，找回同理心只是找回人類自己的過程。而只有人將自己放置回自然界之中，認識到人始終存在于自然之中，世界是所有物種交錯聯結形成的網絡，而非以人類為中心向外輻射操控的結構，才能將人從孤獨、隔離中釋放，回歸到真實的、立足于大地之上的存在狀態中。

二、描繪人與自然和諧共生的生態圖景

在《呼蘭河傳》的敘述人“我”這個小女孩心中，自然萬物都是自由的，與人的關系是平等的，而非被駕馭或被征服的，于是書中借用她的視角，呈現了天真純凈的童心以及與之和諧共存的鄉土田園。在“我”家后面小花園里，“我”可以把“韭菜當做野草一起割掉，把狗尾草當做谷穗留著”；吃著黃瓜，看見大蜻蜓飛過，便去追逐蜻蜓；搶祖父澆菜的水瓢，卻并不澆菜，只“拼盡了力氣，把水往天空里一揚”。在這個小花園內，因為人是這樣的至純至真，所以沒有“萬物為我所用”之功利心，也沒有“以我為尊”的主宰意愿，但同時也沒有敬畏、謹慎之考量。萬物只是圍繞在“我”周圍，于人類的生存有利或無益，“我”皆一視同仁。正是由于人類將自己視作生態環境的一分子的態度，花園里的動植物享有了各自的自由：“一切都活了。都有無限的本領，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個謊花，就開一個謊花，愿意結一個黃瓜就結一個黃瓜。若都不愿意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它似的。”在女作家蕭紅的視野中，看到的是人類生命過程與自然萬物的和諧律動。正如當代生態批評家威廉·魯克爾特在《文學與生態學：生態文學批評的實驗》一文指出的那樣：“在生態學中，人類的悲劇性缺陷是人類中心主義（與之相對的是生態中心主義）視野，以及人類要想征服、教化、馴服、破壞、利用自然萬物的沖動。”

人類對美好自然的喜愛與保護行為，雖折射出普遍存在的生態向往，卻仍暗含著人類中心主義的認知框架—將自然視作被支配的客體。蕭紅的文學創作則超越了這種主客二分的傳統模式，在敘事層面上實現了雙重超越：一方面通過動植物視角重構敘事秩序，打破人類的話語霸權；另一方面賦予自然生命以主體性話語，使草木蟲魚不再是沉默的審美對象，而是能夠自我言說的生態主體。雖然自然無法運用人類的語言去表達人類社會創造的精神與價值等抽象概念，但自然以其自身的存在與生命活動來進行和人類的“對話”，所以它不必結出對人類而言有食用價值的果實，也不必開出對人類而言有欣賞價值的花朵，甚至是從這片領地退出，或給人形成阻礙、遮擋，都有著指向其自身的意義。“生態人文主義是對人類中心主義世界觀與價值觀的根本調整與扭轉。……由完全從人的利益和需要出發到兼顧人與自然的利益與需要。”（曾繁仁《人類中心主義的退場與生態美學的興起》）蕭紅創造這個“小花園”的世界，既是其對童年回憶的還原，又是其對理想愿景的描繪，尤其可貴的是愿景中蘊含著“生態人文主義”的精神，即自然與人都自由地存在于大地之上，這是只有擁有著對自然生態中所有生命的大愛之人才能用文字繪成的美好畫卷。

三、呼喚真正的家園

現實中人與人形成的社會與世外桃源般的小花園形成對照。同住在這座小城的人和人之間，有著比人和自然物之間更為緊密的血緣或情感關系，同時也有著同為人類這一物種的更強的相似性，卻呈現著與小花園的和諧、平等相反的關系，充斥著緊張與壓迫。書中最典型的例子是團圓媳婦的遭遇。團圓媳婦剛來時“太大方了”“見人一點兒也不知道羞”“頭一天來到婆家，吃飯就吃三碗”，因此收到了“不像個團圓媳婦”的評價。因為在鄰里們的觀念中，身為一個童養媳，她應當與花錢從集市上買來的物件一樣，沒有人的個性，而只有物的實用性。所以他們只是圍觀打量和評價，而只有“我”與其對話。面對“我”時，團圓媳婦才成了可以訴說的主體。這座城里的其他人否定有個性和反抗的行為的人，即意味著剝奪他人的主體意識，否定他人內在的生命力量。這種意識和力量對企圖奴役她、壓迫她的、自認“上位者”的人來說，無異于對自身權威地位的挑戰，因此團圓媳婦的婆婆開始變本加厲地折磨她，從而實現對她身為人的主體性的摧毀。

在這個家庭里發生的慘劇在小城許多人的家里都曾經或者即將上演，而鄰人只是冷眼旁觀，這仿佛是圍觀馬在泥沼中掙扎的變形和重復。如果人不再重視自然界動植物的生命，以為這無礙于自己的生活，那么便會演變成無礙于自身利益的所有事物都與自己無關，于是雖然無數人共同生活在這地球上、在這城市里，卻好似每個人都住在自己的“單人隔間”，這種精神上的孤獨終使人仿佛在世界上流浪，也許沒有與親人分離，也從未離開過自己的出生地，但人就在人群之中、在家鄉之所“遺失”了家園。這便是現代人想要尋回精神家園的渴望之源。

從生態主義出發，所謂“家”，不是物理上圍繞在人周圍的“環境”，而是給人安定、舒適之感的“生態”。人與“家”的關系不是二分對立的一個在另一個之中，而是“依寓與逗留”，是“人與世界須臾難離血肉不分”。這種關系從遙遠的人“征服”自然開始就出現了裂痕，到了啟蒙思想將人帶進理性的時代之后，人對自然就“祛魅”了。正是這種“祛魅”成為人類肆無忌憚地掠奪自然，從而造成嚴重生態危機的重要原因之一。

在《呼蘭河傳》中，當小花園之外是被異化的人為滿足自己扭曲的欲望而企圖將他人變成“為我之物”的社會之時，蕭紅創造了小花園這個回歸自然懷抱的真正的家，在這之內是所有生命都自在、自為而打破了物我界限的另一番天地。因此，無論是目睹了他人的悲劇命運，還是“我”自己承受了“父親的冷淡，母親的惡言惡色”，小花園都是“我”精神的避難所—“我拉著祖父就到后園里去了，一到了后園里，立刻就另是一個世界了”。現實中的惡、冷漠和疏離被隔離在外，花園內是陪伴、包容和親切，在這里人的心靈才得以棲息。就如法國作家安德烈·莫羅阿在《人生五大問題》中所言：“最廣闊最仁慈的避難所是大自然。”

在《呼蘭河傳》中，整個小城的人們麻木地旁觀他人的困境，又對自己的命運逆來順受。他們雖世代居住在這座小城中，卻從沒有真正地生活在這里。小城總是蒼涼而蕭瑟的，畫面中偶爾的明亮來自夏日的火燒云和小花園的昆蟲、花草和瓜果。這樣的對比是作者情感取向的暗示，也是一句設問，人的失落和孤獨的解法就在自然之中。

蕭紅的創作是從自我經驗生發的，她在自傳中認為：“一個題材必須要跟作者的情感熟悉起來，或者跟作者起著一種思戀的情緒。”這種創作思想使她的作品立足于她鄉土生活的記憶，以及內心深處對人類自由、和諧的生存狀態的向往，也使她避免了知識分子受啟蒙思想影響而對人類理性力量產生的偏執信念。本文在生態美學的視域中對《呼蘭河傳》進行挖掘，從中發現蕭紅對人們彼此隔絕的生存狀態的批判，同時還有對人與人、人與自然和諧共存的記憶的深深懷念。隨著技術發展和時代更迭，《呼蘭河傳》中天人合一的生態美學意蘊對當今人類的生存狀態和文學創作都有著巨大的提醒與啟發意義。