國劇潮中之混戰：再探1925—1927年國立藝專戲劇系的課程爭議

摘" 要：１９２６年上半年，由趙太侔、余上沅等人主持的國立藝術專門學校戲劇系調整了課表，每周加入數十小時的舊劇課程。此舉隨即引來爭議，其中左明、張蘭璞和王瑞麟等學生成立“五五劇社”，并在《世界日報》的《戲劇周刊》發表言論，以表達自己的戲劇主張與心中的不滿。目前學界在討論“國劇運動”的相關議題時，多將戲劇系師生的不合以及五五劇社的成立視為國劇運動失敗的表征。然而，從舊劇課程安排的意見分歧，到課堂外的新舊劇論爭，實際上是繼五四《新青年》之后，又一次將新舊劇論爭搬上臺面，對于中國戲劇的發展方向，仍有著極大歧見。有鑒于此，通過考察藝專戲劇系的運作過程，探討余上沅、趙太侔等人在主持戲劇系時所面臨的困難，并透過書信、報刊、回憶錄和相關史料文獻，嘗試回到歷史現場，厘清課程爭議的發生經過，以及了解后續的發展態勢，有助于拓展對于新舊劇論爭的相關討論。

關鍵詞：國劇運動；國立藝專戲劇系；舊劇；五五劇社

一、前言

１９２６年，由海外回國的余上沅、趙太侔、聞一多等人，在北京提倡“國劇運動”的理念主張，這是自五四新文化運動中的新舊劇論爭之后，中國戲劇界在中西戲劇的比較視野下，重新審視和探討舊劇的藝術價值，并主張建設具有中國民族特色的中國戲劇／國劇。值得注意的是，同一時期由余上沅和趙太侔主持的國立藝術專門學校戲劇系（簡稱“藝專戲劇系”），首次將現代戲劇教育納入國家教育體制當中，格外引人注目。

然而，在１９２６至１９２７年間，因課程規劃加入舊劇所引發的爭議，導致藝專戲劇系的師生彼此產生嫌隙。部分學生另組“五五劇社”，并在北平《世界日報·戲劇周刊》集結同好，發表多篇文章，除了表達自己的戲劇理念，也表示對學校師長的不滿。藝專戲劇系因此引發的師生之間的風波，亦被視為國劇運動失敗的表征之一。但不可否認的是，隨著國劇運動的提出，中國現代戲劇的發展方向已然走出新（話劇）、舊（戲曲）對立的二元論述，而１９３０年代以降的話劇民族化和戲曲現代化的相關問題討論，也都能從國劇運動的理念中發現蹤跡。

這場“國劇潮中之混戰”{1}值得進一步厘清的是，教學科目中安排舊劇課程，是出于推動國劇理念所需，抑或有其它原因？師生之間的理念沖突，是出于代際沖突，抑或是延續“五四”時期《新青年》批判舊劇觀念的另一戰場。有鑒于此，本文嘗試考察藝專戲劇系的運作過程，探討余上沅、趙太侔等人在主持戲劇系時所面臨的困難，并透過書信、報刊、回憶錄和相關史料文獻，嘗試回到歷史現場，厘清課程爭議的發生經過，了解后續的發展態勢，期望透過不同視角，拓展對于新舊劇論爭的相關討論。

目前學界對于“國劇運動”的研究，已積累豐碩的研究成果，側重的面向多是在重新評價國劇運動的影響與意義。{2}對藝專戲劇系的相關討論，則有《論藝專、藝術學院戲劇系演劇活動及其戲劇史意義》一文。作者詳實整理了由國立藝專戲劇系到國立北平大學藝術學院戲劇系時期的各次公演活動，認為公演一方面為學生提供了演出的機會，并展示戲劇系的教學成果，另一方面也不斷向社會發出自己的聲音，擴大了戲劇系的影響以及推廣了戲劇藝術。{1}然而，該文對于１９２６—１９２７年間的藝專戲劇系發展并無太多論述。呂雙燕的《五四時期現代戲劇教育——從北京人藝戲劇專門學校到國立北平大學藝術學院戲劇系》{2}，用通論的方式梳理五四以來中國話劇教育的變遷，但對于藝專戲劇系的討論僅是簡單帶過。

二、國立藝專戲劇系的成立與課程爭議

１９２５年２月，還在紐約攻讀戲劇的余上沅寫信給人在北京的宋春舫，信中表示，夏天預計和趙太侔、聞一多共同返回中國，并期望能到北京拜訪宋春舫。余上沅寫信的目的，一方面是希望能回國推動戲劇事業，發展“北京藝術劇院”的計劃；另一方面，則是尋求宋春舫協助，希望能在北京找到教職。③同年５月，余上沅、趙太侔、聞一多三人返回中國，盡管歐陽予倩、洪深等好友勸其留在上海，{4}三人仍希望前往北京推展戲劇運動，并以北京作為國劇運動的中心。{5}

１９２５年秋，借著國立北京美術專門學校復學，余上沅和趙太侔同教育部商量，⑥在原有的中、西畫系及實用美術系之外，另增設戲劇系，學校改名為“國立北京藝術專門學校”（簡稱國立藝專）。國立藝專戲劇系的成立，是首次將戲劇教育納入國家教育體制當中。熊佛西認為，“此為我國社會視為卑鄙不堪之戲劇，與國家教育機關發生關系之第一朝。”{7}

（一）課程爭議背景及經過

藝專戲劇系成立后，由聞一多擔任學校教務長，趙太侔擔任戲劇系主任，余上沅擔任教授。戲劇系隨即進行第一次招生，根據學生劉靜沅的描述，當時考入的第一批同學包括：王瑞麟、張蘭璞（張寒暉）、謝興（章泯）、張鳴琦、匡直、韓廷讓、黃云谷、杜聯齊、王泊生、吳瑞燕、范映霞等二十余人。{8}根據資料可知，至少在１９２５年１１月時，共有二十九名學生，{9}其中不乏經歷“人藝劇專”者。{10}

藝專戲劇系的課程分為普通科和專修科，普通科包括英文、國文、美術史和音樂等；專修科則為戲劇概論、舞臺裝置、化妝術、習演、戲劇文學和發音術等。其中，最受學生歡迎的課程是習演課，每天演習的劇本包括《壓迫》《獲虎之夜》和《一只馬蜂》。{11}

盡管戲劇系已順利招收學生，也正式開學上課，但經費與師資不足的問題一直困擾著戲劇系的主事者。在戲劇系成立之初，余上沅便曾寫信給歐陽予倩等人，信中提及，“限于經費，目下仍是一籌莫展！”{1}按余上沅的計劃，戲劇系預計于１９２６年春天再招收一批學生，這批學生將側重歌樂劇的發展，并打算邀請歐陽予倩來京主持。然而，到了１９２６年１月，從余上沅回復給歐陽予倩的信中可知，藝專戲劇系在經營上是越發困難：“藝專經費支絀，半年快過去了，設備幾乎是一點沒有，學生呢，現在只剩下二十名，而其中又有幾個沒有多大的希望。長此以往前途真不堪設想。”{2}為了解決系上的困境，余上沅認為，“第一，我們非要學校先拿一筆款購買舞臺用燈不可；第二，我們須于春季始業招考插班生”。等到學生人數增多了，再邀請歐陽予倩加入師資，并請歐陽予倩和洪深在上海代辦戲劇系招生事宜。③原本美好的設想，從后續的發展來看，似乎不如預期。在經費與師資不足的情況下，戲劇系連一個像樣的舞臺都沒有，僅有簡陋的大禮堂可供使用，學生不滿的聲音和情緒也逐漸向外蔓延。

１９２６年３月，李治璞在《京報副刊》刊載的《談談國立藝專的戲劇系》一文中表示，曾有戲劇系學生私下向他透露：“我們簡直沒有什么東西可學的，怎么辦？”{4}對此，李治璞提出三個因應困境的方案：一是要求教育當局擴充戲劇系的經費；二是招攏國內對戲劇有研究的大家，一起來主持戲劇系；三是尋求蒲伯英的協助，借用“新明劇場”，暫時供戲劇系學生使用。{5}藝專戲劇系的第一學期，就在缺乏經費、器材設備不足的情況下，陷入學生流失的危機當中，而學生不滿的聲音也日益高漲，此時的戲劇系籠罩著一股不安的氛圍。⑥

１９２６年的上學期中，系上突然決定將原本最受學生喜愛的習演課程時數減少，并加上了數十小時的舊劇課程，此舉引起同學們的反彈。關于課程調整的描述，可參考以下三位同學的憶述：

最后有一二位愛好舊劇的同學，提議戲劇系添加舊劇的課程，趙先生正在為難的時候，見這種提議可以給同學一種新的刺激，或者可以減去各個的不安，遂大捧舊劇為國劇，強行在戲劇系每禮拜加上十幾個鐘的舊劇的臺步和唱工，從此戲劇系多事矣，這就是所謂國劇潮！{7}

于民國十五年的上學期中忽然要改課程表，添數十小時舊戲，將我們至要的表演時間改在下午黃昏時候，而以舊戲的科白、做工，……等居于主要課程。{8}

太侔謂舊劇里的皮黃、做工有藝術的價值，要想國劇出現，非從此處切實唱扮，不足以成大器。于是決定減少下學期原有習演的時間，添聘紅豆館主來教舊戲，有一部分同學贊成他的主張。{9}

從這三段描述中可知，增添舊劇課程的主事者指向了戲劇系主任趙太侔，為了推動“國劇”理念，“非從此處（舊劇）切實唱扮，不足以成大器”，進而增添舊劇課程，令學生們感到相當意外。另一方面，為了增加舊劇課程的時數，系上減少了專業排練的課程時數，遂引起同學們的不滿。然而，透過上述可知，增添舊劇課程一事，并非趙太侔一意孤行，而是“有一、二位舊劇愛好的同學”提議。根據女學生吳瑞燕在日后的記述提及：“我們主張戲劇系應增加國劇（指昆曲、皮黃及地方戲劇等各種科目），并建議聘請老伶工教授，但并非主張成立京劇學校。當時我們有此建議，僅僅向趙太侔先生表示過，他認為可以考慮，我們未與任何人討論過。”{1}由此可知，當時課程加入舊劇，是因為包含吳瑞燕在內的部分同學所建議，致使同學之間“分成為新舊兩大派，時常談判不了”{2}。而據劉靜沅的說法，這新、舊兩派的分別：“一派是以張寒暉、謝興、王瑞麟，……等同學為首，力主貫徹五四新文化運動精神，把戲劇系辦成話劇學校。另一派少數同學主張以京劇為主，辦成京劇學校。”③盡管吳瑞燕已經強調，他們所主張者，并非將戲劇系辦成京劇學校，但在多數同學的認知里，將舊劇納入國家教育機構，便是一種“倒退”的舉措。

由于不滿納入舊劇課程，戲劇系學生左明、張蘭璞、王瑞麟、黃云谷、常子英等人，于１９２６年５月５日另組“五五劇社”，{4}并在《世界日報》的《戲劇周刊》上發表數篇文章。１９２９年２月，此時已在上海加入南國社的左明，將《戲劇周刊》的部分文章編輯出版，并邀請田漢作序，名為《北國的戲劇》。值得注意的是，盡管師生之間產生矛盾，同學之間分作兩派，但經過這半年多來的排練，藝專戲劇系終于在１９２６年６月完成了系上的第一次公演。

（二）戲劇系第一次公演

１９２６年６月１日，藝專戲劇系舉行第一次公演。這次公演安排了三個劇本，分別是田漢的《獲虎之夜》、丁西林的《一只馬蜂》和《壓迫》。{5}張嘉鑄在觀賞完演出后，于《晨報副鐫》發表《評“藝專演習”》一文，認為此次演出“在中國要算空前的大成績”。⑥這三出戲中，以《壓迫》的整體表現最好，不管是演員表演還是舞臺布景方面，“是這一次習演的最可紀念的成績”{7}。在有限的時間與拮據的經費下，趙太侔和余上沅帶領學生完成了戲劇系的第一次公演，能有這樣的評價已經相當不容易。張嘉鑄認為：“這一次不是文明戲，不是愛美的戲，不是游藝會的戲，不是募捐的戲；這一次演戲是為建設一種新的藝術。”透過戲劇系的公演，等于向外界證明，中國戲劇的演出終于擺脫了早期文明戲的刻板印象，也并非像愛美劇那樣的業余性質，戲劇系的第一次公演讓戲劇演出回歸到自身的專業，{8}也讓藝專戲劇系作了“北國戲劇運動的核心”。{9}

盡管第一次公演的成績不俗，同學們的表現獲得好評，但師生和同學之間的矛盾依舊存在。為了解決分歧，余上沅和聞一多在公演之后不久，將系上學生招集起來進行了一次談話，只為共同商議下學期戲劇系的走向。{10}在這次的談話會中，余上沅（也代表趙太侔）清楚表明，若下半年仍要開辦戲劇系，“必得改建舞臺和本系經費獨立，并要以三班計算開支（開辦時所招的新生，二年春的插班生及下學期的招生，共三班）”，另外針對舊劇課程安排的爭議，特別擬定“下學期開班，分新舊兩組教授，不過學科各有偏重而已”{1}。將學生分作新、舊兩組授課，或許不失為解決課程爭議的方案。但最根本的還是經費和場地設備問題，若這些問題無法改善，教學質量與演出成效仍然有限。

為了因應下學期分班教學的作法，１９２６年８月有報導傳出，戲劇系將新聘熊佛西、侗厚齋（紅豆館主）和徐凌霄（凌霄閣主）以擴充師資，且規畫下學期課表包括：“演習舞蹈、音樂、國音、化裝術、戲劇概論、戲劇原理、舞臺藝術、中國戲劇史、布景造設、舞臺管理、導演、戲劇文學、編劇、拍曲、動作等，共計十七門。”{2}值得注意的是，課程中首次加入“中國戲劇史”課程，而原有舊劇表演相關的課程，如臺步、科白和唱工部分皆未列入，而僅以“拍曲”代替。

事實上，新學期的課程規劃是熊佛西返國到京后，與余上沅共同商議出來的結果。對于為何納入“中國戲劇史”，熊佛西認為，“因舊劇在世界藝術中雖不無缺點，然其價值亦不可一筆抹煞”。另外，由于當時未建立成熟完備的劇場環境，考慮到學生畢業之后的生計問題，“未來將一方面提倡小劇場之組織，一方面則加重課程中之理論科目，萬一學生畢業后不能插入相當劇場，亦有獨自創辦經營之能力”③。

在此期間，余上沅曾于９月２１日寫信給張嘉鑄，信中表示當初與趙太侔共同主持戲劇系，原是希望“一方面培植劇院里各種人才，一方面仍然繼續開辦劇院。”{4}但經過這一年多的努力，余上沅坦言，“我是誤了一年的了”。然而，就在熊佛西來京擔任戲劇系教職，新學期將有新氣象之時，在開學前的一個星期，{5}余上沅竟寫信向熊佛西辭行：“俄欵委員張、湯二位業已出京，本學期教育經費依然毫無辦法。一年來吾已飽嘗無錢滋味，今后似乎不能不另圖謀生。戲劇系事，務望足下鼎力維持。萬一不能維持，只好大家撒手，請足下自裁為善。”⑥隨著俄款委員湯爾和與張嘉森相繼離京，{7}眼看新學期經費又無著落，余上沅毅然選擇離開。對此，熊佛西“為之一震”，原本打算“大家撒手”的熊佛西，一方面不忍“中國第一唯一之戲劇系，豈能如此收場”，再想其同學中有因入戲劇系與家庭脫離者，更不忍撒手而去。另一方面，熊佛西認為，“余君為人又向來豪直，彼之急于離京他圖，自有彼個人之痛苦，遂毅然回答：君請去，吾將一人獨辦戲劇系”{8}。接下主持戲劇系重任的熊佛西，在丁西林、張嘉鑄等人的幫助下，決定讓戲劇系繼續維持下去。{9}

熊佛西接任戲劇系后，{10}隨即與校長林風眠和剩下的同學展開對話。熊佛西希望按照先前與余上沅所規劃的課程方向執行，但林風眠卻表示：“我們研究舊戲的人，現在很多，我們目前還是把西洋的東西弄清楚了，然后再去改革牠，整理牠，調和牠，……。”{11}并僅同意保留每周的“中國戲劇史”課程，這使得舊劇派的同學們無法接受，因而紛紛轉入音樂系和西洋畫系。{12}至此，戲劇系的新舊劇之爭，最終以舊劇派同學的離開而告終。而剩下的同學則跟著新任系主任熊佛西，為即將到來的第二次公演作努力。

（三）戲劇系第二、三次公演

１９２７年１月１、２日兩天，戲劇系舉行第二次公演，所演劇本為丁西林的《親愛的丈夫》和熊佛西的新作《一片愛國心》。演出結束后，張嘉鑄撰寫了劇評刊登在報刊上。根據張嘉鑄所記，當時主要演出的人員如下：

張嘉鑄針對個別演員進行表演評論，像張蘭璞飾演的唐夫人，“瑕疵鮮少，口齒聲音，都很清朗，動作亦很自然”；{1}而謝興飾演的唐少亭，則不很成功，在演個人戲時尚見其用心，但在與他人合演之時，“戲情連接的地方，要不是稍乏研究，便在習演時，導演者稍微失察”{2}。此外，第二次公演最大的特色在于，熊佛西在舞臺上廢除腳燈，“不用從前的正方電光，添置圓筒電燈兩盞，窗和門扇，更用紙藳扎成，輕巧靈使，也不像從前以木和布拼成的那樣呆板”③。總之，第二次公演的成果相當成功。{4}

１９２７年５月，國立藝專舉辦北京藝術大會，{5}參加成員除了有該校的“音樂系、戲劇系舉行各種有價值之演奏會外”⑥，亦邀請校外團體參加，戲劇部分包括五五劇社和青年俱樂部等團體；而戲劇系此次于十五日、十六日、十七日三天，分別演出《壓迫》《一片愛國心》，以及由一年級女學生蕭昆創作的《一元五角》，這也是戲劇系的第三次公演。

在不到一年的時間里，戲劇系三次公演的成績獲得好評，加上系上學生王瑞麟、謝興、楊子戒、李弭彤（按：李珥彤）、蕭昆、寥新（按：廖新）、張鳴琦等人，“均不能謂之無進步而不堪深造者”{7}，熊佛西擬定秋后開學，欲大加整頓一番：“修理藝專之禮堂為合適之小劇院，并興辦一小小之戲劇博物館，專集中外戲劇之裝飾、樂器、腳本，各時代舞臺之模型，以及種種與劇場有關系之對象，陳列任人參觀研究。同時并擬電促余君返京，繼續主持一切，鄙人或可暫時避退，以資自修。”{8}熊佛西仍然希望能請余上沅回京主持戲劇系，自己則可以暫退。可惜的是，９月１５日有報導傳出，教育部派視學查訪藝專男女學生數及程度，戲劇系此次并未通過審查，教育部主張停辦戲劇系。其停辦理由有二：一是前藝專名譽，全為此系人所破壞；{9}二是全系人數不足十人，根本有取消之必要。{10}而后，北洋政府將北京國立九校合并為京師大學堂，國立藝專改組為“京大美術部”，戲劇系正式停辦。原有之男女學生四散，紛紛轉入京大其他科系，{11}藝專戲劇系的運作也就暫告一段落。{12}

三、”五五劇社”相關活動

目前學界對于五五劇社的討論，多援引左明《北國的戲劇》一書，但對于該社團的實際演出和運作情形知之甚少。本文根據搜集到的史料文獻，嘗試爬梳劇團的演出活動及相關議題探討，期望從中能拓展新舊劇論爭的論述場域。

前文提及，１９２６年上半年的學期中，趙太侔接受學生吳瑞燕等人的提議，在課程中加入舊劇課程，而引起部分學生不滿；其中，左明、張蘭璞、黃云谷、王瑞麟和常子英等五人，在１９２６年５月５日，成立名為“五五劇社”的劇團以表示不滿，并在《世界日報》的《戲劇周刊》上發表數篇文章，以宣揚自己的戲劇理念。

（一）相關演出活動

從現有資料來看，自劇社成立之后，其活動可分為演出和組織兩種性質。在演出活動方面，第一次公演是在１９２６年７月１０日，地點是藝專禮堂，演出劇目包括了《壓迫》《兵變》和《說不出》。{1}由于劇社人力有限，一個人起碼要扮演三個角色，還要顧布景、道具、保管、燈光等，{2}加上沒有其它的資源，籌備演出的過程十分艱辛，也幸得系上其他同學的協助，劇社的第一次公演得以順利完成。

在第一次公演結束之后，１９２６年的下半年，戲劇系學生之間的新、舊劇沖突已趨于緩和。劇社于１０月１７日召開成立大會，報導中指出，“該社上學期曾在藝專大禮堂表演過一次，成績甚佳”。而此次報名加入者甚為踴躍，并傳出將要進行第二次公演的消息。③接著在１２月１６日傳出，“藝專于本星期下午六時，特由青年俱樂部與五五劇社合演新劇”，但從后續的報導來看，五五劇社成員在演出當天發生無法到齊的情形，而由青年俱樂部負責主要演出事宜。{4}

１９２７年１月１日、２日，藝專戲劇系舉行第二次公演之后，五五劇社也正籌備第三次公演。３月８日傳出，此次五五劇社選擇演出洪深的《趙閻王》，該劇改編自美國劇作家尤金·歐尼爾的《瓊斯皇》（Ｔｈｅ Ｅｍｐｅｒｏｒ Ｊｏｎｅｓ），社團成員打算利用學校寒假期間積極排練，并于３月１０日、１１日在藝專演出。可惜的是，目前缺乏相關的演出評論可作參考。{5}

該社最后一次的演出記錄，是１９２７年４月２８日報導傳出，國立藝專將于５月舉辦藝術大會，五五劇社正在為此籌備公演，“現正排練四幕短劇，定于五月內在藝術大禮堂公演二日”。⑥此次演出有兩層涵義，一是為慶祝該社成立周年，一是為參加北京藝術大會。此后該社便無相關演出消息。

值得注意的是，從現有文獻記載可知，五五劇社對外進行了四次公演，但劇社成員同時也是戲劇系學生，在校也積極參與戲劇系的公演，包括第一次公演有張蘭璞和王瑞麟；第二次公演有左明、張蘭璞、王瑞麟和謝興。由于無法得知劇社成員的名單，不確定是否有更多劇社成員身兼戲劇系學生身分，但從實際情況來說，作為學生劇社，一方面要負擔系上課業與排練，另一方面又在校外趁著寒暑假排練演出，其活動仍算是相當積極。

（二）相關組織活動

五五劇社成立后，亦完成《五五劇社簡章》。{7}根據簡章可知，其社團宗旨為“研究戲劇藝術以促成新社會為宗旨”，并將社址設在北京國立藝術專門學校，其組織下設事務部、劇務部和出版部。值得注意的是，在“本社決議案”的第五點提及：“積極研究話劇，有相當基礎后再行整理舊劇。”由此可知，五五劇社未必是如此反對舊劇，其對于舊劇的立場似乎更接近藝專校長林風眠，這似乎也說明，為何自熊佛西接任戲劇系后，即使課程中仍保留“中國戲劇史”的課程，也未造成同學反彈。相對于趙太侔加入舊劇表演的課程，“中國戲劇史”作為學科課，并不影響學生對于話劇排練、表演的追求與學習。

此外，五五劇社在召開成立大會之后，１９２６年１１月傳出，劇社為了宣傳戲劇藝術起見，特組織長期演講會，并打算邀請對文藝及戲劇方面素有研究之專家學者講演。其所開列的邀請名單包括：熊佛西、周作人、郁達夫和謝冰心等。而第一次的講座定于１１月１３日，邀請演講者為熊佛西，題目為“何為戲劇詩人”。{1}可惜的是，隨著劇社成員的個人生涯規劃發展，目前未見其他講座的相關信息。而該劇社也僅僅維持一年多的時間，其中的左明南下參與田漢的南國社，繼續投身戲劇事業，而其他成員如張蘭璞、王瑞麟和謝興等人則繼續在戲劇系學習，１９２９年成為北平大學藝術學院戲劇系第一屆畢業生。{2}

四、“國劇”與“舊劇”的再思考

如果說，五五劇社的成立起因于學生反對把舊劇視作國劇，那么厘清舊劇與國劇的關系，以及劇社同人如何評價當時的舊劇，則顯得格外重要。

（一）“國劇”與“舊劇”

趙太侔在１９２６年６月發表《國劇》一文，這篇文章收入了《國劇運動》一書且列于首篇，可見其代表性。在該篇文章中，趙太侔首先從兩個面向來肯定舊劇作為一種純藝術而存在：第一，舊劇在“舞臺上的語言動作，已不是日常習用的語言動作”，其表現形式是反自然的、超脫人生的，尤其當西方藝術的反寫實運動彌漫之際，舊劇早已突破了寫實的關卡，而可以算得上是純藝術。趙太侔舉例，“現在常演的《夜奔》、《問樵》等劇，實在是充滿了戲劇和詩意”。趙太侔在此肯定了舊劇作為一種藝術的價值。

第二，舊劇中還有一個特出之點，是程式化（Ｃｏｖｅｎｔｉｏｎａｌｉｚａｔｉｏｎ）。他舉例：“揮鞭如乘馬，推敲似有門，迭椅為山，方布作車，四個兵可代一枝（按：支）人馬，一回旋算行數千里路，等等都是。”③這些“五四”時期《新青年》最為詬病的“遺形物”{4}，在趙太侔的眼里，不但是舊劇成立的基本成分，更”應該絕對的保存”。在西方寫實戲劇的比較視野下，寫意與程式化特征成為舊劇的藝術核心，也讓舊劇成為純藝術。然而，趙太侔補充說道：“不錯，舊劇是純藝術，但是死了。”因為現在的舊劇只能提供感官的刺激，而缺乏了情緒的觸動，“舊劇的聲調、身段、架步等等，現在只剩了死模型，所表現的意義大部分久已無人知”。{5}因此，若舊劇作為今日中國的戲劇，它勢必得經過改革。

趙太侔指出，眼下對于中國戲劇的改革問題，有兩派分歧的意見：一是主張“舊劇根本要不得，絕無改良的余地”，甚至“拿話劇來代替他，或另外創造一種新劇”。另一派主張“話劇是販來的東西，絕不能替代固有的藝術”。這一派主張是保存舊劇，但其中有“一部份主張改良，一部分主張保守本來面目”。對此，趙太侔并未表明贊成哪一派，而認為這些主張皆有使人不敢同意的地方。

究竟何謂“國劇”，趙太侔并未正面給出答案，但他從東西方戲劇的比較視角，看到了舊劇的藝術特征，并肯定其作為一種純藝術的藝術價值，同時也意識到，“保存了舊劇，并拒絕不了話劇”，這“實在是兩件東西，誰也代替不了誰”。然而，“話劇在中國，始終還未成形”，對于中國戲劇／國劇究竟要走向何方，趙太侔亦未明說，但根據此文，或許可以理解為：一方面改革舊劇，一方面持續向西方學習話劇，但在學習的過程中，“有些是非獨創不可的”。⑥

繼趙太侔的《國劇》一文之后，余上沅于同年７月在《晨報》上發表《舊戲評價》。該文同樣強調舊劇作為一種純藝術的藝術價值。余上沅從演員表演的面向來談，說明演員表演有兩種：一種為寫實，另一種是寫意。余上沅和趙太侔的思路一致，同樣是從西方戲劇的寫實主義角度來談，認為西方早已試驗許多方式打破那道“第四面墻”。“我們與其是順著寫實的歧途去兜圈子，回頭來還是要打破寫實，那就未免太不愛其精力了。非寫實的中國表演，是與純粹藝術相近的，我們應該認清它的價值”{1}。

余上沅以舊劇舞臺上的騎馬為例，說明演員憑借著自身的表演，“拿一根不像馬鞭的馬鞭，它能夠把騎在馬背上的各種姿勢、各種表情，用象征方法、舞蹈的程式，極有節奏、極合音樂的表現出來，這是何等的難能可貴”。在他眼中，舊劇一切的動作，無不受過藝術化，也因為它超過平庸的日常生活、高過自然，以至于舊劇的動作，不能叫動作，應該叫做舞蹈，叫做純粹的藝術。他舉例：“一出不與文學發生關系的《青石山》，可以支持幾多年，可以令人百看不厭，而同時又可以叫演員終身不能窮其技，盡其長。”{2}這才是舊劇真正的價值。

然而，余上沅認為，舊劇仍然必須經過改革，尤其在劇本方面，“雜劇里分出的十二科，便足以代表中國全部戲劇，后人因襲模仿，始終沒有跳出這一圈套”③。值得注意的是，在這篇文章的最后，余上沅再次以寫實與寫意的角度，思考中國戲劇的可能：“只要寫意派的戲劇在內容上，能夠用詩歌從想象方面達到我們理性的深邃處，而這個作品在外型上又是純粹藝術的，我們應該承認這個戲劇是最高的戲劇，有最高的價值。”{4}此段話可以說明，余上沅希望能以寫意派的戲劇形式，加上詩歌的內容，以達到理性與情感兼備的戲劇。若從該文的論述脈絡可知，相對于話劇來說，改良后的舊劇或許更接近其所謂的“又是純粹藝術”、“有最高的價值”的戲劇，亦可能最接近其理想中的國劇。

除了趙、余二人，１９２７年５月１５日，熊佛西在北京藝術大會上的演講題目為“國劇與舊劇”{5}，可以說是針對國劇與舊劇的相關討論作了一次總結。熊佛西一開始便拋出提問：什么是“國劇”？“有人以為現在北京流行的舊劇就是國劇。又有人將西洋式的話劇，——即現在一般人所謂之新劇——當著國劇。還有人以為將來的國劇，必建設在新劇與舊劇之間。其實這都有斟酌的余地。”⑥熊佛西對此也未能正面給予答復，但他在文中表示，對于趙太侔在《國劇》里的主張大多表示贊同，除了其中一點，“中國舊劇的程式就是藝術的本身這句，我實在不敢贊同”。熊佛西表示，假如趙太侔這句話是對的，那么：“執鞭如乘馬，推敲似有門，起步都是藝術了嗎？……那么我們亦可以說寫字用的紙墨筆，……都是藝術了？”熊佛西雖然肯定程式在舊劇的價值與存在，但舊劇里的程式，在他看來只是一種工具，而趙太侔“誤認工具為藝術，其實工具是工具，藝術是藝術，二者絕不可混而為一”{7}。

對熊佛西而言，舊劇是“破碎的，片段的，稀稀散散的”，有許多地方是可有可無的，并非完整的，所以“在完美的戲劇藝術中很難有它重要的地位”。其次，舊劇里的劇的成分太少，音調也過于簡單，“很不足抒發我們現在繁雜的情緒”，{8}即使舊劇在民間很受歡迎，但它缺乏世界性，是否足以代表中國人的思想也是存疑。因此，著眼于時下流行的舊劇，熊佛西認為，“若在戲劇的種類里有它的地位，亦只能算為歌劇”{9}。

值得注意的是，在熊佛西的思路中，國劇與舊劇的距離遠比新劇要近，既然，“國劇即中國人做的劇，劇既是中國人作的，當然它的思想和背景都是中國的，假如我們不否認各國人民都有他們不同的國民性”。那么眼下具有國民性的舊劇，似乎更有可能成為將來的“國劇”。也因此，熊佛西說道：“我們可以斷定，中國的國劇不是舊劇，至少不是現在的舊劇。”{1}

總結三人對于舊劇的討論可以得知，他們都肯定舊劇的文化價值與藝術性，但舊劇是必須改良的，尤其在演出內容和音樂部分，是否能承載中國人的思想精神與情感，是否兼具國民性和世界性，才是最重要的考慮。誠如熊佛西所言：“國劇與非國劇是一個內容問題，不是外形問題。不管我們用的工具是話劇的‘話’亦好，歌劇的‘歌’亦好，非歌非話亦好，都能為國劇。”{2}從中我們看到了“舊劇”、“歌劇”與“國劇”在不同論述當中的交織，呈現出各自語境脈絡下的潛藏思路。

（二）對于“舊劇”的抨擊與反思

在趙太侔發表《國劇》后，當時的戲劇評論家向培良③隨即在《世界日報》上發表《舊戲與趙太侔》{4}一文。文中言詞激烈，反對趙太侔對舊劇的相關看法。向培良認為：“唱工、身段、臉譜、臺步等等之應該從藝術、從劇里面驅逐出去。”他不認為舊劇有改革的可能性，因為舊戲是以音樂為靈魂的，除非改變胡琴或是改用其他樂器，但如果這樣一改，是否還是舊劇呢？此外，在他看來，舊劇里的臺步、臉譜等等，是不能表現人類的精神和情緒，所以“舊戲是應該同國粹一類的東西，讓遺老遺少們消遣去”。

盡管向培良在文中批評趙太侔的舊劇論述，但對于眼下的戲劇發展，兩人卻有高度的共識：“講到戲劇，我們根本就沒有戲劇這件東西，只有妨礙戲劇進展的舊戲。”不同的是，趙太侔在東西方戲劇的視野下思考著如何改良舊劇，向培良則是直接了當地否決了舊劇存在的必要，并且強調在話劇尚未成熟之時，“不要講什么超越現實，脫離自然罷。我們還沒鉆進現實，還沒認識自然呢”{5}。此段話明顯是在針對趙、余二人將舊劇視作寫意、超越日常、自然的純藝術的觀點。

值得注意的是，１９２６年向培良完成了《中國戲劇概評》一書，其中有一章節專論“國劇運動”。向培良在文中明確指出，戲劇系失敗的主因，并不是執行方法或計劃有誤，“乃是他們（國劇運動派）根本上有了錯誤的主張”⑥，而這個錯誤的主張，便是“想從舊劇出發而建立起中國的國劇”。在他眼里，中國的戲劇正“努力從舊劇和文明戲里拔出來”，“我們絕不能把戲劇弄成舊劇的形式”；藉此，向培良強調，現在“不要癡心妄想作西方的救兵，且先跟它們學學舞臺怎樣建筑，布景怎么結構，光知色怎么配合”{7}。顯然，向培良是從話劇眼下的發展處境來看，而趙太侔所代表的國劇運動派，則是從民族性、世界性的角度來看中國戲劇的未來。

藝專戲劇系的肄業生左明是五五劇社的重要成員，他曾在《野火》發表《藝術與革命》一文，文章主要在說明藝術的社會功能論。左明首先認為，“舊劇是過去野蠻時代的遺跡”，是沒有存在的必要，此一觀點明顯與五四《新青年》抨擊舊劇的立場一致。值得注意的是，他在文中提及當時在戲劇系的過往，并且批評趙太侔將程式視為舊劇的純藝術，并說道：“藝術與工具都分不明白，嗚呼大學教授，我還說什么呢！”{8}此外，左明最后強調，“戲劇我以為無須分什么舊劇、新劇，他唯一的條件就是‘是戲劇就是戲劇’，不管它外形如何變化，其生命總是一樣的”。從這里可以明顯看出，不管是工具說或戲劇說，左明對于舊劇的看法顯然是受到熊佛西的影響。{1}

不同于批判立場鮮明的向培良和左明，王瑞麟在《〈舊劇評價〉的討論》{2}中，首先梳理了趙太侔、余上沅和熊佛西等人的說法，并對舊劇問題提出五點看法，大致如下：１．舊劇缺乏戲劇藝術的元素——戲劇性。２．舊劇的動作——即舊劇的舞蹈——已到破產時期。３．因偏重主角的惡習，動作不能整個的發展。４．要想改良舊劇，當頭一棒，就是改良音樂。５．一支筆畫畫也好，寫字也好，但那支筆總得是支筆，它是藝術——它有生命之墨。６．寫實與寫意的差別在于其對象，而不在方法。③

王瑞麟能以客觀的態度呈現各家說法，并對于熊佛西的說法有承襲，亦有自己的見解。{4}值得注意的是，王瑞麟在最后特別強調自己對于舊劇的批評，并非因為看輕舊劇：“假如我要寫一部世界戲劇史，我一定把舊戲的臉譜服裝的程式、樂隊，與希臘戲劇不但相提并論，并且我要把它列入原始戲劇的第一等。”{5}相較于向培良和左明，王瑞麟能用一種歷史的眼光評價舊劇在中國戲劇里的價值與位置，相當可貴。⑥

結語

本文透過史料爬梳，勾勒藝專戲劇系從成立到１９２７年停辦為止，這短短不到兩年的時間，不管是國劇運動理念的推展、現代戲劇教育的建構或是新舊劇論爭的延續，藝專戲劇系的特殊位置，注定成為20世紀20年代中國戲劇研究的關注焦點。值得注意的是，當時對于國劇、舊劇或新歌劇的討論風氣已逐漸展開，豐富多元的戲劇理念與主張，彼此之間的碰撞與交融，無疑影響著中國戲劇的發展方向。

回到歷史現場來看，劇社成員左明離開北京后，南下參與“南國社”，并成為田漢在南方推動戲劇運動的重要伙伴。１９２７年底舉行的“藝術魚龍會”，左明{7}、王泊生和吳瑞燕夫婦，也受邀參與，負責舊劇節目的演出。歐陽予倩與周信芳、高百歲則合作推出《潘金蓮》，該劇被田漢認為是“歌劇方面最成功的”，{8}因而被視作“新國劇運動的第一步”。{9}

本文所要強調的是，藝專戲劇系作為當時中國戲劇教育的最高學府，課程的爭議使得新舊劇的論述再一次浮上臺面，由此所展開的是對于國劇、舊劇、新歌劇的各種批判與想象。藝專戲劇系的師生不論是在戲劇理論或舞臺實務上，甚至是對于１９３０年代以降的左翼戲劇與新歌劇的發展，都有不同程度的影響。在這場國劇潮的混戰里，戲劇系的師生提供了解讀戲劇史的不同景觀與視野。

作者簡介：游富凱，臺北藝術大學戲劇系兼任助理教授，主要研究方向為中國近現代戲劇、當代戲曲。

①" 左明主編：《北國的戲劇》，上海：現代書局，１９２９年版，第１２頁。

{2}" 如胡星亮的《二十世紀中國戲劇思潮》（江蘇文藝出版社1980年版）、馬衍的《“不逢其時”的戲劇悲歌——對“國劇運動”的再認識》（《戲劇》2010年第2期）、傅曉航的《國劇運動及其理論建設》（《戲劇藝術》1991年第4期）、胡疊的《論國劇運動的文化保守主義立場》（《戲劇》2005年第2期）等。

①" 侯抗：《論藝專、藝術學院戲劇系演劇活動及其戲劇史意義》，《南京藝術學院學報》２０２２年第６期。

{2}" 呂雙燕：《五四時期現代戲劇教育——從北京人藝戲劇專門學校到國立北平大學藝術學院戲劇系》，《藝術探索》２０２０年第４期。

{3}" 余上沅：《致宋春舫書》，《清華周刊·文藝增刊》第十期（該刊為不定期發行）。

{4}" 余上沅主編：《國劇運動》，上海：新月書店，１９２７年版，第２７６頁。

{5}" 同上。

{6}" 詳見李珥彤：《藝專戲劇系之回憶》，《大公報》１９２８年１月４日第９版。

{7}" 洪深：《導言》，《中國新文學大系·戲劇集》，上海：良友圖書公司，１９３５年版，第７１頁。

{8}" 見閻折梧編，趙銘彝校：《中國現代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學出版社，１９８６年版，第３５頁。

{9}" “藝專戲劇系目下祇二十九名學生，大半都很誠懇，而且其中有三五個很有天才。”洪深：《導言》，《中國新文學大系·戲劇集》，第７２頁。

{10}" 李珥彤：《藝專戲劇系之回憶》，《大公報》１９２８年１月４日第９版。另，“人藝劇專”全名“北京人藝戲劇專門學校”，由蒲伯英創辦。該校于１９２２年１１月２２日開學，為中國第一個培育現代話劇人才的專門學校。見閻折梧編，趙銘彝校：《中國現代話劇教育史稿》，第１５頁。

{11}" 左明主編：《北國的戲劇》，第９－１０頁。

①" 此信為余上沅寫給歐陽予倩、洪深和汪仲賢，寄出時間為１９２５年１１月１９日。詳見洪深：《導言》，《中國新文學大系·戲劇集》，第７１－７２頁。

{2}" 此信為余上沅回復給歐陽予倩，寄出時間為１９２６年１月４日。洪深：《導言》，《中國新文學大系·戲劇集》，第７２－７３頁。

{3}" 同上，第７３頁。

{4}" 李治璞：《談談國立藝專的戲劇系》，《京報副刊》1926年3月１8日第6-7版。

{5}" 同上。

{6}" “同學和先生都起了一種不安的現象。”左明主編：《北國的戲劇》，第１０頁。

{7}" 同上，第１０頁。

{8}" 同上，第１２０頁。

{9}" 李珥彤：《藝專戲劇系之回憶》。

①" 閻折梧編，趙銘彝校：《中國現代話劇教育史稿》，第３３頁。

{2}" 李珥彤：《藝專戲劇系之回憶》，《大公報》１９２８年１月４日第９版。

{3}" 閻折梧編，趙銘彝校：《中國現代話劇教育史稿》，第３７頁。

{4}" “五五劇社是戲劇系五個受不了國劇的壓迫的同學起來組織的團體，一方面在堅決的反對舊劇作國劇，一方面要自己不靠教員，不靠政府，不靠資本家，刻苦的訓練成一個職業的劇團。”左明主編：《北國的戲劇》，第１２頁。

{5}" 《獲虎之夜》和《壓迫》的導演為余上沅，《一只馬蜂》則由趙太侔導演，詳見左明主編的《北國的戲劇》。

{6}" 張嘉鑄：《評“藝專演習”》，《晨報副刊：劇刊》１９２６年第1期。

{7}" 同上。

{8}" “導演同布景成為正式的藝術，的確是從這一次開始的。”張嘉鑄：《評“藝專演習”》。

{9}" 左明主編：《北國的戲劇》，第１０-12頁。

{10}" “這事擱至十五年六月的幾日，……上沅同聞一多邀請全系同學，在中央公園水榭茶話。”李珥彤：《藝專戲劇系之回憶》。

①" 李珥彤：《藝專戲劇系之回憶》。

{2}" 《紅豆館主充藝專教授》，《世界日報》１９２６年８月２６日第７版。

{3}" 熊佛西：《藝專停辦戲劇系》，《佛西論劇》，北京：樸社，１９２８年版，第１２１頁。

{4}" 余上沅主編：《國劇運動》，第２７６頁。

{5}" 若開學日為１９２６年１０月１８日，則熊佛西收到余上沅離開的消息，估計是在１０月１１日前后。詳見熊佛西：《藝專停辦戲劇系》，《佛西論劇》，北京：樸社，１９２８年版，第１２２頁。

{6}" 同上。

{7}" 《俄欵委員離京》，《世界日報》１９２６年８月３１日第７版。

{8}" 熊佛西：《藝專停辦戲劇系》，《佛西論劇》，第１２２頁。

{9}" 同上。

{10}" “熊佛西先生面對這些棘手的問題，……錄取了蕭昆、楊子戒、陳學欽、施蔚如、陳兆洽、廖作民、李珥彤等。”閻折梧編，趙銘彝校：《中國現代話劇教育史稿》，第３６頁。須說明的是，其中的廖作民即為左明，此時應已入學，并成立五五劇社。此為劉靜沅事后回憶，或許與實際情形有出入。

{11}" 李珥彤：《藝專戲劇系之回憶（續）》，《大公報》１９２８年１月１１日第１０版。

{12}" “計有女生四人，男生七人。”李珥彤：《藝專戲劇系之回憶（續）》。

①" 張嘉鑄：《藝專二次公演（下）》，《晨報副刊》１９２７年１月１７日第２８頁。

{2}" 同上。

{3}" 李珥彤：《藝專戲劇系之回憶（續）》，《大公報》１９２８年１月１１日第１０版。

{4}" 左明主編：《北國的戲劇》，第１１頁。

{5}" 《北京空前之藝術大會》，《大公報》１９２７年４月２９日第６版。

{6}" 同上。

{7}" 熊佛西：《藝專停辦戲劇系》，《佛西論劇》，第１２３頁。

{8}" 同上。

{9}" 根據李珥彤記述可知，當時“接到外界攻擊音樂戲劇兩系的匿名信件，有一千余封”，并要求停辦兩系。李珥彤：《藝專戲劇系之回憶（續）》。

{10}" 《京大美專停辦戲劇系》，《世界日報》１９２７年９月１５日第６版。

{11}" 李珥彤：《藝專戲劇系之回憶（續）》。

{12}" １９２８年７月，國立中華大學成立，９月改為國立北平大學，１１月北平大學成立藝術學院，下設六系，其中，戲劇系主任由熊佛西擔任。閻折梧編，趙銘彝校：《中國現代話劇教育史稿》，第４０頁。

①" 《五五社化妝演劇》，《世界日報》１９２６年７月６日第７版。

{2}" 左明主編：《北國的戲劇》，第１２１頁。

{3}" 根據張蘭璞的描述，在第一次公演結束后，五五劇社曾應天津私人邀請去表演。見左明主編：《北國的戲劇》，第１２２頁。

{4}" “只是五五社社員，臨時還有不能出臺的，所以美中不足。”《青年俱樂部》，《世界日報》１９２６年１２月１９日第６版。

{5}" 根據《申報》所載可知，該劇確實演出過。“《趙閻王》在三年前由北平的‘五五劇社’——北平藝專的戲劇科所組織——在北平公演了一次，成績很好。”見《申報》１９２９年１月１８日第２５頁。

{6}" 《五五劇社籌備公演》，《世界日報》１９２７年４月２８日第６版。

{7}" 左明主編：《北國的戲劇》，第１２３－１２４頁。

①" 《藝專五五劇社組織講演會》，《世界日報》１９２６年１１月１１日第７版。

{2}" 熊佛西：《畢業論文序》，《戲劇與文藝》１９２９年第５期。

{3}" 趙太侔：《國劇》，《國劇運動》，余上沅主編，第１４頁。

{4}" 胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，《新青年》第５卷４號。

{5}" 趙太侔：《國劇》，第１１頁。

{6}" “獨創”或許可以理解為一種根據民族性、國民性進行改造，意即長出西方戲劇所沒有、屬于中國自身社會文化的戲劇藝術特征。趙太侔：《國劇》，第２０頁。

①" 余上沅：《余上沅戲劇論集》，武漢：長江文藝出版社，１９８６年版，第１５１頁。

{2}" 同上，第１５４頁。

{3}" 同上。

{4}" 同上，第１５４－１５５頁。

{5}" 該文后收錄在《佛西論劇》一書中。熊佛西：《國劇與舊劇》，《佛西論劇》，第７３－８０頁。

{6}" 同上，第７３頁。

{7}" 同上，第７５頁。

{8}" 同上，第７６頁。

{9}" 同上，第７８頁。

①" 熊佛西：《國劇與舊劇》，第７９頁。

{2}" 同上，第８０頁。

{3}" 向培良曾為“狂飆社”成員，“是一位被中國現代戲劇史有意、無意忽略的劇作家和戲劇理論家。”田本相主編：《中國話劇藝術史》第二卷，南京：江蘇鳳凰教育出版社，２０１６年版，第１１８頁。

{4}" 向培良：《舊戲與趙太侔》，《世紀日報副刊》第一卷第十七號，《世界日報》1926年7月17日第5版。

{5}" 同上。

{6}" 向培良：《中國戲劇概評》，上海：上海泰東圖書局，１９２９年版（再版），第１３０頁。

{7}" 向培良：《舊戲與趙太侔》，《世紀日報副刊》第一卷第十七號，《世界日報》1926年7月17日第5版。

{8}" 左明：《藝術與革命（續）》，《野火》第１１３號（１９２７年１０月１７日）。

①" “就舊劇的內容論，其中劇的成分實在很少，大多數的舊劇只有故事而無劇。”熊佛西：《國劇與舊劇》，第７４頁。

{2}" 王瑞麟：《舊劇評價的討論》，《戲劇與文藝》１９２９年第１期。

{3}" 同上。

{4}" 王瑞麟認為，舊戲缺乏“戲劇性”的認知，與熊佛西和左明的觀點相似；但對于舊劇程式的工具說，王瑞麟亦有其獨到的見解。

{5}" 王瑞麟：《舊劇評價的討論》，《戲劇與文藝》１９２９年第１期。

{6}" “假如我是以舊劇為職志，我一定要覺得五十年的路，我卻走了五千年！”王瑞麟：《舊劇評價的討論》。

{7}" “在演出《名優之死》中他扮演悲劇中的左寶奎老頭子，演得十分精彩。……在演出《湖上的悲劇》中的老頭子，也演得十分成功”。見中共南鄭縣委黨史研究室編：《潘金蓮》內部印刷，１９９４年版，第２３頁。

{8}" “那次在歌劇方面最成功的要算歐陽予倩氏大作……。”見田漢：《我們自己的批判》，《田漢全集》第１５卷，石家莊：花山文藝出版社，２０００年版，第１２１－１２２頁。

{9}" 田漢：《新國劇運動第一聲》，《田漢全集》第１７卷，第２頁。