被忽略與被誤讀的：李健吾劇作中的鄉(xiāng)紳形象

摘" 要：關于中國現(xiàn)代文學中鄉(xiāng)紳形象的研究已積累了頗多成果，而李健吾劇作中的系列鄉(xiāng)紳形象仍在眾多研究者的視野之外。李健吾２０世紀３０年代鄉(xiāng)村題材的劇作皆以鄉(xiāng)紳為主人公，通過其現(xiàn)實境遇與精神畸變折射出中國鄉(xiāng)村政治、經(jīng)濟與文化秩序的變遷，展現(xiàn)了鄉(xiāng)紳階層在國家權力下滲、多方勢力競逐、傳統(tǒng)文化資本失落的社會轉型進程中經(jīng)歷了現(xiàn)實沖擊和心靈風暴。李健吾將豐富的時代現(xiàn)實內容編織到具有藝術直觀性的情節(jié)與形象之中，通過極端化、具象化與夸張化的藝術手法使“現(xiàn)實”的潛流“可見化”，并寄寓其文化反思。但這種藝術處理方式，亦是其劇作遭到“現(xiàn)實性不強”等批評和誤解的原因之一。

關鍵詞：李健吾；戲劇；鄉(xiāng)紳；現(xiàn)實性

“鄉(xiāng)紳”是中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會中有著重要社會功能的特殊階層。２０世紀８０年代以來，國內社會學和歷史學界接續(xù)費孝通、周榮德、張仲禮等前輩學者的研究，聚焦紳士階層考察中國社會結構及其變遷，已有多部專著問世。而“鄉(xiāng)紳”視角的引入，也為中國現(xiàn)代文學研究打開了新的學術空間{1}。研究者大多將中國現(xiàn)代文學中的鄉(xiāng)紳形象分為三類{2}：一是啟蒙主義視角下作為落后、虛偽封建秩序維護者的鄉(xiāng)紳，如魯迅《阿Ｑ正傳》中的趙太爺；二是階級視角下作為剝削者和壓迫者的鄉(xiāng)紳，如洪深《五奎橋》中的周鄉(xiāng)紳；三是審美視角下凸顯其在鄉(xiāng)土社會的結構性位置或文化意義的鄉(xiāng)紳，作品往往有著田園牧歌式情調，如沈從文《邊城》中的船總順順。

然而，李健吾多部鄉(xiāng)村題材劇作中的鄉(xiāng)紳形象不僅尚未走入研究者的視野，而且很難被歸入上述任何一類。前述三類鄉(xiāng)紳形象皆為配角，李健吾的《村長之家》（１９３３）、《梁允達》（１９３４）與《以身作則》（１９３６）則以鄉(xiāng)紳為主角，將其作為具有復雜人性的主人公加以表現(xiàn)，成為中國現(xiàn)代文學中少有的深入表現(xiàn)鄉(xiāng)紳階層的現(xiàn)實生活與精神世界的作品。而李健吾劇作中鄉(xiāng)紳形象之被忽視，也折射出李健吾劇作的整體命運。作為劇作家的李健吾在較長一段時間內被排除在文學史寫作的視野之外，即使在其劇作重新得到關注后，也往往在得到“有較高的藝術價值”③的認可的同時，被批評為“解釋社會關系和塑造人物不及曹禺劇作深刻”{4}，“不追求對現(xiàn)實生活的深刻反映，而醉心于對人性的剖析……時代性都不是很強”{1}。因此，本文不僅意在為中國現(xiàn)代文學中的鄉(xiāng)紳形象研究提供一塊被遺落的拼圖，而且試圖通過探究李健吾如何通過鄉(xiāng)紳形象透視“時代”與“現(xiàn)實”，重新討論李健吾劇作的“現(xiàn)實性”問題。

一

不同于在鄉(xiāng)紳形象研究中屢被提及的《五奎橋》中的“周鄉(xiāng)紳”，李健吾上述三部劇作皆未直接點明主人公的“鄉(xiāng)紳”身份。這或許也是后者遲遲未被列入現(xiàn)代文學中鄉(xiāng)紳形象畫廊的原因之一。作為后文論述的基礎，本文有必要首先完成對這三位主人公“鄉(xiāng)紳”身份的辨識與確認。

“鄉(xiāng)紳”，或稱“紳士”、“士紳”、“縉紳”，在中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的政治、經(jīng)濟、文化秩序中發(fā)揮著重要作用，又在現(xiàn)代鄉(xiāng)村社會變遷中遭遇巨大沖擊，最終退出歷史舞臺。一般認為，鄉(xiāng)紳是指擁有相當數(shù)量的土地、具有一定經(jīng)濟資本和文化資本的地方精英，在所謂“皇權不下縣”的帝制時代實際承擔著縣級以下的社會治理工作。學界對于“鄉(xiāng)紳”階層的界定尚未完全統(tǒng)一，主要分歧點在于對“鄉(xiāng)紳”是否可以擁有政治實權，或曰“鄉(xiāng)紳”是否包括官員的看法不同：費孝通、王先明等認為盡管官與紳關系密切，但“紳士”不包含在任官員{2}；張仲禮、周榮德等卻認為官員是紳士之一種③；徐茂明則認為紳士身份的必要條件不在于官職或功名，而“主要靠土地占有、宗族特權以及對地方事務（如義倉、善舉、賑災等）的管理”{4}。也有論者指出，民國時期“紳士”的來源和構成復雜，流動性大，不應以單一標準論之{5}。

可見，盡管有論者將“官”排除在“紳”之外，但仍肯定“紳”與官僚系統(tǒng)的聯(lián)系極其密切，所謂“官退為紳，紳出為官，初非異致”⑥。清末民國時期“官”與“紳”之間流動尤為頻繁：政權更迭導致大批舊式官僚不再擔任官職，而成為在地方上有影響力的紳士，民國新式鄉(xiāng)村政權建設中亦不斷從鄉(xiāng)紳階層吸納人員，“權紳化”現(xiàn)象普遍；國民黨政府治下鄉(xiāng)村基層官員也被稱作“新鄉(xiāng)紳階層”，繼續(xù)作為“國家與鄉(xiāng)民之間的中介”{7}發(fā)揮作用。而在中國鄉(xiāng)村社會漫長的“官紳共治”傳統(tǒng)下，“官”與“紳”實際發(fā)揮的作用亦多有重疊。因此，可以認為，民國時期的“鄉(xiāng)紳”應當包含部分官員，尤其是縣級以下的鄉(xiāng)長、村長等；而“鄉(xiāng)紳”身份的最終確認，則應綜合考量其權勢地位、社會職能、財力資產與文化資本。

《村長之家》的故事發(fā)生在“民國初年”“華北鄉(xiāng)間某村”，實以李健吾故鄉(xiāng)晉南農村為原型。此時閻錫山掌握山西軍政大權，按照他推行的“編村制”要求，“村長起初須有不動產三千元以上，后來雖然降低，也要在一千元以上，村副要在五百元以上”{8}。劇中杜村長既為村長，須具滿足上述條件，其岳父錢老亦評價他“家業(yè)大”{9}，可見其雄厚財力；而他作為村長所負責料理的村務，包括劇中提到的調解訴訟、組織宗廟活動等等，也是一般鄉(xiāng)紳的社會職能所在。

《梁允達》中梁允達的身份相對模糊。既有研究對梁允達的指稱莫衷一是，有論者認為他是“財主”{1}，有的稱其為“富農”{2}，或是僅稱之為“村民”③，這些說法雖未必錯誤但不夠準確；趙建新稱其為“有地位的鄉(xiāng)紳”{4}，則較為確切。劇中的梁允達家業(yè)頗大，雇有長工，財力雄厚，曾出資修繕宗祠；雖未提到他是否擔任公職，但他與村公所、保衛(wèi)團、警察局和“隊伍”上的人來往密切，可見，應當將他視為在一般村民之上、較多地參與宗族和地方公共事務的鄉(xiāng)紳。

《以身作則》中的徐守清作為占有大量土地、在村中享有特殊聲譽的前清舉人，顯然應屬紳士階層；唯一的問題在于，徐守清不居于鄉(xiāng)村而居于縣城。事實上，自晚清至民國，越來越多的鄉(xiāng)紳出于安全考慮或為了接近政治、商業(yè)或消閑中心而移居城鎮(zhèn)，形成一個特殊的“不在村紳士”群體{5}，徐守清即屬此類。徐守清在村中的住宅和土地由佃農“金娃的爹”照管、租種，他從地租中獲得收益，不直接從事農業(yè)生產。但他與鄉(xiāng)村仍保持著密切聯(lián)系，仍舊承擔著作為鄉(xiāng)紳的責任——鄉(xiāng)民們遇到兵匪之災時會向他求助，并相信徐舉人“總會打發(fā)大兵開拔的”⑥。

作為身處上層政權系統(tǒng)與基層鄉(xiāng)民社會之間的特殊階層，鄉(xiāng)紳階層在社會結構中的重要地位使之成為各方勢力爭奪或打擊的焦點，在動蕩不安的近現(xiàn)代歷史上承受著來自多方力量的強烈沖擊。李健吾選擇以鄉(xiāng)紳形象為劇作主人公，也就選擇了一個便于透視時代現(xiàn)實變遷的聚焦點。

二

將作為鄉(xiāng)紳的杜村長、梁允達和徐守清還原到其所身處的歷史情境之中，則可以更清晰地辨識出三部劇作戲劇化情節(jié)背后的社會歷史內涵：《村長之家》折射出國家權力向下滲透過程中，傳統(tǒng)紳士階層獲得基層行政權力而走向“權紳化”的一個側面；《梁允達》以戲劇化的情節(jié)展現(xiàn)了閻錫山治下的鄉(xiāng)紳階層為了爭取權勢與金錢而趨于“劣紳化”的過程；《以身作則》中徐守清的喜劇性遭遇，則折射出鄉(xiāng)紳階層基于傳統(tǒng)文化資本而獲得的社會影響力已近末路。社會學或歷史學領域的鄉(xiāng)紳研究多側重于分析這一歷史進程中諸種社會力量的作用，李健吾的劇作則以鄉(xiāng)紳的個人生活與精神世界為焦點，呈現(xiàn)鄉(xiāng)紳個體在現(xiàn)代中國鄉(xiāng)村社會秩序劇烈變遷中的身份撕裂與精神痛苦。

《村長之家》對杜村長成長史的復現(xiàn)以及對其心理的剖析，使之在問世之初就被稱為“心理劇”{7}，當代戲劇史的評價亦側重于關注“劇中對人物變態(tài)心理的細微刻畫”{8}，以及“杜村長的心理‘情結’及成因”{9}。但這類評述在關注杜村長個人成長經(jīng)歷與家庭生活的同時，往往忽略了他處理村務的相關情節(jié)，而后者作為劇中另一條重要線索實則貫穿始終，亦是理解杜村長精神畸變原因的另一重要切入口。

在處理村務的過程中，杜村長一面勤懇操勞，愛惜聲譽，因此有村民自發(fā)為他送匾；另一面又暗地接受賄賂，有所偏私，為一己私利動用行政暴力，并未真正做到清廉公正。但不應簡單地將杜村長的兩面性視為個人道德問題，而應看到其社會文化層面的根由。

傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會中，奠定鄉(xiāng)紳個人影響力基礎的不是官位、功名，而是由社會評價建構的名譽、威信等“象征資本”。社會評價關注的范圍不僅限于公務，還包括村長私德。“一個理想的村正，在處理公眾事務時，應該是正直和公正的，同時應該品行端正，私生活無可指摘。……候選人如果偏離了這些村社準則，將會受到村眾的責難，也會使自己失去村領導資格。”{1}因此，杜村長不僅在處理公務時擔心外界議論，而且在處理家庭私事時，也將村民的評議作為首要考量。但他走向了極端，全然漠視自然的情感與人性：他反對女兒嫁給真娃，因為真娃出身低微，他恐怕“縣里人都要笑話我的”{2}；他試圖驅逐計誠母子出村時，關心的是“村里人現(xiàn)在怎么講”③。杜村長的這類言行既來自于重視“名聲”、“名譽”的傳統(tǒng)觀念，或曰靠外在評價約束自我的“恥感文化”{4}，更是由于這種文化在中國不僅是觀念性的，而且是制度性的，即鄉(xiāng)紳階層的名譽直接關系到其威望和地位。因此，杜村長在公共生活中的重視物議與聲譽（尤其體現(xiàn)為他對村民送匾一事的重視），與他在私人生活中的謹言慎行乃至壓制人性，實質上都是在通過積累“象征資本”獲得其治理村務的合法性根基。

然而，民國初年的社會現(xiàn)實使杜村長的處境更加復雜。在民初國家行政權力下滲，鄉(xiāng)紳“權紳化”的歷史進程中，“對于那些過去依靠非正式手段廣泛施加影響的鄉(xiāng)村精英來說，鄉(xiāng)村政權的設立為其權力正規(guī)化提供了機會……傳統(tǒng)的、非正式的、以學問和聲望為基礎的鄉(xiāng)村領導，向以實力而非聲望為基礎的鄉(xiāng)村領導轉變”{5}。劇中，杜村長對于小順爭財產一事的處理，已顯現(xiàn)出他依賴行政暴力和分級的官僚體系解決問題的傾向——“鬧起來，我叫人把他扭到區(qū)上去坐幾天”⑥；隨后，當杜村長不愿與生母相認，而想要將計誠母子驅除出村時，他再次訴諸行政暴力，“我回頭就叫人趕她，我是這一村之長”{7}。這類情節(jié)折射出閻錫山的“村本政治”正在走向“行政警察式”的武力控制，而依靠聲望治理鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村領袖正逐漸被轉化為掌握政治實權尤其是行政暴力手段的官僚。新的權力結構與權力運行方式對裹挾其中的個體有著強大的異化力量。被賦予行政實權的杜村長越來越依賴于借助警察與區(qū)公所以武力解決問題，也越來越習慣于透過權力的眼睛理解自己與他人的關系，變得更加專制、冷酷。

杜村長的行政權力又與他在家庭中的父權、夫權異質同構，相互強化。他將自己與妻女的關系理解為上下位的權力關系，以強制性、暴力性的話語要求妻女的絕對服從。在這種三位一體的權力文化體系中，杜村長不僅是導致女兒葉兒跳井自殺的加害人，也是被異化、被撕裂的受害者——在公共生活中，他動用行政暴力所招致的輿論不滿使他的威望受損，使其陷入矛盾痛苦，這也是時代轉型中依靠實權的新型行政權力與依靠聲望的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村權力秩序之間的深層沖突加諸個體心靈的折磨；在私人生活中，他將與家人關系理解為一種“命令與服從”的權力關系，“沒有把女人當人看”{8}，拒絕情感的交流，也使他自己的情感被壓抑和扭曲，走向人性的異化與精神的畸變。

李健吾在《梁允達》中也為梁允達安排了一段驚人的“前史”——多年前，梁允達曾在劉狗的蠱惑下殺父奪財，而后掩藏罪行，打發(fā)了劉狗，成家立業(yè)，“發(fā)正路財”{9}，成為村中“出名的正派人”{10}，但罪惡感始終折磨著他。幕啟時，劉狗再次出現(xiàn)，引誘梁允達打破自己多年來正派行事的原則去接下“隊伍”分派的包銷煙土的買賣。在劉狗的巧言勸說下，梁允達由拒絕到猶豫最終轉而爭取拿下這筆生意，內心的貪欲再次被喚醒。然而，當梁允達以為自己可以穩(wěn)妥地發(fā)一筆不義之財時，他的兒子四喜在劉狗的慫恿下重提他的弒父舊事，試圖以此威脅梁允達并奪走他的錢財。過去與現(xiàn)實驚人的相似使梁允達意識到自己永遠無法擺脫過去的罪惡，也促使他直面并擺脫劉狗的操縱，于是憤而追殺劉狗，在祠堂中將其刺死。

劇作聚焦于梁允達的內心世界，亦可被視為“心理劇”，但引發(fā)其內心風暴的原因卻勾連著復雜的社會現(xiàn)實：雖顯見原因是劉狗的重新出現(xiàn)和巧言善誘，但深層原因則是在１９３４年前后各方勢力在晉南鄉(xiāng)村的明爭暗斗中，出現(xiàn)了誘使鄉(xiāng)紳階層走向“劣紳化”的時代條件。作為觸發(fā)全部事件的起因，劉狗時隔二十年重新來找梁允達，是因為“黨部”打擊土豪劣紳的政策讓他不得不另謀生路。與此同時，“隊伍”方面在鄉(xiāng)村尋找代理人包銷大煙，劉狗遂有了鼓動唇舌操縱人心的機會。這一戲劇性事件實以閻錫山的“官賣鴉片”政策為背景。自１９３２年起，閻錫山以籌款修筑鐵路為借口，從農民手中低價強收鴉片，又設立掩人耳目的“禁煙考核處”，而戒煙藥餅卻是由鴉片制成并強行專賣。“藥餅由考核處批發(fā)各縣，由縣長指定代售商號，售給煙民”{1}，縣長、禁煙委員和代售商號分別從中提取手續(xù)費。劇中，梁允達、蔡仁山等作為有一定財力和威信的鄉(xiāng)紳，正是代售鴉片的合適人選。雖然劇中安排了反派人物“劉狗”慫恿梁允達接下這筆生意，但在戲劇化人物和情節(jié)的背后，是閻錫山治下通過一系列的政治經(jīng)濟政策對鄉(xiāng)紳階層進行收編、利用與改造的歷史事實，由此導致鄉(xiāng)紳階層的“劣紳化”，從“保護型經(jīng)紀”轉變?yōu)椤盃I利型經(jīng)紀”{2}。梁允達在誘惑之中的矛盾、痛苦與艱難抉擇，顯現(xiàn)出這段歷史在鄉(xiāng)紳個體身上的發(fā)生過程。

同為鄉(xiāng)紳，杜村長占有的主要是政治資本，梁允達是經(jīng)濟資本，《以身作則》中的前清舉人徐守清則主要通過占有文化資本建立影響力。在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中，文化知識之所以能夠成為一種象征資本，不僅是因為尊重知識的觀念，而且是因為它在日常生活中發(fā)揮著實際作用——既為人們的日常行為提供規(guī)范，又在信息傳遞、婚喪祭祀、交易爭訟等活動中不可或缺，在受教育機會普遍較少的鄉(xiāng)村成為稀缺資源。文化資本在鄉(xiāng)土社會有兩種存在形式：“身體化的資本表現(xiàn)為行為、舉止、生活方式、品德等個人行為習性”③，而“客觀化的文化資本則表現(xiàn)為知識，這里的知識包括文字知識、禮儀知識、經(jīng)驗閱歷”{4}。換言之，占有文化資本的鄉(xiāng)村精英一方面應“以身作則”地成為儒家正統(tǒng)思想的宣傳者、闡釋者、示范者；另一方面，也在鄉(xiāng)土社會中充當著交易中間人、糾紛調解者、爭訟代言人、信息傳播者等重要角色，以此建立自己的威信和地位。

由此，徐守清看似荒誕的言行也就不難理解了。一方面，他“以身作則”地拒絕續(xù)弦，以“圣賢之道”訓導子女的言行舉止，以儒家禮教示范者自居；另一方面，他力圖憑借作為舉人的名聲地位，為平息村中禍亂向官府傳信，在治理和維護鄉(xiāng)土社會中發(fā)揮作用。但是他這兩方面的努力都遭遇了喜劇性的失敗——一方面，徐守清的兒女并未接受他的禮教道學，他對女兒的嚴防死守使她因壓抑而病態(tài)，卻未能扼殺她的生命欲望，也沒能擋住年輕軍官與她暗通款曲，而徐守清本人對寡婦張媽的不軌之行，更直接打破了他的道學面具；另一方面，徐守清的信件也沒有得到知縣的重視。派去送信的仆人甚至沒見到知縣，只拿回一張寫了“收到”的字條，回來向老爺轉達“他們說，信留下好了，就給了我這么個條子”{5}——這句回答在劇中重復數(shù)次，與徐守清的疑惑、驚訝和氣急敗壞相映照，成為劇中最具莫里哀式喜劇效果的場面之一，也顯現(xiàn)出徐守清不肯面對也無法相信自己地位的失落。

社會轉型帶來對于“知識”定義的變遷，是造成徐守清尷尬境地的原因之一。費孝通曾將知識劃分為兩種類型：“一是知道物質世界的特征，即自然知識；二是知道正確的事物如何構成，即規(guī)范知識”{1}。在徐守清看來，只有包含關于舉止、禮儀、道德等的規(guī)范知識才是“圣人之道”，認為兒子徐玉節(jié)不必去新式學校學習無關乎“圣人之道”的知識。然而無論是“師夷長技以制夷”的晚清洋務運動還是提倡“民主與科學”的五四新文化運動，所重視的皆為第一類知識的引進與發(fā)揚。在這種時代觀念的嬗變中，飽讀圣人之書的徐守清顯得無知且可笑。他的言行雖偏執(zhí)夸張，但大致合乎其作為正統(tǒng)文化宣傳示范者以及作為鄉(xiāng)土社會秩序維護者的傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳身份；然而，科舉制的取消封閉了他獲得更高權力地位的通道，且他所掌握的知識亦不再符合新的社會生活的需要，不再能夠轉化為影響力、話語權或曰“象征資本”。但他仍然沉浸在無視現(xiàn)實的幻想之中，因而產生了悲劇性的同時也是喜劇性的錯位。

李健吾的上述三部作品分別從政治、經(jīng)濟、文化三個方面表現(xiàn)時代巨變加諸鄉(xiāng)紳個體的遭遇，透視出２０世紀上半葉中國鄉(xiāng)村社會生活變遷中多個層面的深刻矛盾和痼疾，而這些痼疾也內化為鄉(xiāng)紳的心靈痛苦：在政治生活方面，閻錫山推行的“行政警察式”村治模式改變了之前靠威望進行鄉(xiāng)村治理的權力運行方式，杜村長在被權力異化后的信譽危機與家庭慘劇，既由他一手造成，也由他全盤承受；在經(jīng)濟生活方面，當軍隊支持下的包銷鴉片尋找鄉(xiāng)村代理人時，半生勉力自新的梁允達再次屈從于權力和金錢合謀下的誘惑，卻因此體會到強烈的身份撕裂和精神痛苦；在文化觀念的巨變中，徐舉人所占有的文化資本在新的社會環(huán)境中逐漸失效，他不合時宜且失去現(xiàn)實感的行為既可笑又可憐。同時，這三部劇作都不僅僅是在公共生活中塑造鄉(xiāng)紳形象，李健吾還著重強調了他們在家庭生活中作為父親的身份。而這三位鄉(xiāng)紳皆是失敗的父親。他們以父親的權威對子女的管束被證明是失敗的，甚至是惡果自食的。作者由此將表現(xiàn)現(xiàn)實的筆觸深入到鄉(xiāng)村家庭生活內部，呈現(xiàn)傳統(tǒng)家庭生活中父權對人性的戕害及其走向衰落的趨勢。鄉(xiāng)紳在社會和家庭中的雙重失敗又有著同構性，二者共同造成其精神痛苦乃至畸變，透視出傳統(tǒng)鄉(xiāng)村秩序在轉型時期的公共生活與私人生活中的雙重崩潰。

三

由此而來的問題是，既然從李健吾的劇作中涵納著上述豐富的現(xiàn)實內容，那么其劇作何以仍被評價為“現(xiàn)實性”或“時代性”不強呢？

如何理解“現(xiàn)實”，如何以戲劇的形式表現(xiàn)“現(xiàn)實”，是李健吾在文學批評與創(chuàng)作中始終關切的問題。李健吾認為，“現(xiàn)實”（Ｒｅａｌｉｔｙ）不同于“現(xiàn)時”（Ａｃｔｕａｌｉｔｙ）。“現(xiàn)時”（Ａｃｔｕａｌｉｔｙ）是“事實”、“現(xiàn)象”，而“現(xiàn)實”則“來自現(xiàn)時，不就是現(xiàn)時……二者之間還有作者全部的存在執(zhí)行滲濾的工作。現(xiàn)實即是真實……”{2}。他認為文學創(chuàng)作所表現(xiàn)的不應僅是某一歷史時期的“事實”，而應追求表現(xiàn)“全盤的真實”，即“一個全人，全時代與全社會的交切”③。“現(xiàn)實”應“涵育未來，服役理想”{4}，而只有“人性共同的精神”{5}具有超越時間、地域的普遍性，故而對于“現(xiàn)實”的表現(xiàn)應側重于精神性、理想性的內容。循此思路，李健吾對“現(xiàn)實”的表現(xiàn)多聚焦于人的精神世界，并以此透視時代現(xiàn)實生活。

在李健吾對“現(xiàn)實”的討論中，還有另一個關鍵概念，即“幻覺”（Ｉｌｌｕｓｉｏｎ，亦譯為“幻象”）。他所定義的“幻覺”指的是文學藝術以特殊的方式提煉、表現(xiàn)“現(xiàn)實”而形成的“藝術的全般效果”⑥，而這正是“真實的真實”{1}。在他看來，藝術家為了超越“現(xiàn)時”的表象而抵達“真實”，就需要對種種事實與現(xiàn)象進行“滲濾”、取舍乃至變形處理，通過藝術想象與虛構創(chuàng)造出能夠傳達“真實的真實”的藝術幻象。換言之，藝術家正是通過創(chuàng)造“幻象”才使“現(xiàn)時”表象之下的“現(xiàn)實”被表現(xiàn)、被看到。

作為以舞臺表演為最終呈現(xiàn)形態(tài)的藝術形式，戲劇藝術尤其強調直觀性與形象性。戲劇一般無法像小說一樣在人物對話之外向觀眾鋪展故事的社會背景，也不允許作者現(xiàn)身直陳其創(chuàng)作意圖與傾向。劇作者的全部表達都要借助對直觀藝術形象的塑造，訴諸觀眾感知覺，進而使觀眾看到“現(xiàn)實”。李健吾在戲劇創(chuàng)作中通過人物塑造、情節(jié)編織來表現(xiàn)“現(xiàn)實”的具體手法雖然多樣，但皆可歸于對包孕于“現(xiàn)時”之中卻“不可見”的“現(xiàn)實”進行“可見化”處理的整體思路，并由此寄寓其文化反思。

在《村長之家》一劇中，李健吾通過將人物的身世、處境和性格特征推向極端而使其所折射的“現(xiàn)實”可見化。盡管劇中杜村長極盡悲慘的童年經(jīng)歷、“見不得別的婦道人”{2}的偏執(zhí)心理和冷漠到“覺不出家里冷清”③的性情皆頗為極端，但僅僅將杜村長理解為一個有著獨特成長經(jīng)歷和變態(tài)情結的個體是不夠的，李健吾意在通過塑造這一極端偏執(zhí)冷酷的人物形象，以戲劇化的手段表現(xiàn)普遍存在的社會和文化現(xiàn)象。劇中杜村長的“厭女”，既是個體在經(jīng)歷精神創(chuàng)傷后形成的變態(tài)心理，更是一種中國社會普遍存在的社會文化心理。在杜村長幼年時，他反復聽聞的村人對其母親改嫁的道德非議在他心中埋下了最初的“厭女”的種子，而這種評價本身就植根于將女性視為“資產”的男權觀念之上。杜村長婚姻生活中夫妻之間的隔膜與疏離，更是中國鄉(xiāng)土社會的一種常態(tài)。受到傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)土社會男尊女卑、男女有別觀念的影響，“鄉(xiāng)下夫婦大多是用不著多說話的，實在沒有什么話可說的。一早起各人忙各人的事，沒有功夫說閑話。……男尊女卑，男主外，女主內，夫妻結合不是情投意合，故而兩人世界不是濃情蜜意，反倒是隔閡，缺乏溝通。夫妻之間感情淡漠是日常的，人們并不太重視夫妻之間感情的交流與培養(yǎng)”。{4}在他為人父之后，父權制家庭結構則使他對于子女有著絕對的權威，卻難以同子女進行情感上的交流。可以說，即使杜村長沒有經(jīng)歷幼年的特殊創(chuàng)傷，他在為夫為父之后也仍然很可能選擇以這種冷漠、專制的姿態(tài)與妻女相處；反之，如果沒有這樣一種男尊女卑、父權至上的文化土壤，杜村長的個體精神創(chuàng)傷可能不會在其家庭生活中表現(xiàn)為劇中的形態(tài)。因此，有著獨特身世經(jīng)歷和心靈創(chuàng)傷的杜村長并不是絕對的“獨特”和“變態(tài)”。李健吾通過對杜村長的塑造，意在一以貫之地關注最平常、最普遍的人性——正是由于其平常和普遍而為人們習以為常、無所覺察，李健吾才選擇以戲劇化的手段將它推向極端，以令人心痛的少女之死揭示這種文化觀念對于人性的扭曲與禁錮。

在《梁允達》一劇中，李健吾對梁允達精神心理的“可見化”處理主要是通過對心理活動的具象化呈現(xiàn)，即借助“劉狗”一角，表現(xiàn)梁允達的內心沖突。理解劉狗形象是解讀《梁允達》的關鍵。有論者指出，梁允達與劉狗的關系正如《麥克白》中的麥克白與女巫，認為劉狗的出現(xiàn)與女巫相似，都“沒有什么實際目的，僅僅是為了讓梁允達心靈深處蟄伏已久的罪惡種子重新萌芽”{5}，梁允達則是經(jīng)不起別人慫恿的“麥克白式人物”⑥。這一類比細究起來頗為牽強：女巫在《麥克白》中僅出現(xiàn)兩次，以對未來的簡短預言對麥克白產生巨大的作用，而劉狗對梁允達的慫恿則反復多次，糾纏不休；更重要的是，女巫是外于麥克白的神秘存在，她們?yōu)辂溈税滋峁┑氖撬豢赡苤赖男畔ⅲ珓⒐匪v的一切幾乎都不出梁允達已知的范疇，他只是通過重新整合、反復強調這些信息以勾起梁允達的貪念。因此，劉狗的話可以被看作梁允達內心的另一種聲音。與其說梁允達與劉狗的關系類似于麥克白和女巫，毋寧說二者同浮士德與魔鬼靡菲斯特（李健吾譯作“麥菲斯陶”）有著更為近似的對位關系。在創(chuàng)作《梁允達》之前，李健吾曾在其文學批評中將福樓拜的小說《圣安東的誘惑》與歌德的《浮士德》進行比較，認為福樓拜本人就是“一個近代的浮士德”{1}；此后，李健吾在散文《獸皮》中也曾將巴爾扎克小說中的神異獸皮比作“浮士德的魔鬼”{2}，又在劇評《〈清明前后〉》中將余為民比作“一個現(xiàn)代的麥菲斯陶”③。可見，浮士德與靡菲斯特是李健吾非常熟悉的經(jīng)典形象。靡菲斯特巧言善辯、玩世不恭、變幻莫測、視道德為無物而充滿破壞性的形象特點，在劉狗身上皆有所體現(xiàn)。魔鬼靡菲斯特既與浮士德對立，又是具有善惡二重性的浮士德內心“惡”的一面的具象化。相似地，劉狗正是梁允達內心欲念的象征和外化。劇中，劉狗對梁允達的反復勸說，梁允達的猶豫、爭辯、試談與妥協(xié)，則可以被視為梁允達內心兩種聲音的交戰(zhàn)。由此，梁允達的內心活動得以通過對白而非獨白的形式傳達出來，更合乎戲劇的表達方式。而梁允達最后沖入他始終避而不入的祠堂殺死劉狗，也可以被理解為一種直面自身罪惡并終結與魔鬼交易的行動。

不過，與關注哲學命題的《浮士德》或《圣安東的誘惑》不同，《梁允達》之中包含了更多社會現(xiàn)實內容。劉狗在勸說梁允達承接包銷大煙以牟取暴利時，反復向他強調，這是一個“誰有錢誰有勢力，誰有勢力誰發(fā)大財”{4}的社會，況且有“槍桿撐腰，不說包銷大煙，就是殺人放火也干得過”{5}。因此，劉狗這一形象既是梁允達內心貪欲惡念的具象化，也是時代之惡的具象化。梁允達與劉狗的博弈表現(xiàn)了近現(xiàn)代不同勢力對鄉(xiāng)村士紳進行經(jīng)濟上的滲透、收編的過程中所引發(fā)的心靈風暴，也折射出傳統(tǒng)倫理道德在社會轉型期面對金錢與強權誘惑時的脆弱性。

在《以身作則》中，李健吾主要通過夸張化的處理完成對喜劇人物徐守清的塑造，揭示徐守清所維護的道學如何“將禮與人生分而為二，形成互相攘奪統(tǒng)治權的丑態(tài)”⑥。作為一部典型的“莫式喜劇”{7}，《以身作則》從故事情節(jié)、人物性格到編劇手法皆可見莫里哀喜劇的影響印跡，并借鑒了莫里哀所喜用的鬧劇手法。在李健吾看來，喜劇是“比較客觀地、比較正常地在現(xiàn)實社會生活各種比較正常的關系上提煉出來的”{8}，而鬧劇“與正常情況有隔離”，“把效果推到極端”{9}，以凸顯劇作者對現(xiàn)實的主觀認識。“夸張”正是實現(xiàn)這種效果的重要方式之一。

李健吾在《以身作則》中訴諸夸張手法塑造人物，如徐守清對兒子走路姿勢的要求、將女兒幽閉深閨的管束皆苛刻到了夸張的程度，而前文提到的徐守清不肯相信仆人從縣衙帶回的字條，對此進行反復追問的鬧劇式場景，也活畫出他拒絕接受現(xiàn)實的可笑與可悲。劇中最耐人尋味的則是對人物語言的夸張化處理。徐守清的臺詞文白夾雜，動輒引經(jīng)據(jù)典，酷愛說教，但他所引文辭的古奧高蹈與其所表達內容之淺近瑣屑（如他在訓兒時征引“君子以文會友，以友輔仁，非其人者勿友”，只是想說“以后不許你跟金娃在一起”{10}），所引文辭之冠冕堂皇與其目的的不可告人（如在他摟抱張媽被兒子撞見之后，滔滔講出“父為子隱，子為父隱”，“非禮勿視”的一番道理，只是為了要兒子不要聲張），造成了強烈的喜劇效果。而在他寫給知縣的駢體求助信件中竟只字未提軍隊駐兵村莊遭難的消息，只因在他看來“草料、麥秸、麩子、干棗、公雞、母雞，這一切損失，裝不進我那古雅的句子！”{1}軍官方義生正是利用了徐守清對于這種已成空殼的古雅語體的偏好，找到了贏取他的信任、進入徐玉貞閨房的可乘之機。這些荒誕不經(jīng)的情節(jié)夸張地凸顯出古典文體形式與現(xiàn)實生活之間的脫節(jié)，折射出喪失了實用性的所謂“雅”文化生命力的衰微。

李健吾劇中的想象與虛構，是為了借助藝術“幻象”顯現(xiàn)“真實的真實”，也即他所定義的“現(xiàn)實”。而基于此種對于“現(xiàn)實”的理解，李健吾將“現(xiàn)實主義”闡釋為一個極具包容性的概念。他認為，但凡以表現(xiàn)“現(xiàn)實”為旨歸，“能夠這樣有層次地，有凹凸地，在現(xiàn)實之上建立藝術的，無論是浪漫主義、自然主義，統(tǒng)統(tǒng)屬于最好的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”{2}。因此，李健吾的現(xiàn)實主義創(chuàng)作并不排斥極端化、具象化與夸張化的藝術處理手法。在上述劇作中，李健吾以別具巧思的編劇手法將豐富的時代現(xiàn)實內容編織到了富有戲劇性的情節(jié)與鮮活的人物形象之中，使暗流涌動的“現(xiàn)實”變得可見，并藉此表達出他對于諸多習焉不察的文化現(xiàn)象的反思。而正是因為李健吾選擇以激烈的戲劇沖突、充滿巧合的曲折情節(jié)以及獨特具體的人物形象完成對“現(xiàn)實”的表現(xiàn)，其劇作時常被詬病為過于奇巧；直觀形象以其強烈的刺激性吸引了接受者的注意，反使人物形象之中蘊藏的社會歷史信息容易為人忽略；加之其劇作將聚焦點置于人物的精神、心理世界之中，重在表現(xiàn)精神性的“現(xiàn)實”，與左翼文學批評家所提倡表現(xiàn)的“現(xiàn)實”產生錯位③；此外，李健吾對其筆下的鄉(xiāng)紳階層所持的曖昧不明乃至同情諒解的態(tài)度，無法承載左翼文學批評家對于文學尤其是現(xiàn)實主義文學的倫理期待以及社會功效要求，其劇作被評價為“現(xiàn)實性較弱”或“時代性不強”也就不難理解了。

總而言之，李健吾在劇作中塑造的杜村長、梁允達和徐守清三位鄉(xiāng)紳形象，既是有著獨特經(jīng)歷、性格、心理特征的“這一個”，又是承載著特定時代現(xiàn)實與文化觀念之烙印的文學典型。李健吾將他們置于家庭生活與公共事務中的具體情境之中，借助極端化的戲劇情境與具象化、夸張化的藝術手法，透過他們的言行與命運，挖掘出鄉(xiāng)紳階層個體精神世界中的痛苦、掙扎與危機，進而折射出２０世紀上半葉鄉(xiāng)村社會政治、經(jīng)濟與文化轉型時期多重制度性、物質性力量對其精神世界產生的巨大沖擊，并使一些普遍存在而又隱而不彰的社會、文化問題得以凸顯，在對鄉(xiāng)紳精神畸變的表現(xiàn)中寄寓了作者的深刻反思，也表達出對于時代現(xiàn)實與人性發(fā)展之復雜關系的深刻理解，為中國現(xiàn)代文學中鄉(xiāng)紳人物畫廊增添了獨特的藝術形象。

作者簡介：李星辰，上海師范大學教育學院講師，文學博士，主要研究方向為中國現(xiàn)代戲劇、文學教育。

①nbsp; 已有研究成果包括如姜佳奇：《現(xiàn)代文學中的鄉(xiāng)紳書寫研究》，吉林大學博士學位論文，２０２４年；羅維斯：《紳士階層與中國現(xiàn)代文學》，廣州：花城出版社，２０１９年版；謝力哲：《歷史困境中的鄉(xiāng)紳與佃農——“民國”情境下的〈一千八百擔〉》，《文學評論》２０１８年第２期；江臘生：《鄉(xiāng)村秩序與鄉(xiāng)紳敘事——魯迅小說研究的一個視角》，《中國語言文學研究》２０１８年第２期；畢緒龍：《魯迅小說中“士紳”形象的隱喻意義和結構功能》，《山東理工大學學報（社會科學版）》２００４年第６期。

{2}" 參見晏潔：《論中國現(xiàn)代文學多重視角下的“鄉(xiāng)紳”敘事》，《文學評論》２０１４年第１期；方維保：《現(xiàn)代文學想象中的傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳形象》，《文藝爭鳴》２０１７年第５期；魏歡：《論中國現(xiàn)代小說中的“鄉(xiāng)紳”形象》，天津師范大學碩士學位論文，２０１２年；汪雪：《新文學初期的鄉(xiāng)紳形象研究（1918-1927）》，江蘇師范大學碩士學位論文，２０１８年。

{3}" 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年（修訂本）》，北京：北京大學出版社，１９９８年版，第３３６頁。

{4}" 黃修己：《中國現(xiàn)代文學簡史》，北京：中國青年出版社，１９８４年版，第２６４頁。

①" 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年（修訂本）》，第３３７頁。

{2}" 費孝通指出，“紳士是退任的官僚或是官僚的親親戚戚。他們在野，可是朝內有人。他們沒有政權，可是有勢力”。王先明認為，“官僚是紳士向上流動（入仕）的結果，紳士則是官僚集團的后備力量或官僚卸任榮歸的社會場所”。見費孝通、吳晗等：《皇權與紳權》，長沙：岳麓書院，２０１２年版，第７頁；王先明：《近代紳士：一個封建階層的歷史命運》，天津：天津人民出版社，１９９７年版，第１２頁。

{3}" 張仲禮認為，“紳士的地位是通過取得功名、學品、學銜和官職而獲得的，凡屬上述身份者即自然成為紳士集團成員”；周榮德同樣認為“科舉名銜、等級、學位或官品的獲得者當然地成為士紳群體的成員”，其中的一些“從政的人作為官吏替政府行使職權的同時，在他們家鄉(xiāng)地區(qū)仍保持士紳身份”。見張仲禮：《中國紳士研究》，李榮昌、費成康、王寅通譯，上海：上海人民出版社，２００８年版，第３頁；周榮德：《中國社會的階層與流動：一個社區(qū)中士紳身份的研究》，上海：學林出版社，２０００年版，第３頁。

{4}" 徐茂明：《江南士紳與江南社會１３６８－１９１１年》，北京：商務印書館，２００４年版，第１９頁。

{5}" 王奇生：《革命與反革命：社會文化視野下的民國政治》，北京：社會科學文獻出版社，２０１０年版，第３３０－３３７頁。

{6} 張謇：《張殿撰復寧學務處沈觀察函》，《申報》１９０６年４月１１日第2版。

{7}" 李巨瀾：《試論民國時期新鄉(xiāng)紳階層的形成及其影響》，《華東師范大學學報（哲學社會科學版）》２００３年第４期。

{8}" 山西省政協(xié)文史資料研究委員會編：《閻錫山統(tǒng)治山西史實》，太原：山西人民出版社，１９８１年版，第８４頁。

{9}" 李健吾：《村長之家》，《李健吾文集》（第１卷），太原：北岳文藝出版社，２０１６年版，第２６９頁。

①" 寧殿弼：《李健吾悲劇創(chuàng)作初論》，《社會科學輯刊》１９８５年第５期。

{2}" 黃修己：《中國現(xiàn)代文學發(fā)展史》，北京：中國青年出版社，1988年版，第３８４頁。

{3}" 姜洪偉：《李健吾戲劇藝術論》，北京：光明日報出版社，２００８年版，第９５頁。

{4}" 趙建新：《中國現(xiàn)代非主流戲劇研究》，北京：中國戲劇出版社，２０１２年版，第８２頁。

{5}" 肖唐鏢：《宗族政治：村治權力網(wǎng)絡的分析》，北京：商務印書館，２０１０年版，第８７頁。

{6}" 李健吾：《以身作則》，《李健吾文集》（第１卷），第４３２頁。

{7}" 余定義：《評村長之家》，《戲》１９３３年第１期。

{8}" 郭富民：《插圖中國話劇史》，濟南：濟南出版社，２００３年版，第２０２頁。

{9}" 鄒紅、王翠艷、黎萌：《百年中國戲劇史" １９００－２０００》，長沙：岳麓書社、湖南美術出版社，２０１４年版，第５１頁。

①" ［美］李懷印：《華北村治——晚清和民國時期的國家與鄉(xiāng)村》，歲有生、王士皓譯，北京：中華書局，２００８年版，第１７０頁。

{2}" 李健吾：《村長之家》，《李健吾文集》（第１卷），第２８４頁。

{3}" 同上，第２９３頁。

{4}" ［美］魯思·本尼迪克特：《菊與刀》，何晴譯，杭州：浙江文藝出版社，２０１６年版，第２０８頁。

{5}" ［美］李懷印：《華北村治——晚清和民國時期的國家與鄉(xiāng)村》，第１８３頁。

{6}" 李健吾：《村長之家》，《李健吾文集》（第１卷），第２６０頁。

{7}" 同上，第２７５頁。

{8}" 同上，第２９５頁。

{9}" 李健吾：《梁允達》，《李健吾文集》（第１卷），第３１４頁。

{10}" 同上，第３０６頁。

①" 山西省政協(xié)文史資料研究委員會編：《閻錫山統(tǒng)治山西史實》，第１７７頁。

{2}" 參見［美］杜贊奇：《文化、權力與國家：１９００－１９４２年的華北農村》，王福明譯，南京：江蘇人民出版社，２００８年版，第１８０－２０５頁。

{3}" 安寶：《離鄉(xiāng)不離土：二十世紀前期華北不在地主與鄉(xiāng)村變遷》，太原：山西人民出版社，２０１３年版，第２９１頁。

{4}" 同上。

{5}" 李健吾：《以身作則》，《李健吾文集》（第１卷），第４５２頁。

①" 費孝通：《中國士紳》，趙旭東、秦志杰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，２００９年版，第５２頁。

{2}" 李健吾：《關于現(xiàn)實》，《李健吾文集》（第７卷），第３１９頁。

{3}" 李健吾：《舊小說的歧途》，《李健吾文集》（第７卷），第１７１頁。

{4}" 李健吾：《〈夜上海〉和〈沉淵〉》，《李健吾文集》（第７卷），第２１８頁。

{5}" 李健吾：《關于現(xiàn)實》，《李健吾文集》（第７卷），第３２０頁。

{6}" 同上，第３２１頁。

①" 李健吾：《福樓拜評傳》，《李健吾文集》（第１０卷），第２５０頁。

{2}" 李健吾：《村長之家》，《李健吾文集》（第１卷），第２６９頁。

{3}" 同上，第２８３頁。

{4}" 鄭全紅：《中國家庭史·第５卷 民國時期》，廣州：廣東人民出版社，２００７年版，第１８９、１９０頁。

{5}" 趙建新：《中國現(xiàn)代非主流戲劇研究》，第８３頁。

{6}" 周音：《李健吾》，徐逎翔主編：《中國現(xiàn)代作家評傳 第４卷》，濟南：山東教育出版社，１９８６年版，第１６９頁。

①" 李健吾：《福樓拜評傳》，《李健吾文集》（第７卷），第１７３頁。

{2}" 李健吾：《獸皮》，《李健吾文集》（第6卷），第１３９頁。

{3}" 李健吾：《〈清明前后〉》，《李健吾文集》（第７卷），第３１４頁。

{4}" 李健吾：《梁允達》，《李健吾文集》（第1卷），第３１６頁。

{5}" 同上，第３１５頁。

{6}" 李健吾：《〈以身作則〉后記》，《李健吾文集》（第1卷），第４９０頁。

{7}" 胡德才：《中國現(xiàn)代喜劇文學史》，武漢：武漢出版社，２０００年版，第２５１頁。

{8}" 李健吾：《漫談一些編劇技巧問題》，《李健吾文集》（第8卷），第３５３頁。

{9}" 同上，第３５３頁。

{10}" 李健吾：《以身作則》，《李健吾文集》（第1卷），第４７１頁。

①" 李健吾：《以身作則》，《李健吾文集》（第1卷），第４５３頁。

{2}" 李健吾：《三個中篇》，《李健吾文集》（第７卷），第３３４頁。

{3}" 李松睿指出，雖然２０世紀３０年代左翼批評話語中往往強調“現(xiàn)實”而否定“想象”，但左翼批評家使用“現(xiàn)實”“想象”等文學批評術語的“目的并不是考察革命文學是否符合現(xiàn)實主義文學的規(guī)范，在作品中嚴格摹仿現(xiàn)實生活，而是這些作品對革命的表現(xiàn)是否符合無產階級意識形態(tài)的要求”。換言之，他們所關注的不是文學“是否”表現(xiàn)了現(xiàn)實，而是文學表現(xiàn)了“哪一種”現(xiàn)實，是否是從無產階級意識形態(tài)出發(fā)的“現(xiàn)實”。見李松睿：《“想象”與“現(xiàn)實”——論２０世紀３０年代初的左翼批評話語》，《文藝理論與批評》２０１４年第５期。