中篇小說《青衣》中的戲劇隱喻與隱喻戲劇

摘" 要：文化語言學(xué)與認(rèn)知語言學(xué)的交叉催生出文化隱喻，漢語將“人生”概念化為“戲劇”，“人生如戲”這一隱喻在漢語文學(xué)作品和中國文化中比比皆是。本研究在闡釋“人生如戲”這一概念隱喻的內(nèi)涵、維度、分析框架及其在文學(xué)作品《青衣》中的具體運(yùn)用基礎(chǔ)上，揭示出“人生如戲”是中國文化的核心主題之一，凝結(jié)且凸顯了中國人的文化價(jià)值觀和人生哲學(xué)觀。研究發(fā)現(xiàn)中國文化關(guān)鍵詞“戲”作為隱喻源域，其豐富的構(gòu)成要素對(duì)文化隱喻“人生如戲”的意義拓展發(fā)揮了關(guān)鍵作用，文化在隱喻概念化方面發(fā)揮著重要作用，語言、文化和認(rèn)知三者的關(guān)系密不可分。

關(guān)鍵詞：文化隱喻；文化語言學(xué)；認(rèn)知語言學(xué)；人生如戲；《青衣》

引言

自喬治·萊考夫（George Lakoff）和馬克·約翰遜（Mark Ｊｏｈｎｓｏｎ）于１９８０年出版《我們賴以生存的隱喻》（Ｍｅｔａｐｈｏｒｓ Ｗｅ Ｌｉｖｅ Ｂｙ）以來，隱喻研究轉(zhuǎn)向認(rèn)知，自此被認(rèn)作在源域和靶域的不同概念間的系統(tǒng)性映射。隨著跨文化和跨學(xué)科視角的興起，語言、認(rèn)知和文化的關(guān)系再次引起人們的重視并逐漸成為當(dāng)下研究的熱點(diǎn)問題之一。隱喻既是語言的，也是概念的，同時(shí)又夾雜著文化的印記{1}。隱喻是知識(shí)文化的載體，文化差異在隱喻特征的描述中扮演著至關(guān)重要的角色{2}。人們對(duì)隱喻的基本認(rèn)知能力讓其得以沿用類似的概念系統(tǒng)來識(shí)別和理解隱喻，但不同種族、國家之間的文化差異卻使得隱喻具備了更為豐富的表達(dá)方式，并且產(chǎn)生了基于該國家或民族特定文化的“文化隱喻”。

中國的文化隱喻中，“人生如戲”的隱喻影響尤為廣泛。Ｙｕ和Ｊｉａ（２０１６）③收集大量生活中的語言實(shí)例，并結(jié)合ＣＣＬ（北京大學(xué)中國語言學(xué)研究中心）語料庫開展定量研究，發(fā)現(xiàn)隱喻“人生如戲”系統(tǒng)、普遍地分布于漢語中，在中國文化中的影響極為顯著。他們認(rèn)為中文詞“戲（ｘì）”（ｏｐｅｒａ）應(yīng)該被視為一個(gè)文化關(guān)鍵詞，因?yàn)閷?duì)其進(jìn)行研究能夠促進(jìn)對(duì)中國文化的深層理解{4}。這些經(jīng)過提煉后的文化關(guān)鍵詞體現(xiàn)和凝聚了文化的核心價(jià)值，它們既是“不同語言在不同文化世界的線索”，也是“歷史文化的重要證據(jù)”{5}。文學(xué)作品中包含著豐富的隱喻現(xiàn)象，反映著現(xiàn)實(shí)生活⑥。鑒于此，本研究基于文化隱喻框架，通過分析基于中國文化背景的文化隱喻“人生如戲”，選取文學(xué)作品《青衣》中的語例來論證這一文化隱喻的凸顯性和普遍性，從而探究文化、語言與認(rèn)知之間的深層關(guān)系。研究發(fā)現(xiàn)，中文語境下的文化隱喻“人生如戲”是中國文化的核心主題之一，其源域“戲”是一個(gè)具有豐富文化圖式的文化范疇，凝結(jié)并凸顯了中國人的文化價(jià)值觀和人生哲學(xué)觀。越來越多的文學(xué)和文藝作品在不斷豐富這一主題，本研究希冀通過探討“人生如戲”這一文化隱喻進(jìn)一步揭示中國文化背景下的戲劇及人生價(jià)值觀的內(nèi)涵，進(jìn)而更深入地探討文化在塑造隱喻概念化方面的作用。

一、“人生如戲”文化隱喻框架分析

（一）文化隱喻的層級(jí)結(jié)構(gòu)

早期概念隱喻理論（ＣＭＴ）普遍認(rèn)為，隱喻的根源在于追溯其跨域映射所對(duì)應(yīng)的神經(jīng)生理結(jié)構(gòu){1}。但文化隱喻是一種文化概念化的產(chǎn)物，其中許多個(gè)例都源于文學(xué)作品、民間醫(yī)學(xué)、古代宗教等文化傳統(tǒng)。因此，后來關(guān)于概念隱喻的研究通常具有文化敏感性，文化特色至為鮮明，而這在ＣＭＴ的早期研究中鮮有涉及{2}。

根據(jù)ＣＭＴ理論，隱喻包括三個(gè)層次。在語言使用層面，表現(xiàn)為“語言隱喻”。語言隱喻作為特殊的語言模式體現(xiàn)了潛在的“概念隱喻”，此為第二個(gè)層次，而后者又以特殊的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，可將其廣泛地定義為“文化經(jīng)驗(yàn)和身體經(jīng)驗(yàn)之間的相互作用”③，此為第三個(gè)層次——體驗(yàn)基礎(chǔ)。上述三個(gè)層次存在于諸多文化領(lǐng)域中（如圖１所示）。如果一個(gè)文化群體的成員共享某個(gè)隱喻概念，那么它就是文化概念化的一部分，也自然是文化語言學(xué)研究的重點(diǎn){4}

如圖１所示，身體體驗(yàn)、語言體驗(yàn)和文化體驗(yàn)三種經(jīng)驗(yàn)在特定文化語境中相互作用，形成了概念隱喻，這體現(xiàn)了人類認(rèn)知的一般規(guī)律。首先，身體經(jīng)驗(yàn)作為人類具身體驗(yàn)的結(jié)果，為概念隱喻的塑造奠定了的物質(zhì)基礎(chǔ){5}。這種身體體驗(yàn)總與特定環(huán)境或情境中的文化體驗(yàn)相互作用。換言之，具身體驗(yàn)總是處于一定的社會(huì)文化之中⑥。其次，作為文化和認(rèn)知的一部分，語言經(jīng)驗(yàn)在一定程度上影響著概念隱喻的構(gòu)建與形成，同時(shí)又為文化隱喻的表征提供源源不斷的思路與語言材料。文化體驗(yàn)根植于語言體驗(yàn)和身體體驗(yàn)并從中提取出具有普遍意義的抽象文化。然而，以上三種體驗(yàn)均隸屬于特定文化。文化是一種超然力量，滲透于人類的概念和認(rèn)知中。因此，文化語言學(xué)所關(guān)注的文化概念化和文化認(rèn)知研究就顯得尤為重要。

概念隱喻必須建立在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上。這種經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)來自身體體驗(yàn)和文化體驗(yàn)之間的相互作用。身體體驗(yàn)多種多樣，但只有典型的身體體驗(yàn)通過“文化過濾”得以保留，并參與到隱喻映射之中{2}。身體體驗(yàn)是指人類的感官系統(tǒng)參與到物質(zhì)世界而獲得的基本生活經(jīng)驗(yàn)。物質(zhì)世界總受到文化的無形影響。因此，生活在特定物質(zhì)世界中的人們同時(shí)體驗(yàn)著與之相關(guān)的文化，可簡(jiǎn)單理解為“文化體驗(yàn)”。譬如，中國人借助不同手段通過不同的場(chǎng)景欣賞、體驗(yàn)京劇文化，他們親臨劇場(chǎng)、影院等場(chǎng)所觀看真人秀，或居家借助電視、電腦、手機(jī)等設(shè)施欣賞文藝作品。就京劇文化體驗(yàn)而言，作為中國傳統(tǒng)文化的一種典型符號(hào)，京劇文化早在無形中滲入人們的日常生活，由此而生的文化體驗(yàn)既深刻又豐富。

語言隱喻是概念隱喻的具體表征。在語言使用過程中，語言社區(qū)的群體往往受到語言隱喻的影響，從而潛移默化地改變其思維。此外，語言宛如一面鏡子，映射著一個(gè)國家或民族的文化③。概念隱喻如何在某種語言中得以表達(dá)與該語言所在的特定文化語境密不可分，彰顯出文化和語言的相互作用。總之，不同語言間的隱喻表征差異受文化、身體、語言之間交互作用的影響，其中文化是其差異根源{4}。英語文化中也存在類似“人生如戲”的概念隱喻，如ＬＩＦＥ ＩＳ Ａ ＰＬＡＹ， ＬＩＦＥ ＩＳ Ａ ＭＯＶＩＥ等等。但本文強(qiáng)調(diào)的文化隱喻“人生如戲”（ＬＩＦＥ ＩＳ ＡＮ ＯＰＥＲＡ）， 其源域特指以京劇為代表的中國民間傳統(tǒng)戲劇或戲曲（Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｏｐｅｒａ）。因此，作為中國傳統(tǒng)的一種藝術(shù)表演形式，京劇具有深厚的中國文化底蘊(yùn)和豐富文化圖式的文化范疇，將其作為源域的概念隱喻也必定隸屬于當(dāng)前特定的文化范疇。Ｙｕ和Ｊｉａ{5}發(fā)現(xiàn)了該隱喻在中國文化中顯著的語言學(xué)證據(jù)。其將漢語“戲”（ｘì）視為一個(gè)文化關(guān)鍵詞⑥，認(rèn)為由“戲”作源域而編碼形成的隱喻具有中國文化的核心隱喻特征{7}。隱喻“人生如戲”以國人特有方式將“人生”概念化，在中國文化中屢見不鮮，已成為大眾談?wù)摗⒗斫獬橄笕松拍畹暮诵难哉Z隱喻范式。

（二）“人生如戲”中源域“戲”的文化概念框架

廣義上而言，“人生如戲”的源域是“戲”，可理解為表演者綜合運(yùn)用聲音、表情、動(dòng)作等呈現(xiàn)形式，在妝容、服裝、道具、音樂、伴奏、場(chǎng)景等外部條件的加持下演繹故事的一種舞臺(tái)藝術(shù)。為達(dá)到戲劇的敘事目的，表演需要搭建起一個(gè)復(fù)雜框架，主要涵蓋三個(gè)方面，即人物、表演活動(dòng)和場(chǎng)地。

人物在社會(huì)活動(dòng)中的作用不言而喻。參與戲劇活動(dòng)的人員可分為：創(chuàng)作者（舞臺(tái)表演者）和接受者（臺(tái)下觀眾）。兩者間的互動(dòng)通常表現(xiàn)為后者對(duì)前者的響應(yīng)，后者作為一個(gè)群體被稱為“觀眾”，而前者則較復(fù)雜。一般而言，創(chuàng)作者可分為兩個(gè)子類：第一類是演員，他們?cè)谖枧_(tái)上將藝術(shù)表演呈現(xiàn)給觀眾，而另一類則是在臺(tái)下為表演做出貢獻(xiàn)的“幕后人員”，包括導(dǎo)演、伴奏樂團(tuán)以及后臺(tái)工作人員等。毫無疑問，在“人物”之中最突出的角色是在舞臺(tái)上的演員。

演員的表演可劃分為“表演類型”和“表演行為”，包括歌劇、戲劇、音樂和舞蹈；第二類是“表演行為”，即表演者通過身體、聲音或樂器進(jìn)行表演。藝術(shù)家的表演場(chǎng)地是固定的，即表演的硬件設(shè)置，通常為劇院。從表演的制作人和接受者來看，劇院包括觀看區(qū)和表演區(qū)。前者由觀眾座位組成，而后者以舞臺(tái)為中心，舞臺(tái)是藝術(shù)家表演的場(chǎng)所，也是觀眾的聚焦點(diǎn)。表１顯示了表演藝術(shù)框架的上述特征，在中國文化背景下，演員、戲劇和舞臺(tái)是最突出的概念和要素，因此成為框架中所有元素中的焦點(diǎn)。在表演藝術(shù)所依附的文化中，表演者和舞臺(tái)（或其等價(jià)物）是表演藝術(shù)框架中最顯著的元素，表演者，尤其是主演，則是人們最為關(guān)注的焦點(diǎn)，承載表演的舞臺(tái)也成為戲劇環(huán)境中的核心。

本文將“表演藝術(shù)”限定為“戲劇”（Ｏｐｅｒａ），是中國文化所特有且以京劇為代表的“中國戲劇或戲曲”（Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｏｐｅｒａ）。在傳統(tǒng)文化中，戲曲被視為國民娛樂，在貴族和平民中享有崇高的聲望{2}。京劇是國家文化精華的象征之一被稱為“國寶”（國粹），極大增強(qiáng)了“中國人的身份認(rèn)同感”③。然而，在現(xiàn)代大眾文化與日益增長的現(xiàn)代媒體的沖擊下，包括京劇在內(nèi)的中國戲曲呈衰落之勢(shì)，影響力大打折扣。“但與戲劇相關(guān)的概念及其概念化產(chǎn)物早已在中國人的文化認(rèn)知中根深蒂固，并滲透到其他概念領(lǐng)域”{4}。本文認(rèn)為中國戲劇或戲曲（Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｏｐｅｒａ）是構(gòu)成 “人生如戲”這一文化隱喻的源域核心元素，“戲”的源域特征在中國傳統(tǒng)文化的背景下得以顯現(xiàn)。表２列舉了中國文化中以“戲”為中心的表演藝術(shù)框架，囊括“表演者”“戲曲種類”和“舞臺(tái)構(gòu)成要素”等。

如表２所示，中國戲曲比較典型的類型有：京劇、豫劇、越劇、粵劇、昆曲、川劇等，其中京劇屬于中國戲曲范疇的原型。各種戲曲中的角色類型有其特殊名稱。每種類型根據(jù)角色的性別、年齡和性格具有不同的子類型，表現(xiàn)為個(gè)性化的面部化妝和服裝。譬如，在當(dāng)代中國戲曲中，末角常由中年男子扮演，多將其并入“男性生角”，視為后者的一個(gè)子類型，由此便形成了四種基本類型，即“生旦凈丑”。盡管如此，它仍作為一種獨(dú)特類型保留在了日常言語中。此外，舞臺(tái)由幾個(gè)部分組成：高架平臺(tái)、幕布、背景、道具等。其中前兩部分更為突出。表２展示的以中國戲劇／戲曲為中心的表演藝術(shù)框架顯然是中國文化特有的，它構(gòu)成了中國戲劇表演藝術(shù)文化模式的核心。至關(guān)重要的是，作為“人生如戲”隱喻映射的源域，“戲”的概念框架也構(gòu)成了中國文化模式中各種生活現(xiàn)象和事件的重要組成部分。

二、“人生如戲”在《青衣》中的表征

中篇小說《青衣》是公認(rèn)的作家畢飛宇成名作。女主人公筱燕秋是一名京劇演員，通過描繪其二十多年癡迷于戲曲舞臺(tái)的人生經(jīng)歷，塑造了一個(gè)心比天高、命比紙薄的“青衣”形象。“人生如戲”隱喻中的源域“戲”和靶域“人生”總體概念域的內(nèi)涵要素分別羅列，如表３所示：

表３由源域到靶域的映射分類展示了“人生如戲”隱喻的部分蘊(yùn)含和推論模式，盡管這三個(gè)部分在實(shí)際語言表達(dá)中是一個(gè)統(tǒng)一體，但筆者在下文中分別參照以上三個(gè)維度探討《青衣》中的隱喻表征。

（一）參演人員

通過概念框架得知，人員指所有參與表演藝術(shù)活動(dòng)的人，而表演者是所有人員的核心要素，是表演活動(dòng)的焦點(diǎn)。在具體的源域選擇時(shí)，“人員”要素能否具象化為真實(shí)的人取決于語言隱喻的語境。非真實(shí)的人可通過擬人手法將其概念化為人類，以此構(gòu)成基本的和擴(kuò)展的大鏈?zhǔn)诫[喻系統(tǒng)。倘若是真實(shí)的人，那么戲中人則常用來喻指戲外人，人生如戲、戲如人生，這種動(dòng)態(tài)互喻在《青衣》中完美融合在一起，如下所示：

（１）戲臺(tái)上的青衣不是一個(gè)又一個(gè)女性角色，甚至不是性別，而是一種抽象的意味，一種有意味的形式，一種立意，一種方法，一種生命里的上上根器。{1}

（２）青衣還是女人的試金石，是女人，即使你站在戲臺(tái)上，在唱，在運(yùn)眼，在運(yùn)手，所謂的“表演”、“做戲”也不過是日常生活里的基本動(dòng)態(tài)、 覺得生活就是如此這般的——話就是那樣說的，路就是那樣走的；不是女人，哪怕你坐在自家的沙發(fā)上，床頭上，你都是一個(gè)拙巴的戲子，你都在“演”，演也演不像，越演越不像人。{2}

（３）一個(gè)人有一個(gè)人的命，一出戲有一出戲的命。③

人們看待世界的方式體現(xiàn)在其用來描繪世界的語言中。{4}例（１）將戲中的“青衣”這一角色抽象化，喻指完美女人的姿態(tài)和韻味，突出了演繹這一角色的技術(shù)難度，同時(shí)也彰顯了筱燕秋對(duì)該角色的解讀，強(qiáng)調(diào)了筱燕秋無可取代的地位。例（２）將這一主題繼續(xù)深化，認(rèn)為戲里的女人也必須是戲外的女人，不存在“表演”和“做戲”的說法，表演就是生活，生活就是表演，完美體現(xiàn)“人生如戲”的文化隱喻。例（３）將這一主題進(jìn)行了總結(jié)概括，提出人的命和戲的命遵循相同的規(guī)律，人要認(rèn)命，戲子亦然。作為活動(dòng)參與者（表演者），他們有各自的職能（角色），需聽從活動(dòng)指揮者（導(dǎo)演）的安排，也得接受活動(dòng)觀察者（觀眾）的檢驗(yàn)。不同的文化塑造了各具風(fēng)格的建筑、服裝、食物、運(yùn)動(dòng)、音樂、舞蹈、刑具、武器等等，每種文化都呈現(xiàn)出自己獨(dú)特的身體和情感體驗(yàn){5}。在古代，“戲子”對(duì)中國戲曲表演家是一個(gè)貶義詞，因?yàn)閼蚯硌菡咧皇峭豕F族的一種娛樂消遣。但當(dāng)作為“人生如戲”隱喻的源域總概念時(shí)，“戲”卻反映了一種傳統(tǒng)價(jià)值觀，強(qiáng)調(diào)了人們對(duì)“青衣”作為“人生舞臺(tái)”上“低微表演者”的消極態(tài)度，同時(shí)也突出了個(gè)體作為獨(dú)立的生命，即使在自我人生的表演舞臺(tái)上是焦點(diǎn)和核心，在命運(yùn)的主宰面前卻無比卑微與渺小，受命運(yùn)的擺弄。此外，這種命運(yùn)如同“一出戲”，還未上演，劇本早已安排好了結(jié)局。

與此同時(shí)，中國戲曲中其他類型的角色也隱喻性地出現(xiàn)在《青衣》中。如下所示：

（４）對(duì)于學(xué)戲和演戲的人來說，這可是一點(diǎn)含混不得的，青衣就是青衣，花旦就是花旦。它們的唱腔、道白、行頭、臺(tái)步、表演程式隔著九九艷陽天，真的是花開兩朵，各表一枝的，永遠(yuǎn)弄不到一起去。⑥

（５）生、旦、凈、末、丑，唱花臉的固然難求一個(gè)，然而，沒有一個(gè)行當(dāng)?shù)难輪T可以成千上萬地一把抓。{7}

例（４）將青衣與花旦兩相對(duì)比，指出這兩種角色的巨大差別，喻指人生角色的千差萬別，以及每個(gè)角色的職能和要求的不同。每個(gè)人在生活中都有自身角色，要演好自身角色是必須對(duì)角色所處的涉身體驗(yàn)有深入的了解和把握。這里的“涉身”不僅包括感知和記憶，還包括對(duì)呈現(xiàn)文化所牽涉物理體驗(yàn)的理解”{8}。這一點(diǎn)在例（５）中得到了更深一步的強(qiáng)調(diào)。不止《青衣》難演，其他角色如“生、旦、凈、末、丑、花臉”也一名難求，而且任何一個(gè)行當(dāng)都不可以“一把抓”。戲中角色如是，戲外人生亦如此。尤其是某些人可能會(huì)對(duì)自己在生活中的真正“角色”感到困惑，因在機(jī)緣巧合下參與了“大舞臺(tái)”上演出的“大戲劇”，導(dǎo)致他們迷失真我，以為自己在扮演一個(gè)“大角色”，甚至主角，而實(shí)際上只充當(dāng)了一個(gè)“小角色”。這種戲里戲外的動(dòng)態(tài)互喻淋漓盡致地描繪出了劇中人對(duì)自身角色和人生的無力感和困惑感。

（二）表演環(huán)節(jié)

如上所述，以京劇為原型的中國戲曲是概念中心，許多其他概念圍繞其編織成一個(gè)概念網(wǎng)絡(luò)。事實(shí)上，“戲劇”應(yīng)被視為文化關(guān)鍵詞之一，根據(jù)它尋根溯源進(jìn)而厘清特定文化的深層脈絡(luò){1}。這類關(guān)鍵詞提供了一個(gè)看待文化的視角，展示并體現(xiàn)了核心文化價(jià)值觀，成為“與不同語言相關(guān)的文化線索”和“文化歷史的重要證據(jù)”{2}。戲劇的表演涵蓋了劇本、排練、歌劇、情節(jié)以及表演行為等多種元素，這些元素也是《青衣》中的突出表征。示例如下：

（６）嫦娥的Ａ角調(diào)到戲校任教去了，而Ｂ角則躺在醫(yī)院不出來。《奔月》又一次告吹。“初放蕊即遭霜雪摧，二度梅卻被冰雹擂。”《奔月》沒那個(gè)命。③

（７）一個(gè)人成不了一臺(tái)戲，“戲”首先是人與人的關(guān)系。{4}

（８）那么多的演員擠在一個(gè)戲臺(tái)上，演員與演員之間就必須溝通、配合、交流、照應(yīng)，這樣的完善過程也就是連排。{5}

（９）演員的唱腔、造型還得與樂隊(duì)、鑼鼓家伙形成默契，沒有吹、拉、彈、奏、打，那還叫什么戲？把吹、拉、彈、奏、打一同糅合進(jìn)去，這就是所謂的響排了。⑥

（１０）彩排接近于實(shí)彈演習(xí)，是面對(duì)著虛擬中的觀眾進(jìn)行的一次公演，該包頭的得包頭，該勾臉的得勾臉，一切都得按實(shí)際演出的模樣細(xì)細(xì)地走場(chǎng)。{7}

（１１）彩排過去了，一出大戲的大幕才能拉得開。{8}

（１２）筱燕秋站在入口處，鑼鼓響了起來。{9}

文化概念化及其在語言中的表征是文化認(rèn)知之核心，語言在文化認(rèn)知中具有雙重作用：一方面，語言互動(dòng)對(duì)文化認(rèn)知的發(fā)展至關(guān)重要，因?yàn)檎Z言互動(dòng)為說話者提供了一個(gè)假設(shè)和重構(gòu)其經(jīng)歷的意義空間；另一方面，語言結(jié)構(gòu)和語言使用的許多方面融合并反映了文化認(rèn)知。因此，關(guān)乎語言本身的研究對(duì)于我們理解文化認(rèn)知具有重要意義{10}。例（６）顯示，表演者必須按照劇本（活動(dòng)計(jì)劃、規(guī)則）表演，劇本會(huì)分配不同的角色（情節(jié)、活動(dòng)的內(nèi)容和過程），每個(gè)角色的“戲劇份額”因重要性而有所不同。所以當(dāng)Ａ角和Ｂ角都無法演出時(shí)，整個(gè)戲也就“熄火”了。句中稱戲沒那個(gè)命，實(shí)則演戲之人沒那個(gè)命。例（７）指出“一個(gè)人成不了一臺(tái)戲”，由此突出演戲同樣體現(xiàn)出人與人的關(guān)系。演員之間的關(guān)系決定戲的成功與否。考慮到所有身體體驗(yàn)都發(fā)生在文化及其締造的環(huán)境中，采用文化而非基于身體隱喻的方法能夠更系統(tǒng)、更具體化地探索語言外殼下的思想髓質(zhì){11}。同時(shí)，就戲劇而言，表演者會(huì)有一次或多次正式的“連排”“響排”和“彩排”（排練、活動(dòng)準(zhǔn)備），如例（８）（９）（１０）所示，有時(shí)在公開表演之前，還會(huì)接受特殊觀眾（導(dǎo)演、策劃人員）“預(yù)覽”。而一旦正式演出，就容不得半點(diǎn)差錯(cuò)。而人生就如同一場(chǎng)已經(jīng)開演的戲，沒有彩排的機(jī)會(huì)，處在這場(chǎng)“人生大戲”中的“演員們”幾乎沒有犯錯(cuò)的余地，一旦行差踏錯(cuò)，既定的軌跡也隨之變化。因此，表演行為決定著戲的命運(yùn)悲歡。在生活中，人們的日常行為以及與他人的關(guān)系也在無形之中決定著人的命運(yùn)走向。正是中國傳統(tǒng)戲劇有關(guān)表演框架的一系列文化體驗(yàn)和身體體驗(yàn)使人在“人生如戲”這一語言隱喻中獲得了更加充分和具體的認(rèn)知，即人活一世就必須擔(dān)當(dāng)好其自身角色，梳理人情世故，容不得半點(diǎn)含糊。這也與中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀密切相關(guān)，中國社會(huì)歷來以和為貴，強(qiáng)調(diào)團(tuán)結(jié)、互助、和諧的理念，單槍匹馬或單打獨(dú)斗很難獲得成功，個(gè)人命運(yùn)與他人命運(yùn)緊密相連，唯有與他人建立互助、合作關(guān)系，才可能實(shí)現(xiàn)“命運(yùn)共同體”的宏大愿景。

此外，作為漢語中的一個(gè)文化關(guān)鍵詞，“戲劇”可與各種元素結(jié)合，形成豐富的詞語搭配。例（１１）的“大戲”（ｂｉｇ ｏｐｅｒａ）”通常用來形容劇情的完整性和精彩程度，有時(shí)也用來形容演員陣容、服裝、舞臺(tái)禮儀等的華麗程度。最后，如例（９）和（１２）所示，戲曲與樂隊(duì)、鑼鼓的伴奏交相輝映。中國戲曲的一個(gè)重要組成部分是中國風(fēng)格的獨(dú)特運(yùn)用，其顯著特征是鑼與鼓搭配使用。作為中國戲曲的一種固定模式，演出開始前表演者會(huì)敲打鑼鼓。隨著節(jié)奏的加快，舞臺(tái)幕布徐徐拉開。尤其是例（１２）中，通過上臺(tái)前的鑼鼓聲渲染了筱燕秋幻想自己即將迎來人生的高光時(shí)刻，與她在現(xiàn)實(shí)生活中的落寞和寂寥形成鮮明對(duì)比。就像是人生有輝煌也有低谷、有熱鬧也有冷清，戲中不同的表演形式照應(yīng)了人生的無常和波瀾起伏。

（三）表演場(chǎng)地

如表２所示，表演藝術(shù)場(chǎng)地的中心是舞臺(tái)。作為一種社會(huì)活動(dòng)，戲曲表演藝術(shù)圍繞舞臺(tái)中央運(yùn)轉(zhuǎn)。在上文關(guān)于人員和表演的分析中，舞臺(tái)等其他與場(chǎng)地相關(guān)的場(chǎng)景就反復(fù)出現(xiàn)，又如：

（１３）筱燕秋離開了舞臺(tái)。{1}

（１４）后來筱燕秋上臺(tái)了，筱燕秋一登臺(tái)就演唱了《廣寒宮》，這是嫦娥奔月之后幽閉于廣寒宮中的一段唱腔，即整部《奔月》最大段、最華彩的一段唱，二黃慢板轉(zhuǎn)原板轉(zhuǎn)流水轉(zhuǎn)高腔，歷時(shí)十五分鐘之久。{2}

（１５）大幕拉開了。紅頭蓋掀起來了。筱燕秋撂開了兩片水袖。新娘把自己嫁出去了。③

（１６）筱燕秋回望著春來，上了妝的春來比天仙還要美。她才是嫦娥。這個(gè)世上沒有嫦娥，化妝師給誰上妝誰才是嫦娥。{4}

“人生如戲”將人生隱喻為一場(chǎng)戲曲表演。人生的不同階段都代表著不同的生活境遇與人們活動(dòng)的不同階段。舞臺(tái)在任何戲劇中必不可少，英語中也有關(guān)于“ｓｔａｇｅ”的系列隱喻。由此可見，以舞臺(tái)做具體源域因素并非中國戲劇隱喻所獨(dú)有。作為文化關(guān)鍵詞，“舞臺(tái)”主導(dǎo)著漢語中諸多靶域的隱喻概念化，例（１３）和（１４）通過筱燕秋“離開了舞臺(tái)”和“上臺(tái)”喻指這一主人公人生的顛沛起伏。“離開舞臺(tái)”本意指戲劇的停演和主人公失去主角的身份，隱喻她由于自身嗓子的問題使得演藝生涯遭受挫折，進(jìn)而步入人生的低谷期。“上臺(tái)”表面指筱燕秋繼續(xù)擔(dān)任主角上臺(tái)表演，實(shí)際指她幻想自己重回生活的巔峰。這里的幻想實(shí)則道出了人生的無常與變幻，即是說一旦錯(cuò)失良機(jī)，就會(huì)迎來無盡的懊悔。

在表演藝術(shù)中，道具是舞臺(tái)上輔助演員表演的一種物體，可根據(jù)情節(jié)需求對(duì)所預(yù)設(shè)的場(chǎng)景達(dá)成烘托陪襯之勢(shì)。劇院舞臺(tái)的另一個(gè)組成部分是幕布，以“開幕”和“閉幕”表示表演的開始和結(jié)束。幕布也可用于中途表演，以臨時(shí)遮蔽舞臺(tái)上的內(nèi)容，阻攔觀眾的視線。例（１５）利用“‘大幕’拉開了”喻指筱燕秋在劇院外面開始進(jìn)行表演，是對(duì)“人生如戲”最好的闡釋。筱燕秋誤認(rèn)為自己就是嫦娥，其他人無法取代她，因此，戲外的她穿上戲服、化好妝，她要給自己的嫦娥一個(gè)結(jié)局，同時(shí)也是給自己一個(gè)交代。在“人生舞臺(tái)”上，我們作為個(gè)體也常在不同的角色中來回切換。“大幕”的拉開通常預(yù)示著新角色表演的開始，但也預(yù)示著舊角色行將結(jié)束。

隱喻概念根植于身體體驗(yàn)，受制于文化{1}。文化之間最大的差異不是其習(xí)俗、傳統(tǒng)、藝術(shù)形式的分野，而是其文化價(jià)值觀的不同。Ｐｅｅｔｅｒｓ將文化價(jià)值觀定義為“在一種語言文化中廣泛存在的價(jià)值觀，它支撐著與該語言文化相關(guān)的信念、態(tài)度和交際習(xí)慣”{2}。在中國傳統(tǒng)戲劇的背景下，例（１６）凸顯了裝扮對(duì)戲中角色的決定作用：化妝師給誰上妝誰就化身為嫦娥。筱燕秋認(rèn)為自己一直是獨(dú)一無二的嫦娥。而現(xiàn)在化妝師給春來化了嫦娥的妝，春來成了嫦娥。這個(gè)示例表現(xiàn)出人生的無助和無奈。嫦娥由妝容決定，而非演員的演技和品性，正如生活中有時(shí)表面功夫會(huì)勝過真正實(shí)力，諷刺了人生的荒誕與可悲，以及生活在其中的徜徉者的無奈與無助。

總而言之，基于表２對(duì)中國表演藝術(shù)框架的描述，筆者以框架中的三個(gè)主要概念因素——表演的人員、表演和場(chǎng)地為例，通過闡釋表演者、戲劇和舞臺(tái)中反映的源域與靶域的映射關(guān)系，著力分析了《青衣》中的戲劇隱喻用法。由此可見，生活的主要意義焦點(diǎn)是表演隱喻③，源域和靶域的映射關(guān)系是：［人—表演者］、［履行社會(huì)職能—扮演角色］、［社會(huì)背景—舞臺(tái)］等等，生活中的核心元素在中國戲劇中得以展示和詮釋。正如《青衣》中的諸多例子所示，人員、表演和場(chǎng)地在“人生如戲”的隱喻話語中相互交織。需要強(qiáng)調(diào)的是，這里的戲劇，特指“中國戲劇”，是中國傳統(tǒng)文化中突出的藝術(shù)表演形式，在中國語境中起著核心作用。筆者認(rèn)為，“中國戲劇／戲曲”（Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｏｐｅｒａ）是一個(gè)文化關(guān)鍵詞，在整個(gè)藝術(shù)表演框架中占主導(dǎo)地位，是中國文化語境下藝術(shù)表現(xiàn)的原型，中國戲曲的特殊地位可依據(jù)認(rèn)知語言學(xué)家所總結(jié)的原型效應(yīng)進(jìn)行闡釋。以中國戲劇為中心的藝術(shù)表演框架構(gòu)成了“人生如戲”文化隱喻豐富多樣的源域圖式，與戲劇相關(guān)的術(shù)語（其中許多是中國戲劇行話）在該類隱喻的表征中起著重要作用。在中國文化概念化的過程中，高度隱喻化的戲劇術(shù)語可映射至生活領(lǐng)域，而非僅限于表演藝術(shù)本身。Ｓｈａｒｉｆｉａｎ認(rèn)為“文化概念化”是“概念隱喻”、“文化關(guān)鍵詞”以及圖式化和范疇化的認(rèn)知過程的上義詞，將其定義為集體文化認(rèn)知的一部分，是“從文化群體成員間的互動(dòng)中產(chǎn)生的知識(shí)”{4}。因此，“人生如戲”這一戲劇隱喻及其具體語言實(shí)例，運(yùn)用了關(guān)于中國戲劇的特定文化知識(shí)框架，在熟悉這種民間表演藝術(shù)形式的人的大腦中觸發(fā)了其獨(dú)特的聲音和身體藝術(shù)表達(dá)的心理意象，如服裝、化妝、音樂、樂器伴奏等。正如Ｙｕ所言，在中國語境下，普遍的隱喻“包含在一個(gè)高度文化特定的場(chǎng)景中”{5}，這個(gè)特定的場(chǎng)景就是以京劇為首的中國戲劇。

作為一種精美的藝術(shù)形式，中國戲曲在中國傳統(tǒng)文化中占據(jù)重要地位，因此成為生活中許多領(lǐng)域隱喻概念化的理想源域。需要強(qiáng)調(diào)的是，隱喻是文化在語言中的表達(dá)⑥，這些隱喻概念是中國人的共同點(diǎn)，也是其文化認(rèn)知的一部分{7}。隱喻是語言詞匯系統(tǒng)的一部分，高度依賴語境并扎根于特定話語傳統(tǒng)和語域中，往往以民間理論為基礎(chǔ)，而這些民間理論又源自具有文化意義的宗教或者神話傳統(tǒng){1}。換言之，隱喻“人生如戲”借鑒了相關(guān)表演的文化知識(shí)，構(gòu)成了中國文化模型的核心組成部分，可用于把握現(xiàn)實(shí)人生事件和生活現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)。文化模式是關(guān)于某個(gè)領(lǐng)域的信息的認(rèn)知配置和連貫的經(jīng)驗(yàn)組織，該領(lǐng)域植根于單一個(gè)體頭腦中，但同時(shí)又為文化群體的成員所共享，因此被認(rèn)為在個(gè)人對(duì)世界的理解和行為中發(fā)揮核心作用。{2}

結(jié)語

京劇是中國戲曲文化范疇的原型，是中國戲曲中最優(yōu)秀、最廣為人知的劇種之一，擁有極其豐富的文化圖式，在中國戲曲譜系中享有代表性地位。作為“人生如戲”文化隱喻的源域，中國戲劇／戲曲是一個(gè)宏大的文化范疇，概念框架豐富，結(jié)構(gòu)極其復(fù)雜，組織建構(gòu)了人們對(duì)京劇的認(rèn)知，其顯著特點(diǎn)體現(xiàn)在人員、表演和場(chǎng)地等具體源域因素以及多樣組合模式對(duì)相應(yīng)隱喻概念化的不同闡釋。“人員”包括特殊的角色類型及其特效妝容、道具、裝飾和服飾，還有整個(gè)過程中表演者與觀眾之間的互動(dòng)方式。“表演”包括角色的特定演唱形式、說話和表演方式，還有特定的身體動(dòng)作、作為戲劇前奏的音樂和打擊樂伴奏，以及戲劇行為和整個(gè)戲劇本身之間的聯(lián)系。場(chǎng)地方面包括燈光的特殊運(yùn)用、舞臺(tái)背景以及道具等特殊裝飾的設(shè)置。由此可見，“戲”這一豐富而復(fù)雜的概念框架是中國人長期頻繁接觸中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)表演而獲得的一種文化知識(shí)。正是由于其概念框架的復(fù)雜性，才衍生了由“人生如戲”概念隱喻統(tǒng)轄的眾多隱喻表述，這一概念隱喻根植于中國語境，是一則典型的文化隱喻。本文通過對(duì)《青衣》中“人生如戲”這一概念隱喻的細(xì)致分析，發(fā)現(xiàn)其在中國人的文化生活模式中扮演著極為重要的角色。人們不僅以戲劇隱喻人生，也以人生反思戲劇，這種動(dòng)態(tài)互喻賦予了“人生如戲”這一文化隱喻強(qiáng)大的生命力和創(chuàng)造力。

作者簡(jiǎn)介：孫毅，廣東外語外貿(mào)大學(xué)外國文學(xué)文化研究院教授，主要研究方向?yàn)楫?dāng)代隱喻學(xué)與認(rèn)知敘事學(xué)。

*" 本文系國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“漢語隱喻的邏輯表征與認(rèn)知計(jì)算”（項(xiàng)目編號(hào)：１８ＺＤＡ２９０） 、廣東外語外貿(mào)大學(xué)外國文學(xué)文化研究院２０２３年度標(biāo)志性成果培育課題“認(rèn)知詩學(xué)新域中的隱喻問題研究”（項(xiàng)目編號(hào)：２３ＢＺＣＧ０７）的階段性成果。

①" 孫毅、王媛：《隱喻認(rèn)知的具身性及文化過濾性》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》２０２１年第３期。

{2}" Ｋｖｅｃｓｅｓ Ｚ．， Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ： Ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ ａｎｄ Ｖａｒｉａｔｉｏｎ． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ： Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２００５．

{3}" Ｙｕ Ｎ． ａｎｄ Ｊｉａ Ｄ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ： ＬＩＦＥ ＩＳ Ａ ＳＨＯＷ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ”， ｉｎ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， ２７（２０１６）， ｐｐ．１４６－１７９．

{4}" Ｗｉｅｒｚｂｉｃｋａ Ａ．， Ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ Ｃｕｌｔｕｒｅｓ ｔｈｒｏｕｇｈ Ｔｈｅｉｒ Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９７．

{5}" Ｗｉｅｒｚｂｉｃｋａ Ａ．， Ｓｅｍａｎｔｉｃｓ， Ｃｕｌｔｕｒｅ ａｎｄ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ： Ｈｕｍａｎ Ｃｏｎｃｅｐｔｓ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ－ｓｐｅｃｉfiｃ Ｃｏｎfiｇｕｒａｔｉｏｎｓ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９２， ｐ．６３．

{6}" 孫毅、鄧巧玲：《濟(jì)慈“三頌”的認(rèn)知詩學(xué)新詮》，《廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報(bào)》２０２２年第５期。

①" Ｍｕｓｏｌｆｆ Ａ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ”， ｉｎ Ｓｈａｒｉｆｉａｎ Ｆ． ｅｄ．， Ａｄｖａｎｃｅｓ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， Ｓｉｎｇａｐｏｒｅ： Ｓｐｒｉｎｇｅｒ Ｎａｔｕｒｅ， ２０１７， ｐｐ．３２５－３２６．

{2}" Ｓｈａｒｉｆｉａｎ Ｆ．， Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， Ａｍｓｔｅｒｄａｍ： Ｊｏｈｎ Ｂｅｎｊａｍｉｎｓ， ２０１７， ｐ．１８.

{3}" Ｍａａｌｅｊ Ｚ． ａｎｄ Ｙｕ Ｎ． ｅｄｓ．， Ｅｍｂｏｄｉｍｅｎｔ ｖｉａ Ｂｏｄｙ Ｐａｒｔｓ： Ｓｔｕｄｉｅｓ ｆｒｏｍ Ｖａｒｉｏｕｓ Ｌａｎｇｕａｇｅｓ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅｓ， Ａｍｓｔｅｒｄａｍ： Ｊｏｈｎ Ｂｅｎｊａｍｉｎｓ， ２０１１． Ｓｈａｒｉfiａｎ Ｆ．， “Ｄｉｓｔｒｉｂｕｔｅｄ， Ｅｍｅｒｇｅｎｔ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ， Ｃｏｎｃｅｐｔｕａｌｉｚａｔｉｏｎ ａｎｄ Ｌａｎｇｕａｇｅ”， ｉｎ Ｆｒａｎｋ Ｒ．， Ｄｉｒｖｅｎ Ｒ．， Ｚｉｅｍｋｅ Ｔ． ａｎｄ Ｂｅｒｎáｒｄｅｚ Ｅ．， ｅｄｓ．， Ｂｏｄｙ， Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｍｉｎｄ， Ｖｏｌ． ２： Ｓｏｃｉｏｃｕｌｔｕｒａｌ Ｓｉｔｕａｔｅｄｎｅｓｓ， Ｂｅｒｌｉｎ： Ｍｏｕｔｏｎ ｄｅ Ｇｒｕｙｔｅｒ， ２００８， ｐｐ．１０９－１３６． Ｙｕ Ｎ．， Ｔｈｅ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｍｅｔａｐｈｏｒ： Ａ Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ ｆｒｏｍ Ｃｈｉｎｅｓｅ， Ａｍｓｔｅｒｄａｍ： Ｊｏｈｎ Ｂｅｎｊａｍｉｎｓ． １９９８． Ｙｕ Ｎ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｆｒｏｍ Ｂｏｄｙ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ”， ｉｎ Ｇｉｂｂｓ Ｒ．， ｅｄ．， Ｔｈｅ Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｈａｎｄｂｏｏｋ ｏｆ Ｍｅｔａｐｈｏｒ ａｎｄ Ｔｈｏｕｇｈｔ， Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ： Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２００８， ｐｐ．２４７－２６１．Ｙｕ Ｎ．， Ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ＨＥＡＲＴ ｉｎ ａ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ： Ｃｕｌｔｕｒｅ， Ｂｏｄｙ ａｎｄ Ｌａｎｇｕａｇｅ， Ｂｅｒｌｉｎ： Ｍｏｕｔｏｎ ｄｅ Ｇｒｕｙｔｅｒ， ２００９ａ． Ｙｕ Ｎ．， Ｆｏｒｍ Ｂｏｄｙ ｔｏ Ｍｅａｎｉｎｇ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ： Ｐａｐｅｒｓ ｏｎ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｓｅｍａｎｔｉｃ Ｓｔｕｄｉｅｓ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ， Ａｍｓｔｅｒｄａｍ： Ｊｏｈｎ Ｂｅｎｊａｍｉｎｓ， ２００９ｂ．

{4}" Ｓｈａｒｉfiａｎ Ｆ．， “Ｏｎ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｃｏｎｃｅｐｔｕａｌｉｚａｔｉｏｎｓ”， ｉｎ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， ３（２００３）， ｐｐ．１８７－２０７． Ｍｕｓｏｌｆｆ Ａ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒ Ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ”， Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｓｅｍｉｏｔｉｃ Ｓｔｕｄｉｅｓ， １（２０１５）， ｐｐ．３５－５１．

{5}" Ｇｉｂｂｓ Ｒ． Ｗ．， Ｅｍｂｏｄｉｍｅｎｔ ａｎｄ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｓｃｉｅｎｃｅ． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ： Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２００６．

{6}" Ｆｒａｎｋ Ｒ． Ｍ．， Ｄｉｒｖｅｎ Ｒ．， Ｚｉｅｍｋｅ Ｔ ａｎｄ Ｂｅｒｎáｒｄｅｚ Ｅ． ｅｄｓ．， Ｂｏｄｙ， Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｍｉｎｄ， Ｖｏｌ ２： Ｓｏｃｉｏｃｕｌｔｕｒａｌ Ｓｉｔｕａｔｅｄｎｅｓｓ， Ｂｅｒｌｉｎ： Ｍｏｕｔｏｎ ｄｅ Ｇｒｕｙｔｅｒ， ２００８．

①" Ｙｕ Ｎ．， “ＬＩＦＥ ＡＳ ＯＰＥＲＡ： Ａ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ”， ｉｎ Ｓｈａｒｉｆｉａｎ Ｆ．， ｅｄ．， Ａｄｖａｎｃｅｓ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， Ｓｉｎｇａｐｏｒｅ： Ｓｐｒｉｎｇｅｒ Ｎａｔｕｒｅ， ２０１７， ｐ．８２．

{2}" Ｙｕ Ｎ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｆｒｏｍ Ｂｏｄｙ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ”， ｉｎ Ｇｉｂｂｓ Ｒ．， ｅｄ．， Ｔｈｅ Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｈａｎｄｂｏｏｋ ｏｆ Ｍｅｔａｐｈｏｒ ａｎｄ Ｔｈｏｕｇｈｔ， Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ： Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２００８， ｐｐ．２４７－２６１．

{3}" 孫毅、王黎：《跨語言建筑隱喻異同的體驗(yàn)哲學(xué)及文化理據(jù)疏議》，《外國語言文化》２０１８年第４期。

{4}" 孫毅：《跨語言飲食隱喻異同的哲學(xué)—文化雙軸淵源摭論》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》２０２０年第４期。

{5}" Ｙｕ Ｎ． ａｎｄ Ｊｉａ Ｄ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ： ＬＩＦＥ ＩＳ Ａ ＳＨＯＷ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ”， ｉｎ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， ２７（２０１６）， ｐｐ．１４６－１７９．

{6}" Ｗｉｅｒｚｂｉｃｋａ Ａ．， Ｓｅｍａｎｔｉｃｓ， Ｃｕｌｔｕｒｅ ａｎｄ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ： Ｈｕｍａｎ Ｃｏｎｃｅｐｔｓ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ－ｓｐｅｃｉfiｃ Ｃｏｎfiｇｕｒａｔｉｏｎｓ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９２． Ｗｉｅｒｚｂｉｃｋａ Ａ．， Ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ Ｃｕｌｔｕｒｅｓ ｔｈｒｏｕｇｈ Ｔｈｅｉｒ Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９７．

{7} Ｋｖｅｃｓｅｓ Ｚ．， Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ： Ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ ａｎｄ Ｖａｒｉａｔｉｏｎ． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ： Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２００５．

①" Ｋｖｅｃｓｅｓ Ｚ．， Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ： Ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ ａｎｄ Ｖａｒｉａｔｉｏｎ． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ： Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２００５，ｐ．１５１.

{2}" 章詒和編：《中國戲曲》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998，第3頁。

{3}" Ｍａｃｋｅｒｒａｓ Ｃｏｌｉｎ， Ｐｅｋｉｎｇ Ｏｐｅｒａ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９７， ｐ．２１．

{4}" Ｙｕ Ｎ．， “Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｌｙｍｐｉｃｓ ａｎｄ Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｐｅｒａ： Ａ Ｍｕｌｔｉｍｏｄａｌ Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ ａ ＣＣＴＶ Ｏｌｙｍｐｉｃｓ Ｃｏｍｍｅｒｃｉａｌ”， ｉｎ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， ２２（２０１１）， ｐ．６１８．

①" Ｙｕ Ｎ． ａｎｄ Ｊｉａ Ｄ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ： ＬＩＦＥ ＩＳ Ａ ＳＨＯＷ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ”， ｉｎ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， ２７（２０１６）， ｐ．１５２．

{2}" Ｉｂｉｄ．， p.１５１．

①" 畢飛宇：《青衣》，北京：人民文學(xué)出版社，２０１８年版，第４１頁。

{2}" 同上，第４１頁。

{3}" 同上，第７頁。

{4}" Ｌａｔｉé Ｄ ａｎｄ Ｗｏｌｆ Ｈ．，“Ａ Ｃｏｒｐｕｓ－ｂａｓｅｄ Ａｎａｌｙｓｉｓ ｏｆ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｃｏｎｃｅｐｔｕａｌｉｚａｔｉｏｎｓ ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ｄｏｍａｉｎｓ ｏｆ Ｆａｍｉｌｙ ａｎｄ Ｍｏｎｅｙ ｉｎ Ｈｏｎｇ Ｋｏｎｇ Ｅｎｇｌｉｓｈ”， ｉｎ Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， ４（２０１７）， ｐｐ．１９８－１９９．

{5}" Ｐａｌｍｅｒ Ｇ． Ｂ．， “Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｇｒａｍｍａｒ ａｎｄ ｔｈｅ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ Ｈｅｒｉｔａｇｅ ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ｐｒｅ－Ｍｉｌｌｅｎｎｉａｌｓ Ａｎ Ａｒｇｕｍｅｎｔ ｆｏｒ Ｓｃｅｎａｒｉｏｓ”， ｉｎ Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， ５（２０１８）， ｐ．３７．

{6}" 畢飛宇：《青衣》，第３７頁。

{7}" 同上，第４１頁。

{8}" Ｐａｌｍｅｒ Ｇ． Ｂ．， “Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｇｒａｍｍａｒ ａｎｄ ｔｈｅ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ Ｈｅｒｉｔａｇｅ ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ｐｒｅ－Ｍｉｌｌｅｎｎｉａｌｓ Ａｎ Ａｒｇｕｍｅｎｔ ｆｏｒ Ｓｃｅｎａｒｉｏｓ”， ｉｎ Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， ５（２０１８）， ｐ．３７．

①" Ｗｉｅｒｚｂｉｃｋａ Ａ．， Ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ Ｃｕｌｔｕｒｅｓ ｔｈｒｏｕｇｈ Ｔｈｅｉｒ Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９７．

{2}" Ｗｉｅｒｚｂｉｃｋａ Ａ．， Ｓｅｍａｎｔｉｃｓ， Ｃｕｌｔｕｒｅ ａｎｄ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ： Ｈｕｍａｎ Ｃｏｎｃｅｐｔｓ ｉｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ－ｓｐｅｃｉfiｃ Ｃｏｎfiｇｕｒａｔｉｏｎｓ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９２， ｐ．３.

{3}" 畢飛宇：《青衣》，第１１頁。

{4}" 同上，第４４頁。

{5}" 同上。

{6}" 同上。

{7}" 同上，第４５頁。

{8}" 同上。

{9}" 同上，第８７頁。

{10}" Ｓｈａｒｉｆｉａｎ Ｆ．， “Ｃｕｌｔｕｒａｌ ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ ａｎｄ ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃ ｒｅｌａｔｉｖｉｔｙ”， ｉｎ Ｌａｎｇｕａｇｅ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ， ５９（２０１７）， ｐ．８４．

{11}" Ｐａｌｍｅｒ Ｇ． Ｂ．， “Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｇｒａｍｍａｒ ａｎｄ ｔｈｅ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ Ｈｅｒｉｔａｇｅ ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ｐｒｅ－Ｍｉｌｌｅｎｎｉａｌｓ Ａｎ Ａｒｇｕｍｅｎｔ ｆｏｒ Ｓｃｅｎａｒｉｏｓ”， ｉｎ Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， ５（２０１８）， ｐ．３７．

①" 畢飛宇：《青衣》，第１１頁。

{2}" 同上，第８１頁。

{3}" 同上，第８７頁。

{4}" 同上，第９１頁。

①" 孫毅、李玲：《中英婚姻隱喻對(duì)比坐標(biāo)中的同異嬗替縷述》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》２０１８年第６期。

孫毅、崔慈行：《漢英“足／腳”隱喻詞群的體認(rèn)－文化雙維度考辨》，《外國語言與文化》２０２１年第４期。

{2}" Ｐｅｅｔｅｒｓ Ｂ．， “Ａｐｐｌｉｅｄ ｅｔｈｎｏｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ Ｉｓ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， ｂｕｔ Ｉｓ Ｉｔ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ？”ｉｎ Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ ３（２０１６）， ｐ．１４１.

{3}" Ｋｖｅｃｓｅｓ Ｚ．， Ｍｅｔａｐｈｏｒ： Ａ Ｐｒａｃｔｉｃａｌ Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ． Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２０１０．

{4}" Ｓｈａｒｉｆｉａｎ Ｆ．， “Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ”， ｉｎ Ｓｈａｒｉfiａｎ Ｆ．， ｅｄ．， Ｔｈｅ Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ Ｈａｎｄｂｏｏｋ ｏｆ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， Ｌｏｎｄｏｎ： Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ， ２０１５， ｐ．４７６．

{5}" Ｙｕ Ｎ．， “Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｌｙｍｐｉｃｓ ａｎｄ Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｐｅｒａ： Ａ Ｍｕｌｔｉｍｏｄａｌ Ｍｅｔａｐｈｏｒ ｉｎ ａ ＣＣＴＶ Ｏｌｙｍｐｉｃｓ Ｃｏｍｍｅｒｃｉａｌ”， ｉｎ Ｃｏｇｎｉｔｉｖｅ Ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ， ２２（２０１１）， ｐ．６２６．

{6}" 孫毅、周錦錦：《認(rèn)知隱喻學(xué)畛域中漢英自我概念隱喻意涵重塑》，《外語研究》２０２０年第４期。

{7}" Ｓｈａｒｉfiａｎ Ｆ．， “Ｏｎ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｃｏｎｃｅｐｔｕａｌｉｚａｔｉｏｎｓ”， ｉｎ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， ３（２００３）， ｐｐ．１８７－２０７.

Ｓｈａｒｉfiａｎ Ｆ．， “Ｄｉｓｔｒｉｂｕｔｅｄ， Ｅｍｅｒｇｅｎｔ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｃｏｇｎｉｔｉｏｎ， Ｃｏｎｃｅｐｔｕａｌｉｚａｔｉｏｎ ａｎｄ Ｌａｎｇｕａｇｅ”， ｉｎ Ｆｒａｎｋ Ｒ．， Ｄｉｒｖｅｎ Ｒ．， Ｚｉｅｍｋｅ Ｔ． ａｎｄ Ｂｅｒｎáｒｄｅｚ Ｅ．， ｅｄｓ．， Ｂｏｄｙ， Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｍｉｎｄ， Ｖｏｌ． ２： Ｓｏｃｉｏｃｕｌｔｕｒａｌ Ｓｉｔｕａｔｅｄｎｅｓｓ， Ｂｅｒｌｉｎ： Ｍｏｕｔｏｎ ｄｅ Ｇｒｕｙｔｅｒ， ２００８， ｐｐ．１０９－１３６．

①" Ｍｕｓｏｌｆ Ａ．， “Ｍｅｔａｐｈｏｒｓ： Ｓｏｕｒｃｅｓ ｆｏｒ Ｉｎｔｅｒｃｕｌｔｕｒａｌ Ｍｉｓｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ？” ｉｎ Ｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ Ｃｕｌｔｕｒｅ， １（２０１４）， ｐ．４３．

{2}" Ｂｅｎｎａｒｄｏ Ｇ ａｎｄ Ｍｕｎｃｋ Ｖ． Ｃｕｌｔｕｒａｌ ｍｏｄｅｌｓ： Ｇｅｎｅｓｉｓ， Ｍｅｔｈｏｄｓ， ａｎｄ Ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｓ， Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２０１４． Ｋ？觟ｖｅｃｓｅｓ Ｚ．， Ｗｈｅｒｅ Ｍｅｔａｐｈｏｒｓ Ｃｏｍｅ ｆｒｏｍ： Ｒｅｃｏｎｓｉｄｅｒｉｎｇ Ｃｏｎｔｅｘｔ ｉｎ Ｍｅｔａｐｈｏｒ． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ： Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２０１５．