空間敘事下的人物形象建構

在我國，現實主義在文學創作中長期處于支配地位，有經典論述即“真實地再現典型環境中的典型人物”（恩格斯《致瑪·哈克奈斯》）。人物的性格不是既定的，而是一種動態變化的過程。因此，龍迪勇教授在《空間敘事學》中對“相對固定的空間能較好地表征變動的人物性格嗎”這一疑問做出了肯定的回答。通過空間敘事的角度來解讀這部作品，將作品中人物的命運鑲嵌進以哈爾濱為大背景，串起人物行動軌跡連成的不同空間中，有助于我們分析作品中人物的真實性格特征，打破“城市中的人”這一寫作限度。分析作品中的人物形象不僅是對文學作品的一種深入解讀，更是對社會現實和人性的深刻洞察。

一、空間作為時間的標志物：精神的囚籠

在《小說的時間形式和時空體形式》一文中，巴赫金解釋：“在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中。時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術時空體的特征所在。”在遲子建的《煙火漫卷》中，時間與空間有了較為協調的融合。時間不再遵循眾多當代小說的謀篇布局般充當主導地位，成為引領全文發展的角色，空間也沒有成為作品的“附庸”，顯得累贅繁雜，而是兩個因素相輔相成推動著書中人物的成長。

（一）愛心護送車

故事的主人公—劉建國，因幾十年前弄丟了好朋友的孩子（即使并非他主觀造成），至此開啟尋找孩子的大半輩子生活。他為了得到孩子更多的下落，下崗后往往選擇能接觸到人員流動性大的工種，如三輪車夫、送水工、送報員，最終開起了“愛心護送車”，連接起各大醫院與患者的家，見證了“生與死、喜與悲、愁與恨”，“愛心護送車”成了他的第一生活空間，他希望通過救助別人來撫慰丟失的“痛楚”。當讀完文本，提起“愛心護送車”，讀者就能聯想起這一形象。可以說，作者在刻畫這一人物形象時直接將“他”放在了巨大的網中，而支撐起這個網的，便是時間與空間。文本對劉建國直接著墨較少，除上卷中前部分穿插交代其生活狀況，其余信息全是從他者的口中間接講述出來的，而且大多是與“愛心護送車”相關聯。年輕時，本是一次老友間偶然的探望，卻成了往后幾十年陷入泥潭的開端。劉建國在護送車這一空間里，生活著，生存著，希望著，無奈著，他常常想到自己如果找到銅錘（丟失的孩子）會是怎樣的一種心情，是高興到泣不成聲，還是對好友有了交代后的釋然，哪怕到故事的最后，也沒有直接為讀者揭曉劉建國到底是為什么而流淚，而是由一首夏里亞賓的《伏爾加船夫曲》告別了劉建國這動蕩忐忑的半生。

在小說的下卷，故事發生了戲劇性轉變，劉建國從好友的口中知道自己并非父母親身的事實，而是日本人的遺孤。這接近半世紀多的隱瞞使劉建國倒是徹底放下了尋找銅錘的念頭，因為他活了大半輩子，竟然連自己是誰都不知道，“對鏡中的‘我’，突然感到陌生”，這一細節的刻畫極具象征意義。在劉建國懷疑并分裂自己主體性的這一時刻，他陷入了存在主義危機當中，失去了賴以生存的關系網，“不知何者為我，何者為物”（王國維《人間詞話》）。兩種“失”在此刻匯成一點。

（二）大興凱湖

如果說“愛心護送車”是劉建國廣為人知的光明、堅韌的一面，那么大興凱湖就成為劉建國隱藏于世人不愿言說的另一面。1983年夏天，劉建國在哈爾濱找不到銅錘的下落，便把目光放得更長遠，來到興凱湖畔的一個小漁村。在大興凱湖，劉建國偶遇了一個六七歲模樣的小男孩—武鳴，正值三十多歲年紀的劉建國看著武鳴無邪的面龐，便做出了出格的舉動，給武鳴造成了嚴重的心理障礙（這當然是后來所知曉的事）。劉建國回神后，匆忙銷毀自己的痕跡逃離。年輕的劉建國無法面對自己的這一行為，他也未向任何人提起過，而大興凱湖成了他不恥之事的見證空間。隨著時間的流逝，劉建國再次記起這不堪的往事，想要去彌補武鳴，在讀者面前做了一次深刻的自我解剖（卻打著一個“我朋友”的虛偽名號）。大興凱湖給劉建國帶來的精神枷鎖，不亞于丟失好友的兒子，應該說更甚。他同時傷害了兩個孩子，而他對兩個孩子都無法親自說出自己的愧疚。在作品的四分之三進程時，劉建國決定打著“我朋友”的名號回到大興凱湖，照顧武鳴，與武鳴一起生活。值得注意的是，劉建國兩次回到大興凱湖，遲子建都對自然環境做了描寫。在20世紀的中國小說中，湖（包括河流）意象被賦予了深厚的審美文化意蘊。這些作品中的湖意象不僅是自然景觀的描繪，更是一種探索生命與人生問題的宏大敘事。湖意象在小說中通常傳達了對生命意蘊的感悟。正是如此，劉建國希望將自己的悔恨擲入湖泊中，用湖泊純潔的水洗凈自己年輕時邪惡的靈魂，使已步入老年的自己能夠放下所有，尋找自己“失蹤”了幾十年的青春及其幾十年來“無名”的自己。

因此，劉建國的“愛心護送車”與他踏入過的“大興凱湖”就成了時間與空間的結構體，包裹住了劉建國這一形象。它也正是巴赫金所提出的“藝術時空體”，使劉建國在《煙火漫卷》這一對男性形象建構稍顯遜色的文本中，有了屬于自己的“空間”。

二、神圣空間：傳統與現代的交織

在《百年孤獨》中，馬爾克斯創造了一個充滿魔幻色彩的神圣空間，這個空間既是布恩迪亞家族七代人生活的地方，也是他們孤獨命運的象征；既是現實與幻想交織的舞臺，也是布恩迪亞家族歷史的縮影。在馬孔多小鎮上，時間仿佛被扭曲，過去、現在和未來常常交織在一起，形成一種獨特的時空觀。在馬爾克斯的《百年孤獨》之后，文學世界對于神圣空間的探討也從未停止。

《煙火漫卷》中構建的神圣空間同樣難以被研究者忽視。這一空間敘事尤其集中體現在女性角色黃娥的兩個生活空間—以水路運輸為背景的七碼頭和以陸居生活為核心的榆櫻院。在這水陸交織的空間轉換中，黃娥經歷了從生存困境到精神覺醒的形象嬗變與心理蛻變，其人物弧光在空間位移過程中得以完整呈現。這種在傳統倫理壓抑與現代性訴求之間的生存困境，使黃娥成為整部作品中最具闡釋張力的文學形象。

（一）七碼頭

七碼頭是黃娥與丈夫盧木頭、兒子雜拌兒生活的地方。在七碼頭，黃娥與丈夫經營了一個小客棧，順帶做起了小汽艇的營生—即路面交通不便時，黃娥便用小汽艇送旅客回村屯。黃娥與丈夫感情良好，但在長期的風浪中，她十分渴望男人的懷抱，在送客途中便情不自禁與客人偷情，但這種“出墻”行為，黃娥從未對丈夫有所隱瞞。直到黃娥去椴樹屯看望好友劉文生，盧木頭堅信二者有私情，以致出走。（“出走”是黃娥對劉建國的說法，實則為氣死，被黃娥凈身后抬到鷹谷）但回到人物本身，遲子建在設置黃娥與盧木頭生計時，便下了一番功夫。“按照黃娥的說法，黑龍江上游有條美麗的支流，當地人叫它青黛河，七碼頭就在青黛河畔。”眾所周知，哈爾濱境內河網密布、支流眾多，碼頭也因此應運而生。碼頭不僅是水陸交通的重要樞紐，也是文化交融、情感寄托的場所。“碼頭”這一物理空間在中國文學中是位熟客，常常被賦予豐富的象征意義和隱喻色彩。一是離別。在巴金的《家》中，碼頭是高覺慧等人離開家鄉、追求新生活的起點，象征著他們與舊世界的決裂和對新世界的向往。二是等待與歸來。在沈從文的《邊城》中，翠翠在碼頭的等待不僅是對爺爺的思念，更是對未來的期望和對生活的執著。三是生活的變遷。在魯迅的《故鄉》中，碼頭雖未直接出現，卻隱藏在了“我”歸來與離去的路途中。浙北故鄉人、事、物的種種衰敗，不僅是物質上的缺失，更是精神層面的斷裂。碼頭意象在這里成為對社會變遷和人性反思的載體。四是命運的交匯。在茅盾的《子夜》中，碼頭是各色人物匯聚的地方，他們的命運在這里交織，上演了一幕幕社會的悲喜劇。五是文化的交流。在莫言的小說《檀香刑》中，碼頭是西方文化與本土文化交匯的地方，展現了文化的沖突與融合。在大多數中國文學作品中，碼頭的情感色彩往往是灰色的，更多是動蕩、感傷之緒。再者，水是碼頭的載體，在中國傳統文化中，離別也常常與水相關聯，如“送別江邊”“折柳贈別”，碼頭作為水陸交界的地點，自然成為離別之感的重要載體。黃娥與丈夫關系的崩塌失和，或許在七碼頭被遲子建用筆創造的那一刻起便寫下了結局。其次，黃娥與丈夫盧木頭的分工也與通俗秩序不同，用小汽艇送客人回家的工作一直由黃娥擔當，盧木頭大多數時間是“駐守”著小客棧。這一分工便給了黃娥獨自喘息、貪戀個人時光以至做出出格之事的空間。

七碼頭見證著少女黃娥與丈夫盧木頭的相識，中年黃娥與丈夫的離散。七碼頭既是黃娥普遍意義上的“家”，也是黃娥靈魂的安息所。她不守婦道，卻十分愛護自己的丈夫；她為丈夫守孝，常年著深色衣物；她做出了世人無法接受的種種舉動，卻早已打算以自己“陪葬”。她做好了在七碼頭畫上人生句號的打算。然而，她最放心不下的兒子雜拌兒，成了她前往哈爾濱的動力。只需把孩子安頓好，自己便可以前往“鷹谷”，以靈魂謝罪。這是黃娥在傳統女性世界的遵循，此時她仍是一個在傳統中心徘徊的現代女性。

（二）榆櫻院

黃娥母子來到哈爾濱后徑直找到了劉建國，希望劉建國能認下雜拌兒做兒子。劉建國不擅長應付這事，便由妹妹劉驕華為黃娥母子安排了住處—榆櫻院。龍迪勇教授在《空間敘事學》中提出：“在‘外在空間’不足以表征人物性格、刻畫人物形象的時候，我們就重點對人物住處之內的裝飾、布置或擺設之類的‘內在空間’進行書寫，或者是在多人生活的集體‘大空間’中再創造一些與個別人物性格特征相符的‘小空間’進行個性化的書寫。”榆櫻院便是黃娥的“小空間”。榆櫻院是一處巴洛克式建筑，黃娥母子住在了院落的右廂房，要說右廂房與其他幾間屋子有什么不同，那便是長方形窗上的玻璃，一塊是彩繪的圣母瑪利亞懷抱耶穌的圖景，另一塊是神荼郁壘。這一中一西的兩塊玻璃，似乎是屋子里最不相稱的存在。黃娥在榆櫻院的生活中，感受到了與七碼頭不同的人生體驗，她可以在這里暫時將自己偽裝。為了雜拌兒，她努力工作，走遍哈爾濱的大街小巷，一橫一豎地親手為兒子繪制地圖。她坦蕩接受翁子安的愛意與關懷。她身上的愛欲、情欲，猶如枯木逢春般復蘇，赴死計劃在她心里一點一點地割據著，她有了除兒子外多余的牽掛，“死亡”似乎變得不那么順暢了，活下去的念頭在她內心重燃。圣母瑪利亞懷抱耶穌與神荼郁壘圖像的兩塊玻璃似乎也有了存在的意義，它們承載著人類對美好生活的向往和追求，以及對神秘力量的敬畏和崇拜。就像黃娥的軀體在榆櫻院被賦予了血肉，她的靈魂有了新的寄身之所。

榆櫻院坐落于鄉土與都市的過渡地帶，如同一座橋梁，既調和了人與城市之間的疏離感，又緩解了人與自我、人與人之間的緊張關系。然而，在更深層次上，榆櫻院映射出的是城市背后難以言說的疏離感。黃娥的命運正是歸鄉之路杳無蹤，城中安身似夢空的真實寫照。盡管榆櫻院暫時為她提供了棲息之地，但她在城市中依然感到壓抑，如同無根的浮萍，漂泊不定。黃娥深受傳統禮教的束縛，卻又難以擺脫內心的情感沖動，內心充滿了矛盾與掙扎。遲子建巧妙地構建了榆櫻院這一充滿生活氣息與歷史厚重的空間，揭示了大城市背后隱藏的殘酷現實。這些故事不僅展現了人性的復雜與矛盾，也讓黃娥在其中有了成長，此時，黃娥成了在傳統與現代交匯點面臨艱難選擇的現代型女性。

在《煙火漫卷》中，空間超越了單純背景的角色，成為驅動情節向前躍進的核心力量。遲子建借助細膩的空間描繪，細膩地刻畫了人物在不同環境下的心理變遷與情感起伏。劉建國與黃娥只是眾多人物中的其二，作品中，空間對于人物形象、關系的推動作用還有很多。譬如，翁子安與劉建國之間友情的悄然升溫，正是借助哈爾濱的街道、飯館、理發店等一系列生動場景逐步鋪陳開來；劉驕華試圖沖破多年來老李的情感桎梏，也是由“德至”“旅館”等具體空間來實現的。這些場景不僅為人物形象的塑造增添了豐富色彩，也讓讀者得以窺見人物內心世界的微妙變化。

綜上，《煙火漫卷》通過對哈爾濱城市空間的精心描繪，不僅展現了這座城市的獨特魅力，更深刻地揭示了城市空間與人物性格、命運之間的內在聯系。城市空間作為意義與情感的載體，通過展現其在不同時空背景下的價值、意義與功能，以及個體對這些空間的感知與體驗，生動地詮釋了哈爾濱的城市精神與靈魂。