女學生何以“登場作戲”？

摘" 要：“五四”之前的女校演劇活動是劇史上隱伏的存在。彼時男校演劇頗為活躍，典型者如南開學校，以修身教育來接引戲劇誕育。此策略在女校中更為普遍。１９０６年呂碧城曾在《興女學議》中談及觀劇之于女性的德育價值，而上海城東女學的言說，則從女性表演的本位彰顯戲劇教育的意義。清末民初“女校劇”的生長，多借校園“游藝會”平臺才得以實現。校方面向公眾發言時，往往強調二者的禮義內涵和教育功能，而略過其休閑意蘊。至１９１５年，江蘇第二女子師范附屬小學的“游藝會”啟文中，已出現“據德依仁，登場作戲”的宣示，“女校劇”的重要性躍然而出。“五四運動”前夕，部分高年級女學生取代師長，成為“女校劇”的主要推動力量，且形成與保守教師相異的戲劇觀念，戲劇表演的文藝性、獨立性在女校文化中呼之欲出。

關鍵詞：學校劇；上海城東女學；游藝會；江蘇第二女子師范附屬小學

校園戲劇是中國話劇史上的重要組成部分。“五四”之后，發軔于中學、大學校園內的戲劇探索，往往發展為劇壇醒目的藝術現象；多位活躍的劇人，早年都曾是校園戲劇社團的骨干成員；不少創作于校園戲劇活動中的劇本，嗣后成為戲劇文學史上的經典。而追溯中國現代話劇的起源，校園戲劇亦是一條重要的路徑。現代話劇作為一種異質文化落地中國，目前比較公認的歷程是：“新劇”由上海的外國僑民引介，繼而由在校學生接引。{1}關于校園戲劇活動的譯介、指導與反思，在近現代的戲劇理論文獻中也頗為多見。１９０８年，筆名為“ＬＹＭ”的譯者便以《學校劇之沿革》為題，譯介歐西的校園戲劇簡史。{2}１９２３年底，上海南方大學的朱西周出版譯作《學校劇論》（日本小原國芳原著），③同一時間上海商務印書館亦出版了范壽康的《學校劇》。{4}故而“學校劇”堪為中國近現代話劇史上的重要概念。

探索“五四”之前校園戲劇活動的史實和重要意義，是當下學界的熱點話題，鐘欣志、張軍、黃愛華等學者都有相關重要論文發表。{5}不過，這些成果的對象范圍，基本限于男性學校，而未發掘其時“女校劇”的演出事例。造成這一現象的主因，是近代女校的戲劇活動較諸男校態度更為謹慎，風格更加內斂，事實上的演出次數也低于男校，相關活動報導亦較為稀缺，以至于一直要到１９２０年代初期，新文化人似乎才留意到“女校劇”的存在⑥。其深層次的文化原因，則是“五四”之前戲劇文類地位的低下和女性在參與觀劇、演劇活動時必須承擔的道德后果。在清末民初的教育行政中，相關職能部門、教育團體對女學生投身戲劇活動基本采取禁抑的立場。一個重要的案例，是上海慧秀女學堂的遭遇。該校于１９１０年１１月聘請女藝員在丹桂茶園演劇籌款，閉幕時女生十余人登臺演唱校歌以謝來賓，事發后，江蘇提學使譴責“有傷風化”，下令停閉慧秀女學堂。{1}

在此種輿論、行政壓力下，清末民初女學生的戲劇活動，顯現出比較明確的界限意識，其戲劇活動的萌發和生長，基本都在校園內部進行，較少在校外空間呈露。相關消息在報刊的公開也主要是經記者采寫和校外觀眾投稿，源于學生演員自身的敘述和校方的正面宣示非常罕見。然而我們今天在重建中國近現代女校戲劇活動的史實時，尋找戲劇主體的聲音是不該回避的任務。或者說，于輿論態度、教育政令、家長觀念的聯合抵制之中，發掘清末民初女校主事者如何在拓展戲劇實踐的同時探索其舞臺魅力，總結其藝術功能，進而建立戲劇“表演”的合法性，最終又以自我言說的方式向社會傳達女校群體的戲劇觀念，是此項研究的內核議題之一。

一、參照：南開新劇的德育路徑

近代“學校劇”發源于上海的男子教會學校，很快被同城的非教會學校（如南洋公學、民立中學堂）模仿。此時“學校劇”的意義，既是學子們的娛樂休閑活動，也集中充任了他們進行時事批判的表演媒介，在題材選擇上頗為大膽，舞臺風格也比較張揚。這些情形，體現了男性學校教育在晚清社會中的重要位置，以及表演者在由“士子”向“學子”的歷史轉型中對現實問題的積極干預。至新文化運動時期，“學校劇”習見不鮮，是不少學校“風行”的校園活動。{2}“學校劇”的影響力也早已溢出個體校園，成為學校溝通教育界、影響社會大眾的文藝形式。如演出活動頻繁的南開學校新劇團，在１９１６年“先后為參加直隸學務會議的代表、山東參觀團和天津學界俱樂部演出《一元錢》。在新劇團排演紀念校慶演出劇目《一念差》的期間，北京清華大學的師生十余人專門從北京坐車來天津看戲。南開新劇由此成為京津地區，甚至華北新劇界的一面旗幟”。③

男性“學校劇”的提倡者在力爭校園戲劇活動的合法性時，很少局限于戲劇藝術本身，而是取超越學校范圍的廣闊視野。張伯苓回憶，１９０９年他在南開始創新劇時，目的“在藉演劇以練習演說，改良社會”。{4}至１９１６年，他在言說校園演出的性質時，則引用莎士比亞的名言“世界一舞臺”，注目于舞臺演出之于學校生活和“世界”經歷的貫通意義。{5}大致而言，陳說“學校劇”自編排到演觀諸環節對校內外戲劇參與者的教育功能，是近現代教育界倡導“學校劇”的主要思路。南開學生曾中毅認為“新劇”于學生可以補助功課、增進閱歷、發揚精神及增進愛校愛國感情，⑥周恩來１９１６年的長文《吾校新劇觀》，則注目于其對公眾的通俗教育功能——感昏聵、化愚頑、開民智、進民德。{7}

需要指出的是，南開新劇之觀念、活動在嵌入校園生活時，一個重要的舉措是以修身教育作為落腳點。張伯苓的名文《舞臺·學校·世界》最初即為他在該校“修身班”上所作的講演稿。{1}南開“修身班”是獨具特色的德育制度，由張伯苓親自操持，他一改普通學校講授修身教科書的施教方式，于“每星期三聚會一次，以修身訓話集眾言之”，并為繼任校長張彭春沿用。{2}“修身班”的課堂常設于學校禮堂，它實兼學科課程和課外活動的性質。③另外，南開的不少課外社團，亦是借修身的名義而展開的，如該校知名的“敬業樂群會”，張彭春稱其目的乃在于“鍛煉正大之操行”。{4}１９１７年８月２３日該會演出新劇以歡迎新生，張彭春發表演說，稱新劇可以“發達其身體，提振其精神，活動其思想”。{5}順應“修身班”的日常安排及內在精神，南開新劇遂順利進入學生們的學校生活。如１９１６年４月５日下午的修身班，“校長報告校務后，英文學會特借是時排演英語《一元錢》新劇第四幕，費時三十分。布景仍舊，演者均有聲有色，極自然之致”。⑥當年９月２日，全校開新生歡迎會于禮堂，先放映幻燈《仇大娘》（此前新劇演出的錄像），后由新劇團表演《千金鑒》，會場安排，“本按修身班坐次排列”。{7}１９１８年初張彭春在“修身班”的演講中，亦提及不久前在南京與黃炎培見面時，黃氏對“上海之新劇”的印象。{8}南開學校的事例充分表明，在由制度與日常構成的學校生活中，修身教育為戲劇的進入與生長提供了一個非常重要的通道。更進一步言，德育對于“學校劇”的接引作用，在近代的女校間更為普遍。

二、清末女校對于“學校劇”的興趣與嘗試

近代社會中的“女戲”與“女學”、女優伶與女學生之間，有著巨大的價值反差。{9}考慮到“女戲”對“女學”的明確負面效應，在晚清的公眾媒體上，罕見作者提倡于女學校間開展戲劇活動。至民國初年，女子教育初見成效，社會上出現了不少傳統女職之外的職業女性，“女子以教育家、詩文家、小說家、書畫美術家著者，不一而足”{10}，但“女劇人”顯然是排除在外的。從教育制度看，學校內的戲劇教育一直要到１９４０年方進入教育部的專門法令中。{11}在“五四”之前，教育行政部門對戲劇的重視，都是著眼于其“社會教育”的功能，即戲劇可以在社會空間中對成年人發生積極影響，基本不得參與學校教育的日常。同樣作為藝術教育的重要形式，音樂課程在１９０７年進入了《女子小學堂章程》（為“隨意科”）和《女子師范學堂章程》（“音樂一科，生徒中察有實在學習困難者，可不課之”）{12}，其地位雖不如其他科目重要，但在女性的藝術教育史上，已是重要的歷史時刻。由此可見，戲劇由于其在文化架構中的通俗屬性和長期低下的藝術地位，再疊加女性表演之敏感的性別因素，很難即刻躋身于新興的女子教育體制中。這也給從外部考察“女校劇”的興起帶來了顯而易見的障礙。

因此，探究女學生何以在學校登上戲劇舞臺這一問題，應當從“女學”本身的實際運作和自我言說入手。必須承認，即便聚焦于女子教育內部的言論，所得仍非常有限。細味這些并非直接“破題”的吉光片羽，大致可以梳理出清末民初女子教育場域中對于校內演劇的態度之流變。

１９０６年２月，著名女作家、女子教育家呂碧城在《大公報》連載長文《興女學議》，是為其主持天津公立女學堂一年多來的經驗總結。（也可能是為即將開辦的北洋女子師范學堂造勢。）在論及女子“涵養德性之法”時，她便聯想到了女性“觀劇”的效應：

至音樂、詩歌，尤為陶冶性情之要件。蓋女子天生富于感情，若觀劇及披閱小說，每流連感嘆，不能自已。若使聆清妙之音、美感之歌，必悠然神往，與之俱化。茍于其中寓教育之意，其勝于教科書之講解者多矣。移風易俗，莫善于樂，豈不然哉？{1}

雖然呂碧城個人對戲劇頗有好感，不過，此處議論的重點并非倡言在女學校中開展戲劇教育，而是借純凈化、音樂化的理想戲劇，來論證音樂學科（“清妙之音、美感之歌”）的重要性。果然不久之后，音樂課程即進入了北洋女子師范學堂的招生啟事中{2}，而戲劇之于女校德育的意義則被抹去。③這種處理方式，大體代表了清末民初女校主事者對戲劇的回避態度。

但是，女校內部的游藝活動，為“學校劇”的登場提供了關鍵契機。“游藝會”類似今日的聯歡會，通常在期末休假之前或重要的節慶日舉行，具有狂歡的意味，象征著與制度、日常相異的休閑功能。游藝會通常節目繁多，費時冗長，戲劇演出只是其中的單項。但對于“女校劇”來說，游藝會的存在是至為重要的平臺，“五四”之前幾乎所有女校內的戲劇演出活動，都是依靠游藝會這一活動載體，才得以成為舞臺現實。

晚清上海的城東女學，是彼時舉辦“游藝會”最為頻繁的女校之一。至遲到１９０７年５月該校第５次游藝會，節目中已經出現了正式的戲劇表演。“千里”（可能是楊千里）特意為此次游藝會撰寫了樂歌：

姊姊妹妹大家來，又開游藝會。想是開校到今歲，已是第五回。韶光去也，學業如何？故我增慚愧。愿吾曹，共勵前修，責任毋推諉。

城東榮譽在吾輩，成績何燦爛！不是吾曹心太貪，色色要完備。細針密縷，雄辯高談，缺一不成材。看他年，世界競爭，好登大舞臺。{4}

前４次游藝會歌，依次由韌之（黃炎培）、稚梅（許蘇民）、頑公（黃守恒）、天笑（包天笑）填詞，分別標舉“美術思想，尚武精神”“廿紀舞臺，鼓吹文明”“學業精神，淬厲生新”和“優美性質，高尚精神”。{5}此次游藝會歌中的“好登大舞臺”并非泛泛之語，它既回應了世界作為國族競爭之舞臺的流行語匯，亦切中了游藝會本身作為舞臺演出的文藝性質；更重要的是，作者最核心的意圖，是指涉舞臺上的戲劇表演、戲劇劇目和莎士比亞的名言——此次游藝會結尾，城東女學學生演出了戲劇《愛國幼年會》和《女律師》（即《威尼斯商人》。兩部劇本均由該校教員包天笑改編）。{1}在主事者楊白民和校外贊助者眼中，女生在校園舞臺上的歷練是其感知世界大勢的特別教育形式，并可以為其日后進入職場、貢獻國家，提前積累感性認識。游藝會歌對“舞臺”之意義的揭示，其精神與日后南開學校校長張伯苓的說法如出一轍。歌詞對應的“女校劇”演出，是為此次游藝會超越此前活動的亮色所在。

三、“據德依仁，登場作戲”：民初蘇州女校的低調宣言

游藝演出是近代男女學校中常見的休閑活動。關于游藝會的價值，彼時教育界雖有爭議，但多持肯定態度。沈步洲１９１３年便撰文論證其對學子身體、交際、道德諸方面的利益，尤其是道德方面，可“養成各種品性，培養兒童自助之力”，故他認為“游藝在教育界，實應與工作同占前席”。{2}而從學科教育的角度看，游藝會的出現，既為學校展示學生成績、聯系家庭與社會提供了一個重要的窗口，也是重要的德育環節，其性質與校外的商業性娛樂有較大區別。１９１４年，京師學務局局長彥惪在參加女校游藝會發表演說時，便將表演內容解釋為古典中的“六藝”，認為游藝會可以“鼓舞學童之興趣而振作其志氣”，故有“玩物適情之雅”而無沉迷喪志之虞。③實則近代女校游藝表演的節目一般都比較繁雜{4}，既會凝縮平日修學內容，也幾乎必有創造性的文藝節目。吳江麗則女校學生陸振權１９１７年曾析“學藝”二字，“蓋‘學’者，學理；而‘藝’則藝術之謂也。學理之解說，貴正而確；藝術之搬演，宜純以熟”{5}，實則無論“學”或者“藝”，在舞臺呈現過程中，表演意識、技巧都是必要的，都可以視為一種“搬演”。當然，“純以熟”的表演境界，以“女校劇”最為適用。

一般來說，戲劇表演只要出現于女校游藝會的節目單上，幾乎必然成為整臺演出中歷時最長、最富文藝性、最受歡迎的部分，甚至會是整場游藝會的旗幟。１９１５年８月京師公立第五女子高等小學舉行畢業式兼游藝會，其“開會順序”共２９項，以“家庭模范作法”最為精彩，從而獲得唯一的攝影留念的殊榮。此項表演有特別布景設置，６位演員分演家庭姊妹和家外來賓，展現家庭教育和待客情形，塑造長姊作為“家庭模范”的女主人形象，其文藝性質是小型的、成熟的現代話劇。當日會場懸掛校長手書“六藝詩書，逢場作戲；三年桃李，此日成陰”對聯，其“逢場作戲”的部分，顯然是由此項表演承擔的。⑥“女校劇”的這種舞臺地位，保證了游藝會的演出效果，但也可能使校外觀眾的目光更多停留于此部分的演出，甚或將其與商業劇場中的“女子新劇”畫上等號，為演員招致聲色之譏，從而給女學校的日常運作帶來負面影響。有些女校在向外宣傳時，即刻意強調“學校劇”的教育意義，意在于讓受眾略過其文藝性和娛樂性。１９１６年７月，上海初級小學女生部于游藝會上表演戲劇《信陵君救趙》和《孟子將朝》，《時報》稱其意旨是“以新劇手段闡發圣賢遺意”{7}，即是基于這種考慮。

民國初年的“女校劇”演出活動，以我文獻剔抉所見，當推位于蘇州的江蘇省立第二女子師范學校最為活躍，該校每個年級均設“級友會”，每學期開會一次，每會幾乎必有戲劇演出。雖然學生們強調“級友會”的游藝目的乃在于教育，“由談話而進于游藝，由游藝而漸近于教育”{8}，但因戲劇表演所激揚的娛樂氛圍和部分劇目的詼諧風格，還是引起了師長的敏感與規勸，教師金家祿便直言“級友會”表演“失卻本來面目，寖呈滑稽態度，殊非所宜”，建議其“慎終如始，善保令名，毋授人以口實”。{1}另一位教師周之耆亦在１９１７年為預科生之“級友會”撰寫樂歌，其詞有曰：

今朝罷課后，邀我同舍生。安排會事費經營。最可喜，良師益友成。雅集清歌，宛轉譜琴聲。或演藝，或表情。一堂和藹如家庭。愿我曹，勿視為尋常嬉戲，藏修游息垂戴經。{2}

所謂“戴經”，即作為經書的《禮記》。周之耆善意提醒學生，“級友會”表演需遠離過于追求娛樂性的“嬉戲”，而是應承續古人“藏修游息”之“君子之學”的內在精神③，在取向方面則需要歸本于《禮記》之禮義意蘊。周之耆在樂歌中將師生與會等同為“雅集”，強調“學”與“禮”，可視為他對女校游藝風格走向“嬉游”的有意反撥，本質上是對此類活動之德育功能的維護。換言之，若“級友會”游藝偏離了修身價值，則其在校園生活中并不是必需品。{4}師長的規諷，一定程度上傳達了校外對于女生扮演話劇的輿論壓力，也初步顯示了“五四”之前部分年長的女生群體基本已經成為“女校劇”活動的主體力量，取代了晚清時期女校主事者作為演出決策者、推動者的主導位置。

可能是受江蘇省立第二女子師范學校演劇活動的直接影響，該校附屬小學（兩校有建筑相連，內部可直通）對“學校劇”亦興趣濃厚，演出也比較頻繁。較之于女子師范對游藝活動之精神取向的自我約束，附屬小學對校內的游藝演出似乎理直氣壯，在活動之前，常向校外廣泛宣傳。１９１５年１１月，該校舉辦第２次游藝會，特制小啟，廣邀各界蒞臨欣賞。其通啟曰：

本月十八日午后一時，敝校舉行第二次游藝會。春誦夏弦，既研磨于平素；筆歌墨舞，宜表演于當前。敢言據德依仁，聊亦登場作戲。言設廣座，趁此佳辰。行看孺子騰歡，不減柳花捉取；所愿嘉賓蒞止，好教竹馬迎將。用肅寸緘，謹邀大駕。伏惟屆日惠臨。{5}

１９１７年１１月該校舉辦第３次游藝會，校方亦向外界發布了文字相同的邀約，⑥則此類活動的性質與意義，已經趨于固定。在此駢啟中，校方明白揭示出游藝會的節慶性質。不同于平日校園中的整肅氣象，游藝會提倡學生們歌舞騰歡，并希望嘉賓駕臨，共同感受學校的歡快氛圍。“竹馬迎將”用語極洽，借《后漢書·郭汲傳》之典故，既顯示了對賓客的尊敬，也表明了活動的整體游戲性質，并隱喻了戲劇演出在整場游藝會中的意義。“據德依仁”的言說，字面上乃是直接援引《論語·述而》之“志于道，據于德，依于仁，游于藝”的教育經驗，極為貼切地點出游藝會的古典依據，以儒學的德性指向、仁愛精神來為女校的游藝活動賦予正當性，紓解校外輿論的懷疑。即便如此，“登場作戲”仍不可避免地讓讀者聯想到古今舞臺上的戲劇演出，從而形成具有沖擊力量的宣傳效果。當然，“女校劇”在游藝會中獨領風騷的地位，從啟文中也呼之欲出。

由駢啟的文學水準推測，其作者很可能是學校教員，進一步言，該校在“五四”之前演劇活動的蔚起，其主要的推動因素應是校方特別的教育理念，甚至可以坐實為學校主事楊衛玉開明、先進的執校思想。楊氏早年曾擔任上海“榛苓學堂”堂長，{1}該校由晚清上海戲曲行業組織“梨園公所”創辦，所招學生基本為藝人子弟。又１９１７年，楊衛玉受吳縣通俗教育館之約，親自化妝登臺，主演“歐美社會新劇”《鳴不平》（又名《社會階級》），{2}可見其對戲劇的特別喜好。

據《時報》消息，此次游藝會的男女來賓達兩千人③，軍、政、學界均有要人列席。表演節目５０余種，其中“修身科之‘化裝表情’”讓人印象深刻，又“末節‘余興’，名《理想學生》，想入非非，描摩絕倒，尤令人鼓掌不絕”，它顯然是偏于滑稽性質的戲劇表演。{4}借由這一極具夸張性的舞臺呈現，校方向來賓們坐實了“登場作戲”的具體所指，學生則完成了對教育問題的藝術探究，本身又是以戲劇進行自我社會化展示的大膽嘗試。她們的戲劇表演風格，顯然偏離了“據德依仁”的承諾，而表演本身的合法性早已無需多言。有趣的是，該校在１９１４年１１月舉行首次游藝會時便初涉“女校劇”，“余興”節目《家政實習》實為小型戲劇，演出效果極佳，觀者以“得飽眼福”相慶。但校方對節目的介紹，顯然有意掩飾游藝會的娛樂效果，認為“此為發表教育主義之游藝會，非顯長曝技之游藝會也”。{5}結合該校主事者關于游藝會的數次言說，可以比較明晰地看到“表演”本身之正當性的生長過程，以及“女校劇”之形態與風格逐漸走向豐富化的變遷脈絡。

小結

“學校劇”誕育于學校母體，是近代學子最重要的課外文藝項目之一，于他們的校園生活有多重意義，但教育功能一直是參與者、支持者強調的首要屬性。谷劍塵稱，在學校中提倡戲劇，本身即是“綜合性”的“學校教育”。⑥但對近代女校來說，“學校劇”并非天經地義，校內戲劇教育的施行往往需直面校外力量的質疑，因而“女校劇”在成形之后，首先急需解決合法性的問題。

總體上看，“五四”之前男女學校的“學校劇”都有可觀的演出記錄，“學校劇”的存在意義和舞臺形態都已完成了初步構建。相較于男性“學校劇”，近代女校戲劇活動的社會影響力較弱，關于“學校劇”的言說也遠不如前者大膽直率，很少正面闡釋其活動的必要性，顯得“敏于行”而“訥于言”。不過，“女校劇”的推進策略與男校保持著相當的一致性，即以戲劇的修身價值視為意義起點，并在名義上將其定為演出的精神根基。可以說，“修身”是“女校劇”的存在依據和行進保護。

“五四”之前的“女校劇”大多未獲得獨立的演出地位，罕有戲劇專場出現，基本需寄生于女校的游藝會中才得以呈現，并需要借用古典中“游于藝”的精神來作為掩護。在女校早期的戲劇活動中，師長的教育理念和文藝喜好非常重要，是貫穿所有環節中至為關鍵的因素；在部分案例里，女校教師意圖以禮義標尺來約束本校學生的戲劇演出，以保證游藝活動的整體統一和內部平衡。但由于“女校劇”本身特別的舞臺潛力和其之于參演者巨大的藝術魅力，一些較為年長的女生群體已能獨立組織成功的戲劇演出，并形成與師長相左的戲劇觀念，因而“女校劇”必然朝向文藝性、娛樂性發展，對修身教育、游藝活動不斷釀造“喧賓奪主”的威脅，并在“五四”之后很快破殼而出，成為女校中特立的舞臺藝術。

作者簡介：黃湘金，重慶大學中文系教授，主要研究方向為中國近代文學、近代女子教育。

*" 本文系國家社科基金青年項目“清末民初女學生的日常體驗與文學實踐研究（１８９８—１９１９）”（項目編號：１６ＣＺＷ０３７）、山東省“泰山學者工程專項經費”（ｔｓｑｎ２０１９０９０５９）的階段性成果。

①" 張亞麗：《中國早期話劇現代性研究》，北京：金盾出版社，２０１４年版，第３０－５０頁。

{2}" ＬＹＭ：《學校劇之沿革》，《學報》第８期，１９０８年４月，見董健、胡星亮主編：《二十世紀中國戲劇理論大系》（第１卷），合肥：安徽教育出版社，２０１７年版，第３６－３７頁。

{3}" ［日］小原國芳著，朱西周編譯：《學校劇論》，上海：血潮學社，１９２３年版。

{4}" 范壽康：《學校劇》，上海：商務印書館，１９２３年版。該書為商務印書館“百科小叢書”第３６種。

{5}" 鐘欣志：《晚清新知識空間里的學生演劇與中國現代劇場的緣起》，《戲劇研究》2011年第8期；張軍：《清末上海學生演劇創始期活動之補正》，《戲劇藝術》２０２１年第３期；黃愛華：《學生演劇和新戲改良：２０世紀初中國新劇之發生》，《文藝研究》２０１４年第８期。

{6}" 熊佛西：《我希望學生新劇團實行男女合演》，《戲劇》1922年第４期。

①" 《勸學所宣布惠秀女校之怪劇》，《申報》１９１１年１月１１日第２張第３版；《學司樊呈報督撫憲據上海縣詳復及吳省視學摺呈慧秀女校學童在戲園登臺唱歌勒令停閉請鑒核由（宣統二年十一月二十八日）》，江蘇學務公所印刷處編：《江蘇學務文牘》（第４編，１９１１年５月），無頁碼。

{2}" 時（李權時）：《學生演劇平議》，《清華周刊》第１０７期（１９１７年５月３日）。

{3}" 胡志毅主編：《中國話劇藝術通史》（第１卷），太原：山西教育出版社，２００８年版，第６３頁。其所稱“直隸學務會議”，據《大公報》消息，具體名稱為“直隸小學學務會議”，南開學校校長張伯苓任臨時主席。見《學務會議志聞》，《大公報》１９１６年３月２９日第２張第５版。

{4}" 張伯苓：《談南開新劇》（１９４４），見崔國良主編：《南開話劇史料叢編·劇論卷》，天津：南開大學出版社，２００９年版，第３８３頁。

{5}" 張伯苓：《舞臺·學校·世界》（１９１６），見崔國良主編：《南開話劇史料叢編·劇論卷》，第４７頁。

{6}" 曾中毅：《說吾校演劇之益》（１９１４），見崔國良主編：《南開話劇史料叢編·劇論卷》，第４５－４６頁。

{7}" 周恩來：《吾校新劇觀》（１９１６），見崔國良主編：《南開話劇史料叢編·劇論卷》，第５５頁。

①" 由學生蹇先達、楊德塤筆錄，載于校刊《校風》第２０期（１９１６年３月６日）。

{2}" 張彭春：《南開學校修身班實一特別制度》（１９１８），見崔國良編：《張彭春論教育與戲劇藝術》，天津：南開大學出版社，２００３年版，第４２頁。

{3}" 黃鈺生：《早期的南開中學》，見南開大學校長辦公室編：《張伯苓紀念文集》，天津：南開大學出版社，１９８６年版，第５２頁。

{4}" 張彭春：《愿諸君多注意于操行》（１９１８），見崔國良編：《張彭春論教育與戲劇藝術》，第６１頁。

{5}" 張彭春：《樂群乃教育之要者》（１９１７），見崔國良編：《張彭春論教育與戲劇藝術》，第１９頁。

{6}" 周恩來：《紀事·新劇異彩》（原載《校風》第26期，1916年4月17日），見崔國良主編：《南開話劇史料叢編·編演紀事卷》，天津：南開大學出版社，２００９年版，第415頁。

{7}" 飛（周恩來）：《校聞·歡迎紀盛》（原載《校風》第37期，1916年9月11日），見崔國良主編：《南開話劇史料叢編·編演紀事卷》，第４１８頁。

{8}" 張彭春：《關于青年的浮囂問題》（１９１８），見崔國良編：《張彭春論教育與戲劇藝術》，第２９頁。

{9}" 《請開女戲園被斥》，《神州日報》１９０９年６月１２日第３版。

{10}" 武進丁琬宜女士：《女子德性之修養》，《中華婦女界》1916年第3期。

{11}" 《各省市推進音樂戲劇教育要項》、《推進國立各級學校音樂戲劇教育令》，見張援、章咸編：《中國近現代藝術教育法規匯編：１８４０－１９４９》，上海：上海教育出版社，２０１１年版，第２０６、２０７頁。

{12}" 《女子小學堂章程》及《女子師范學堂章程》，見朱有瓛主編：《中國近代學制史料》（第２輯下冊），上海：華東師范大學出版社，１９８６年版，第６５８、６６８頁。

①" 碧城（呂碧城）：《興女學議》，《大公報》１９０６年２月２１日第３版。

{2}" 《招考女子師范啟文照登》，《大公報》１９０６年４月１７日第５版。

{3}" 據該校后續公布的章程，“樂歌”列入“隨意科”，但其“寄宿舍規則”言“堂內以靜肅為主，除游戲場外，不得唱歌、喧笑及有一切違礙之舉動”。在這一設計中，音樂教育基本被限制于課堂上，戲劇顯然被完全排斥。《北洋女子師范學堂章程》，《大公報》１９０６年７月１５日第５－６版；７月１９日第５－６版；７月２２日第５－６版；７月２３日第４－５版。

{4}" 千里：《第五次游藝會歌》，《女學生》1910年第１期，該《女學生》為校刊《女學生》的匯刊本。

{5}" 第一至四次《游藝會歌》，《女學生》1910年第１期。

①" 關于晚清上海城東女學的戲劇演出活動，筆者另有《晚清校園戲劇發生史上的城東女學》一文對其進行考察。待刊。

{2}" 沈步洲：《論游藝》，《教育雜志》第４卷第１２期（１９１３年３月）。

{3}" 《京師私立振懦箴宜培根英育各女子小學校聯合游藝會局長彥惪先生演詞》，《京師教育報》1914年第１０期。

{4}" 如１９０８年５月江陰、震澤兩縣女校舉行聯合游藝會，節目多達２００余種。《記江震兩縣女學開聯合游藝會事》，《時報》１９０８年５月１５日第３版。

{5}" 吳江私立麗則女學學生陸振權：《本校學藝會籌備芻議》，《婦女雜志》第３卷第８期（１９１７年８月）。

{6}" 富德、廷續：《京師公立第五女子高等小學校第一次高等畢業式及游藝會紀略》，《京師教育報》1915年第21期。

{7}" 《學校消息匯志》，《時報》１９１６年７月１８日第８版。

{8}" 本科四年生陳定秀：《本級第十次級友會感言》，《江蘇省立第二女子師范學校校友會匯刊》第３期（１９１６年１１月），第４頁。

①" 金家祿：《戲代四年級同學擬與級友會話別辭》，《江蘇省立第二女子師范學校校友會匯刊》第６期（１９１８年５月），第２－３頁。

{2}" 周之耆作歌：《預科級友會歌》，《江蘇省立第二女子師范學校校友會匯刊》第５期（１９１７年１１月），無頁碼。

{3}" 《禮記·樂記》：“君子之于學也，藏焉，修焉，游焉，息焉。”孔穎達疏：“藏，謂心常懷抱學業也。修，謂修習不能廢也。息，謂作事倦息之時而亦在學也。游，謂閑暇無事游行之時亦在于學，言君子于學無時暫替也。”見李學勤主編：《十三經注疏·禮記正義》，北京：北京大學出版社，１９９９年版，第１０５８、１０５９頁。

{4}" 關于近代修身教科書的編寫原則及修身課程的教學方式，教育家蔣維喬強調其嚴肅性，認為“必取古人事實可為模范者，不可涉于游戲”。蔣維喬著，汪家熔校注：《蔣維喬日記：１８９６－１９１４》，北京：商務印書館，２０１９年版，第１４６頁。

{5}" 《小學舉行游藝會》，《申報》１９１５年１１月１６日第７版。

{6}" 《女學校舉行游藝會》，《時報》１９１７年１１月７日第９版，附刊“小時報”。

①" 《記榛苓學堂懇親會》，《新聞報》１９１１年７月４日第２版。

{2}" 《學館扮演新劇》，《新聞報》１９１７年１０月２日第２版。

{3}" 據《申報》消息，來賓則為一千余人。《游藝會開會紀》，《申報》１９１５年１１月２０日第７版。

{4}" 《游藝會記事》，《時報》１９１５年１１月２０日第５版。

{5}" 吳研蘅：《參觀省立第二女子師范學校附屬小學校第一次游藝會記》，《教育研究》１９１４年第17期。

{6}" 谷劍塵：《戲劇教育之理論與實際》，重慶：商務印書館，１９４４年版，第５１－５２頁。