新世紀以來藝術電影創作研究

【摘 要】" 進入新世紀以來，中國電影質量顯著提高，電影題材類型多元發展，藝術電影作為中國電影創作的重要組成部分取得豐碩成果。本文聚焦21世紀以來中國藝術電影的創作發展和美學特征，從主要創作者的創作歷程及其作品角度進行梳理和總結，并針對藝術電影創作目前存在的問題提出對策建議。

【關鍵詞】 新世紀； 藝術電影； 電影創作； 第六代； 中國電影新力量

電影從誕生至今百余年間，商業電影與藝術電影盡管仍是電影常見的兩分法，但兩者并沒有完全涇渭分明的界限——叫座又叫好的商業電影往往具備較高的藝術水準；藝術電影并不一定晦澀難懂、曲高和寡，亦可把握好藝術與市場之間的平衡，獲得大眾的欣賞和票房的認可。藝術電影作為中國電影創作的重要組成部分，與新主流電影、類型電影共同構成百花齊放的新世紀中國電影創作格局。本文中所涉及的藝術電影，主要是與類型明確的商業電影相對，指大多數投資在中小成本范圍、不純粹以票房收益（盈利）為最高目的，并在影片主題和表現形式上有一定風格化特征的國產電影（受篇幅所限，中國港澳臺地區華語電影暫不作為本文研究主體）。同時，商業電影中有著突出藝術特色和風格化探索的個別影片也在本文討論之列。

一、新世紀藝術電影創作成就和發展特征

（一）題材內容：社會空間的時代性與個體空間的縱深感

經過市場經濟的改革和加入WTO后與美國電影激烈的市場競爭，中國電影產業走上了一條自主發展之路。在電影創作方面，逐步形成題材類型多樣化和藝術表達多元化的繁榮創作局面，電影類型融合不斷加深，藝術創作迎來新風潮。

在題材內容方面，縱觀中外電影史上的藝術電影，它們不以精彩炫目的電影特技和引人入勝的故事情節吸引觀眾，而是一直有著特有題材和偏好內容。在中國電影史上，電影發展的黃金時期和四次高潮都與現實題材電影密切相關。[1]通常來看，這些藝術電影觀照電影本質與生命主題，關注人性、情感、哲學等方面的深層次思考。在新世紀以來的國產藝術電影創作中，依然延續這樣的題材內容，同時也跟隨時代變遷和社會發展呈現出新變化和新特點。總體來看，進入21世紀的國產藝術電影更加貼近現實，注重與文化、商業和社會思潮的融合，同時也在商業化進程中持續積極探索和艱難磨合。

1.聚焦大時代下的小人物

人民群眾始終是藝術電影的主角，這類電影故事以小人物折射大時代，借小切口反映大主題。藝術電影對于小人物的聚焦與白描，與一般現實題材電影相比，更加具備生活質感與深度思考，筆觸或溫暖細膩，或冷靜客觀，或諷刺辛辣。

20世紀八九十年代以來，我國實行改革開放政策，中國的對外開放和經濟社會發展取得前所未有的成就，互聯網的普及推動世界進入信息化時代，世界格局也向著多極化趨勢發展。新時代藝術電影借由普通人的成功塑造，見證中國在這樣時代背景下社會生活的變化。無論電影《立春》（顧長衛，2008）中貌不出眾卻有著天籟之音的小城聲樂老師李彩玲，《鋼的琴》（張猛，2011）中面對中年危機的東北鋼廠工人陳桂林，《萬箭穿心》（王競，2012）中奔波掙扎于家庭變故中的武漢女人李寶莉，還是《塔洛》（萬瑪才旦，2016）中看似平靜外表下洶涌著湍急情感暗流的西藏牧羊人塔洛，《無名之輩》（饒曉志，2018）中貴州小城渴望當上警察的保安隊長馬先勇，以及《送我上青云》（滕叢叢，2019）中面對生命、社會和性別困境的現代知識女性盛男……這些普通人在中國電影史的人物畫廊上前赴后繼，真實而閃亮，在現實生活的殘酷與無奈下呈現各自曲折的命運，展現出人性與命運交戰時的奮爭精神。

藝術電影的現實觸角延伸至大眾不易察覺的領域和角落，又在影片中小人物角色之間的親密關系中得以進一步復雜多面地展現。例如《山河故人》（賈樟柯，2015）展現時代巨變背景下的個人情感，細膩描摹兩代人親情愛情碰撞糾葛的微妙和復雜。又如《春風沉醉的夜晚》（婁燁，2009）里南方城市中姜城、羅海濤與李靜的三人之旅，《桃姐》（許鞍華，2012）里中國香港少爺羅杰與家傭桃姐隨時光流轉而產生的親情“反哺”，《刺猬》（顧長衛，2024）里王戰團與侄子周正這對俗世中的異類、彼此眼中正常人之間的可貴忘年交，以及《野孩子》（殷若昕，2024）里20歲的馬亮與8歲的軒軒在一個“家”的屋檐下，發展出的似兄似父的親密關系和一段生存窘迫但內心溫暖的人生旅程，這些影片分別展現出生活在不同背景和境遇下的人們之間的依靠與眷戀。

2.折射中國式家庭的時代變遷

中國式家庭關系是新時代以來藝術電影創作的源泉，這背后折射出的是自古以來重視家庭、注重親情的中華傳統家庭觀念。隨著我國城鄉二元結構的加劇，社會節奏和人員流動速度加快，傳統家庭結構受到沖擊，家庭成員之間的感情也隨之發生變化。21世紀以來，國產藝術電影中的家庭題材作品更加關注家庭單元中的個體感受，注重刻畫人物家庭小傳和復雜情感關系，描摹人物在家庭中的心靈成長軌跡和心理狀況。

家庭成員之間的關系刻畫，是家庭題材藝術電影亙古關注的重要內容。這里面既描寫共性——舐犢情深的親情紐帶，流淌在血液里的愛和溫暖，也描繪個性——從個體化、小切口的角度揭露出世間種種光怪陸離的親情關系，挖掘出社會中家庭單元下親密關系的隱秘性和復雜性。例如，《我和爸爸》（徐靜蕾，2003）、《春潮》（楊荔鈉，2019）、《媽媽！》（楊荔鈉，2022）、《白塔之光》（張律，2023）等表現父母子女關系的影片里，無論是正值青春期的女兒與父親時親時疏、最終走向和解的父女關系，還是八旬老母照顧65歲阿茲海默病女兒的相互依存的母女關系，以生命不同年齡階段的角度展現兩代人間的愛與理解。在表現“隔代親”祖孫情的影片中，《我們天上見》（蔣雯麗，2010）、《燦爛的她》（徐偉，2024）等影片成為中國社會快速發展下父母缺位這一特殊家庭結構的一個側寫，《孫子從美國來》（曲江濤，2012）、《別告訴她》（王子逸，2019）等影片則從隔代人的視角凸顯出中西文化隔閡和家庭情感聯結。

《山河故人》（賈樟柯，2015）、《地久天長》（王小帥，2019）、《乘船而去》（陳小雨，2024）、《云邊有個小賣部》（張嘉佳，2024）等影片，聚焦不同時代變遷下的人與故鄉的關系以及各種家庭變故，展現出較為宏大寬闊的視野和較為復雜多面的情感關系。《地久天長》回望兩個親密無間的家庭因一場意外改變彼此命運，他們各自在時代洪流中經歷痛苦與掙扎，相隔二十年再聚首時的復雜心境。《乘船而去》以江南故鄉外婆患癌為引子，展現出一家三代人的家庭圖景和身處中青兩代人的現實境況。《圖雅的婚事》（王全安，2007）、《左右》（王小帥，2008）分別通過一個蒙古族女人帶著前夫和孩子去嫁人，以及一對已經離異另組家庭的父母攜手挽救患病女兒的故事，探討人生復雜情境對家庭道德倫理觀念的挑戰；《狗十三》（曹保平，2013）、《洋子的困惑》（李鈺，2023）等影片則以小切口著手，聚焦離異家庭對未成年子女成長過程中生活和心理的深刻影響。

在悠久歷史過程中形成的中國式家庭和中國傳統家庭觀念，與時代發展、個體價值快速發展下的深層矛盾和日常齟齬，在一些影片中得以展現。《相愛相親》（張艾嘉，2017）中互相在意卻經常吵架拌嘴的母女，外強中干的焦躁母親和看似窩囊實則貼心陪伴的父親，是中國式家庭中的典型人物形象；《我的姐姐》（殷若昕，2021）中表現出重男輕女的家庭觀念，影片中父母意外去世后成年姐姐對年幼弟弟的關系抉擇，將戲劇矛盾沖突和人物內心矛盾推向極致；《告訴他們，我乘白鶴去了》（李睿珺，2012）將西部山村里的木匠老馬讓孫輩幫他完成土葬心愿的故事娓娓道來；《老獸》（周子陽，2017）通過被子女嫌棄的老楊因挪用老婆的手術費遭子女綁架，后將子女告上法庭的故事，劃開大家庭溫情的偽裝，直面“中國式家庭之苦”；《出走的決心》（尹麗川，2024）根據真人事件改編，講述中老年女性在家庭中的普遍處境，展示她們尋求自我突破的決心和力量。

3.多棱視角展現青春故事

青春是永遠講不完的故事。對美好青春的追憶，是青春片在類型電影中經久不衰的原因之一。新世紀以來，青春片作為重要的商業類型片，層出不窮，取得票房佳績，成為一代人的青春記憶。與創作范式較為工整的青春類型片相比，青春題材藝術電影的題材選擇、風格化等方面有著更為獨特的氣質和風貌。

有的影片直面青春生長蛻變的疼痛。《十七歲的單車》（王小帥，2001）講述進城務工少年小貴和城市中學生小堅為了爭奪一輛自行車而引發的糾葛；《十三棵泡桐》（呂樂，2007）描寫小鎮女孩何風與幾個男孩的生活狀態和精神世界；《七月與安生》（曾國祥，2016）圍繞兩個少女和一個少男的青春成長展開故事，精準呈現兩位女主人公的復雜情感和互為鏡像、彼此照鑒的親密關系；《抵達之謎》（宋文，2020）描繪隱藏的秘密在青春里野蠻生長、與青春現場每個人的成長相勾連的故事。

有的影片挖掘時代涌動下的青春共鳴與共情。《藍色骨頭》（崔健，2014）串聯起兩代人在不同時代背景下同赴愛情的搖滾青春；《萬物生長》（李玉，2015）展現20世紀90年代的醫科大學學生面對情感生活迷茫未明的青春畫面；《過春天》（白雪，2019）記錄住在深圳、在中國香港讀書的跨境少女以“水客”的身份開啟險象環生的青春故事；《盛夏未來》（陳正道，2021）聚焦千禧一代，講述了即將參加高考的少男少女因心靈電波同頻在人群中找到孤獨的同類，并在未解的青春里攜手面對校園和家庭中的種種困惑，勇敢面對真實自我、見證彼此成長與蛻變的故事。

還有的影片將觸角伸向隱秘黑暗的角落，揭開藏在絢麗青春下的社會瘡疤。《悲傷逆流成河》（落落，2018）、《少年的你》等影片通過校園霸凌這一主題，探討了冷漠旁觀、精神和肉體的暴力對青少年身心和社會發展的負面影響，引發廣泛的討論和關注；《黑處有什么》（王一淳，2016）、《嘉年華》（文晏，2017）聚焦受侵犯少女的社會犯罪敏感題材，以人文關懷的視角和懸疑類型相結合的方式講述了令人心碎的社會事件；《年少日記》（卓亦謙，2023）關注隱藏在成功之家光鮮亮麗外表背后的家庭暴力，娓娓道來生死相隔的兩兄弟在各自成長過程中的艱難心路歷程。

4.軟科幻電影的本土化探索

2019年《流浪地球》（郭帆，2019）的上映開啟了中國科幻電影元年，給中國科幻電影的重工業制作水準樹立起一個標桿。與制作水準和硬核科幻比肩國際科幻大片的創作思路不同，國產科幻題材藝術電影選擇了一條富有哲學思辨特征的本土化之路。

《長江七號》（周星馳，2008）較早體現出對科幻題材的探索；《瘋狂的外星人》（寧浩，2019）融合科幻題材和荒誕喜劇，摒棄好萊塢科幻片敘事，在片中加入荒誕性和文化沖突的內容，反映出東方人文精神中的悲憫情懷，以及對宇宙生命體如何共存的深度思考；《被光抓走的人》（董潤年，2019）在“白光照走相愛的人”的科幻設定下，將幸存者推向不得不面對和詰問的處境，對現代人情感和兩性議題進行探討和思考；《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023）不同于特效過硬、宏大敘事的科幻大片《流浪地球》，幾乎走了一條與前者完全相反的科幻片創作路線[2]，其用現實主義手法和紀錄影像風格進行創作，影片整體質感和靈魂人物更加貼近現實生活，精神內核清奇脫俗，直指人類情感世界無法溝通的終極問題。這些軟科幻影片盡管整體數量并不算多，卻彰顯出具有中華文明和中華優秀傳統文化特征的精神氣質。

值得一提的是，隨著2020年8月國家電影局、中國科協印發《關于促進科幻電影發展的若干意見》[3]（簡稱“科幻十條”）扶持政策的推出，國產科幻片迎來黃金機遇期。這之后上映的《獨行月球》（張吃魚，2022）、《外太空的莫扎特》（陳思誠，2022）等帶有科幻元素的喜劇電影迅速成為市場青睞的題材類型。

（二）形式風格：非常規敘事與影像風格的獨特多元

與商業電影公式化的情節、模式化的人物以及圖解式的視覺影像相比，藝術電影的敘事方式和拍攝手法靈活多變，藝術水準和藝術表現力更加突出。在當下國內商業電影類型融合發展的趨勢下，類型元素的疊加能在最大程度上吸引不同類型訴求的觀眾走進影院。相比商業電影的這一特點，國產藝術電影在創作上保有難能可貴的純粹性和風格化。

1.敘事結構：非線性與去戲劇化敘事

敘事結構指的是影片故事情節的講述方式。在敘事中，故事決定了關鍵沖突、主要角色的設置和事件，而情節則決定了在什么場景下怎樣解決關鍵沖突。敘事本身像線一般，緊密聯結、順勢而不間斷，相比商業電影常見的“開端、發展、高潮、結尾”的線性劇作結構，藝術電影往往采用非線性敘事結構。

一是雙線敘事。雙線敘事通過雙線并進、明暗線交織、交叉敘事等技巧，使得故事敘述更加生動有趣、引人入勝，以增強影片的藝術表現力和感染力。雙線敘事在藝術電影中的成功運用并不少見，利用這一敘事手法能成功設計起懸念，利用觀眾關切故事發展和人物命運的期待心理，在影片收尾時讓觀眾由意外之感，余味悠長，從而留下深刻印象。例如2014年國產片票房冠軍《心花路放》（寧浩，2014），盡管影片公路、喜劇等商業類型突出，但劇作結構卻呈現出一般電影的精妙。該片雙線敘事采用時空錯位的方式，讓觀眾在片尾感到意外之余，慨嘆生命中的失去與重逢，情感輪回的美好和無常。再如由主人公成年與少年時期雙線并行敘事的《年少日記》，大多數觀眾會猜想長大后懦弱平常的成年人是年少自殺被救下的哥哥，結果卻發覺是小時候熠熠閃光的弟弟，影片懸念牽引下的謎底反轉，不僅體現了雙線敘事的精妙，更能讓人產生深層次的觀察和反思。

二是分板塊組合式敘事。板塊組合式敘事打破傳統敘事常規，將一系列既相對獨立而又緊密相連的內容板塊組合在一起。通過這種敘事方式，創作者可以將不同時空、不同人物的故事或場景組合在一起，共同指向和表現同一個主題。其特點在于取材廣泛自由，不受時空約束，內容上形散神聚。例如《太陽照常升起》（姜文，2007），該片由發生于1958年及1976年間的四個小故事組成，看似分散實則相連，敘事手法荒誕不羈，情節留白和跳躍，像一座曲徑通幽的迷宮，引發觀眾探索和迷失，發現和思考；又如《無問西東》（李芳芳，2018），作為清華大學百年校慶電影，該片采用四個不同時空的敘事線索，展示不同人物命運的交織關系，在表達清華大學校歌中“立德立言，無問西東”這一宏大主題時，做到了形散而神不散；再如《羅曼蒂克消亡史》（程耳，2016），該片拼圖式的空間敘事手法展現出高度風格化的敘事技巧，通過重組不同時空的敘事片段來呈現整個時代故事。

三是復調式敘事。復調式敘事方式打破傳統敘事結構中的因果順序，在同一敘事中并行著兩個甚至更多的聲音，借用音樂術語稱之為“復調式敘述”，呈現出多個獨立而又相互關聯的視角和聲音，更清晰地表達影片中需要表述的觀點和內容，更全面地探索主題和思想，為觀眾提供更豐富的理解和解讀空間；新主流電影《金剛川》（管虎/郭帆/路陽，2020）通過四個板塊、三個主要視角講述了同一時間線里不同空間的朝鮮戰爭戰役故事，形成復調式敘事的非線性邏輯。通過設置懸念、層層展開的方式重復揭示影片主旨的深刻意義——中國志愿軍的堅韌不拔和犧牲精神激勵我們銘記歷史、勇往直前；《心迷宮》（忻鈺坤，2015）在一起匪夷所思的離奇命案的展示上，打破時間順序，用一口棺材將三組不同視角的故事串聯起來，既可獨立存在又互有牽連。該片邏輯縝密的敘事情節，不同時空的交叉替換，以及拼圖碎片式的混剪，將罪與罰的主題、人性的多面性和復雜性表現得淋漓盡致。

四是倒敘、插敘、閃回等非線性敘事手法。與影片整體敘事結構的變奏不同，倒敘、插敘、閃回等敘事手法在藝術電影中的運用更為普遍。倒敘以先敘述故事結局的敘事方式增加電影的可看性，避免了線性敘事結構的單調和平板。《斗牛》（管虎，2009）在影片開始用倒敘展示村莊被洗劫一空之后的情景，牛二衣著破爛、驚慌地環顧四周，灰暗的影調和呼嘯的風聲奠定了影片壓抑、沉重的基調，為后續劇情的展開留下充足的空間；插敘是為了幫助展開情節或刻畫人物，在敘述中心事件的過程中暫時中斷敘述的線索，插入一段與主要情節相關的回憶；《革命者》（徐展雄，2021）運用倒敘、插敘等敘事方式，以李大釗在獄中臨刑前38小時為主要敘事線，在這條主線上串聯起他人生中參與的重要事件，與其他人物產生人生交集。閃回是電影表現人物思想活動和心理狀態的一種敘事手法，通過對人物一瞬間的思想、感情和心理活動的再現來表現人物內在的心理變化和情緒發展，揭示人物內心世界。相比倒敘和插敘手法，閃回在影片的運用更加普遍多樣。

2.表現形式：不拘一格的美學特征和影像風格

藝術電影通常以獨特的影像語言和情感表達方式著稱，注重畫面的美感、情感的表達傳遞，以及對生活、人性和世界的深刻思考。藝術電影題材的獨特性決定其表現形式的豐富多彩和千變萬化。比如，著重社會寫實內容的紀實美學影像風格，著重呈現導演創作個性的作者電影獨創風格，以及重視主人公的內心、思想和潛意識場景的意識流影像風格等。縱觀新世紀以來的中國藝術電影，創作者努力彰顯自己的藝術個性，運用獨創性的電影語言為中國電影藝術史畫上濃墨重彩的一筆。不同的藝術電影及其導演通常具有鮮明的個性化特征，影像風格不一而足，以下僅列舉三個較為突出的特征。

一是紀實美學影像風格。中國電影具有深厚的現實主義傳統，藝術電影也不例外。一般來說，具有紀實美學影像風格的藝術電影具有以下特征：一是導演不過多流露主觀情感，以旁觀者視角講述故事；二是淡化戲劇沖突，重視真實性和日常生活；三是關注人群通常是普通百姓。賈樟柯的《站臺》（2000）、《三峽好人》（2006）等，王小帥的《十七歲的單車》（2001）、《青紅》（2005）、《地久天長》（2019）等影片中，有大量紀實美學長鏡頭和固定鏡頭的運用。《愛情神話》（邵藝輝，2021）對上海當代風情的細膩描繪，揭示了都市男女的真實生活與復雜情感，邵藝輝用中年人的市井生活、地道的上海話對紀實美學風格做出新的演繹。

二是手持攝影的運動鏡頭，以及影片剪輯上的跳接方式。在這類影像風格的影片中，頻繁晃動、搖擺的用鏡以及無轉場的剪輯手法使得電影具有強烈影像風格，體現了導演強烈的個人風格和自我意識。婁燁的《春風沉醉的夜晚》（2009）、《推拿》（2014）等，陸川的《南京！南京！》（2009），李玉的《觀音山》（2011）、《二次曝光》（2012）等影片呈現出導演各自鮮明迥異的個人藝術特征。婁燁的影像風格頗具法國新浪潮電影的精髓，風格化的影像特點和自由的主題表達，帶有現代主義的特色；《南京！南京！》貫穿全片的黑白色彩、手持攝影的視覺風格，既在處理混亂緊張場面時拉近了與真實的距離，同時配合影片多人視角組成網狀敘事結構，為觀眾呈現出影片的全知視角。在李玉的電影中，手持攝影常常用于展現內心世界的變化和情感沖突，通過搖晃的鏡頭和不穩定的畫面，觀眾可以更加真實地感受到人物的情緒和內心波動。

三是意識流風格。《路邊野餐》（畢贛，2016）模糊現實與夢境的界限，畫面如夢似謎，時空不斷穿插，大膽的長鏡頭下串連起看似疏離的情節與人物，融合進寫實與詩意的影像之中；《萬物生長》（李玉，2015）以個性鮮明的影像風格呈現出有別于其他青春片的特殊質感，李玉用她擅長的影像方式將醫學院里的慢鏡頭、實驗室里的光影搖動以及沙灘上夕陽下奔跑的剪影作為電影主人公混沌意識的具象化；《深海》（田曉鵬，2023）以瑰麗的畫面和獨特的視覺效果，展現出一個敏感、抑郁的女孩的深海奇幻冒險，意識流影像風格生動描摹出她的內心與復雜世界的抗爭，以及夢中極致的燦爛和現實灰暗的強烈反差。

還有一些獨出心裁、風格各異的藝術電影佳作。姜文的《太陽照常升起》（2007）敘事結構與情節設置獨特新穎，影像風格大膽鮮明，大量象征、隱喻等藝術表現手法呈現出國產電影難得一見的魔幻現實主義風格。在影片中所營造的超現實夢境中，一層層揭開人類的各種欲望和隱秘情感；梅峰的《不成問題的問題》（2017）用黑白影像作為年代基調，呈現出兼具文學性和舞臺感的古典美學特征，是當代國產電影語境下難得一見的清麗樣貌，更是費穆《小城之春》（1948）之后難得一見的風格樣本；楊超的《長江圖》（2016）講述發生在長江上兩個時空交錯的魔幻愛情故事，用兩個人的心靈史折射出長江和時代的變遷。影片對河流和船舶呈現出別致的影像意境和流動氣質，用東方審美建構起時空結構的豐富性和復雜性。

二、電影作者與新力量的成長演變

新世紀以來，中國電影的繁榮發展不僅體現在文藝百花園的絢爛綻放，更表現為一批批優秀創作者的大量涌現，帶來延綿不絕的電影創作力量。他們的作品在國際電影節上屢獲殊榮，推動中國電影走向世界。下面簡述新世紀以來藝術電影主要創作者的創作軌跡及其成長變化。

（一）第五代導演：藝術追求與市場化轉型

第五代導演無疑是讓中國電影蜚聲海內外的一個創作群體，20世紀90年代他們的作品屢次獲得歐洲三大國際電影節最高獎項并多次提名奧斯卡最佳外語片。進入新世紀后，隨著中國電影商業化快速發展，他們又幾乎無一例外地嘗試或走上商業電影創作之路。

2002年，張藝謀的《英雄》和田壯壯的《小城之春》上映。《小城之春》翻拍自中國電影史的經典之作，《英雄》則是張藝謀從藝術片向商業片轉型的成功之作，此后2010年的《山楂樹之戀》（張藝謀）和2014年的《歸來》（張藝謀）也被認為是張藝謀藝術電影的“回歸”之作。2003年霍建起的《暖》獲得第16屆東京國際電影節金麒麟獎（最佳影片獎）。2005年，顧長衛憑借導演處女作《孔雀》獲得第55屆柏林電影節銀熊獎，2008年他的《立春》和陳凱歌的《梅蘭芳》同年上映。同是京劇題材影片，《梅蘭芳》的藝術水平卻難以匹敵其1993年斬獲第46屆戛納電影節金棕櫚獎的《霸王別姬》（陳凱歌，1993）。十余年后，顧長衛的《刺猬》（2024）被視為是其回歸之作，讓觀眾感到熟悉和欣喜。此外，孫周的《漂亮媽媽》（2000）、《周漁的火車》（2002）等女性題材影片成功塑造了一系列復雜而鮮明的女性形象。

新世紀以來第五代女導演的創作亦給藝術電影的現實性和多樣化增添光彩。李少紅的《戀愛中的寶貝》（2004）、《媽閣是座城》（2019），胡玫的《芬妮的微笑》（2003），彭小蓮的《假裝沒感覺》（2002）、《美麗上海》（2004）、《上海倫巴》（2006），寧瀛的《夏日暖洋洋》（2001）、《無窮動》（2005）、《A面B面》（2010）、《警察日記》（2014）等影片，展開了一幅幅別開生面的女性藝術電影畫卷。

（二）第六代導演：美學創新與創作流變

第六代導演是新世紀藝術電影創作的主力軍，他們成長于20世紀八九十年代的社會轉型和改革開放時期，作品在題材上側重展現中國社會快速發展中個體的困境與掙扎，在電影美學上受意大利新現實主義、法國新浪潮等世界電影運動影響，更加側重電影本體的藝術表達，探索出一條強烈的個性化影像風格之路。

賈樟柯作為第六代導演中的高產者，立足故鄉影像觀察當代中國。先后創作了《站臺》（2000）、《任逍遙》（2000）、《三峽好人》（2006）、《二十四城記》（2009）、《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018）等電影，以及多部與時代同頻共振的紀錄電影。王小帥對時間的凝視和對歷史的反思，構成了他在創作上較為統一的題材選取和審美特征，前后創作了《十七歲的單車》（2001）、《青紅》（2005）、《左右》（2008）、《日照重慶》（2010）、《我11》（2012）、《闖入者》（2015）、《地久天長》（2019）等影片。

婁燁以其鮮明的個人藝術特色、影像風格，以及對時代和人性的深刻洞察，先后創作《紫蝴蝶》（2003）、《春風沉醉的夜晚》（2009）、《花》（2011）、《浮城謎事》（2012）、《推拿》（2014）、《風中有朵雨做的云》（2019）、《蘭心大劇院》（2021）等影片。管虎善于以寫實的電影風格來營造直擊人心的真實感，與觀眾產生共鳴，先后創作《斗牛》（2009）、《殺生》（2012）、《老炮兒》（2015）、《狗陣》（2024）等影片。曹保平的《光榮的憤怒》（2007）、《李米的猜想》（2008）、《狗十三》（2013）、《烈日灼心》（2015）、《追兇者也》（2016）、《涉過憤怒的海》（2023）等影片，刁亦男的《制服》（2003）、《夜車》（2007）、《白日焰火》（2014）、《南方車站的聚會》（2019）等影片，將兇案、警匪、愛情、親情等題材，以各自獨特的懸疑、黑色風格和敘事策略貫穿創作始終。

萬瑪才旦是少數民族題材電影的代表人物，他的影片深植于藏族文化，又有世界性影像視野和獨特美學的表現手法。從《靜靜的嘛呢石》（2006）開始，到《尋找智美更登》（2009）、《老狗》（2011），再到《塔洛》（2016）、《撞死了一只羊》（2019）、《氣球》（2020）、《雪豹》（2024），他用藝術生命為中國藝術電影增添西藏影像。同樣執導藏族題材影片還有導演張楊和松太加，《岡仁波齊》（張楊，2017）、《皮繩上的魂》（張楊，2017）和《太陽總在左邊》（松太加，2011）、《河》（松太加，2015）、《阿拉姜色》（松太加，2018）分別是他們的代表作品。

此外，凝聚導演個人風格化的影片持續創作，例如程耳的《邊境風云》（2012）、《羅曼蒂克消亡史》（2016）、《無名》（2023），寧浩的《瘋狂的石頭》（2006）、《無人區》（2013）、《瘋狂的外星人》（2019），陸川的《尋槍》（2002）、《可可西里》（2004）、《南京！南京！》（2009）。女導演側重家庭和女性題材創作的腳步一直沒有停歇，例如李玉的《觀音山》（2011）、《二次曝光》（2012）、《萬物生長》（2015），馬儷文的《世界上最疼我的那個人去了》（2002）、《我們倆》（2006），尹麗川的《公園》（2007）、《牛郎織女》（2008）、《出走的決心》（2024），徐靜蕾的《我和爸爸》（2003）、《一個陌生女人的來信》（2005），楊荔鈉的《春夢》（2013）、《春潮》（2019）、《媽媽！》（2022）等影片，共同助力藝術電影多樣化發展。

（三）中國電影新力量：中堅力量與創新先鋒

“中國電影新力量”始于2014年，由原國家新聞出版廣電總局發起，旨在鼓勵新生力量，為新生代導演創造平臺。十年來，中國電影新力量展現出蓬勃旺盛的生命力和不拘一格的創造力，他們為中國電影創作注入生機與活力，也為中國電影的未來提供了更多的可能性。與前輩導演不同的是，他們中既有電影專業科班出身的，也有非科班出身或擁有跨學科教育背景的，還有的是半路出家轉行做導演。作家轉行做導演給文藝電影增添了文學性和思想性，例如韓寒的《后會無期》（2014）、《乘風破浪》（2017）、《飛馳人生》（2019）、《四海》（2022）、《飛馳人生2》（2024），李芳芳的《80’后》（2010）、《無問西東》（2018），張嘉佳的《擺渡人》（2016）、《云邊有個小賣部》（2024）等影片。

一些導演尋求突破，嘗試多元題材和不同風格的影片創作。饒曉志憑借《你好，瘋子！》（2016）、《無名之輩》（2018）、《人潮洶涌》（2021）、《萬里歸途》（2022）展現出過硬的影片完成度和凝練深沉的主題表達。路陽的《盲人電影院》（2010）、《繡春刀》（2014）、《刺殺小說家》（2021），顧曉剛的《春江水暖》（2019）、《草木人間》（2024），董潤年的《被光抓走的人》（2019）、《年會不能停！》（2023），劉伽茵的《牛皮》（2005）、《牛皮2》（2009）、《不虛此行》（2023），溫仕培的《熱帶往事》（2021）、《負負得正》（2024）等影片，以不同風貌展現了導演駕馭不同題材和風格的影片的能力，展現出突出的才情和技能。

一些導演已經初步形成自己的獨特風格，畢贛的《路邊野餐》（2016）《地球最后的夜晚》（2018）在電影美學上進行了大膽嘗試，創造了一種強有力的新魔幻現實主義。楊超的《長江圖》（2016）；魏書鈞的《野馬分鬃》（2021）、《永安鎮故事集》（2023）、《河邊的錯誤》（2023）；忻鈺坤的《心迷宮》（2015）、《暴裂無聲》（2018）；周子陽的《老獸》（2017）、《烏海》（2021）；殷若昕的《再見，少年》（2021）、《我的姐姐》（2021）、《野孩子》（2024）；龍飛的《睡沙發的人》（2017）、《走走停停》（2024）等作品獨辟蹊徑，別具一格，探索出導演各自獨特的風格化道路。還有一些導演憑借處女作初露鋒芒，例如徐磊的《平原上的夏洛克》（2019）、黃梓的《小偉》（2021）、陳小雨的《乘船而去》（2023）、白志強的《撥浪鼓咚咚響》（2023）等影片，為藝術電影創作注入新活力。

三、藝術電影存在問題及對策建議

（一）藝術電影創作創新乏力

藝術電影是電影創新的先鋒。雖然藝術電影的市場價值難與商業大片匹敵，卻往往引領著電影題材與風格的開拓和創新，保證電影內部的豐富性，并賦予電影這一媒介與其它藝術形式相提并論的砝碼。[4]新世紀以來，藝術電影展現出百花競放、精彩紛呈的創作局面，同時也面臨創新不足的問題。一是內容題材趨同，缺乏新意；二是有些影片有似曾相識之感，有為迎合評獎創作之嫌；三是個別電影作者的影片在相似題材和風格上重復創作，難以突破固有的自我空間。

創新是藝術創作的生命。創作者要把創新精神貫穿文藝創作全過程，大膽探索，銳意進取，在提高原創力上下功夫。藝術電影創作要把提高作品的精神高度、文化內涵、藝術價值作為追求，堅持以人民為中心的創作導向，深入挖掘、剖析和反思社會現實與人性本質。一是積極借鑒世界電影的先進成果和經驗，促進題材、類型、風格、手法以及技術創新，讓作品更加引人入勝；二是尊重電影藝術規律，發揚藝術民主，充分尊重創作者的創作個性和審美旨趣，更好地激發創新創造活力。

（二）藝術電影受眾群體有限

總體來看，中國內地與北美、英國、韓國等國家和地區相比，電影的上映數量難以滿足影院和觀眾的需求。新世紀以來，我國電影市場發展迅速，在取得令人矚目成績的同時，國產藝術片所占市場份額卻未見明顯擴大。藝術電影在獲獎連連、口碑不俗的背后，是低迷的排片場次和票房數字，是未能讓更多觀眾看到的尷尬和遺憾。雖然票房不能作為衡量藝術電影價值的唯一標準，但票房窘境在一定程度上折射出藝術電影的發展難題。[5]

實際上，一部優秀影片的作者性和商業性可以共存，獲得與觀眾共鳴的思想性和與觀眾共情的情感點是突破的關鍵。同時，找到目標受眾也是重要環節。目前，差異化發行是破解國內電影市場缺少活力、影院內容同質化發展的重要手段。近年來，電影分線發行模式積極探索，其市場化特征有可能成為未來中國電影發行體制改革的突破口。以此為手段和機遇，進一步激發院線和影院的活力，為創作者和投資者提供更強信心和更多選擇。

（三）電影人才需要更好地培育與成長

放眼全球，電影產業的競爭和市場份額的較量，歸根到底是文化軟實力的競爭，是電影人才的較量。著眼于嶄露頭角的新生代導演和電影新人的“中國電影新力量”，十年來涌現出不少優秀電影創作者。在相關選拔、培養機制方面，與短片相關的節展也為藝術電影儲備了主創人才。[6]同時也要看到，中國藝術電影的工業體制還不夠成熟完備，從事藝術電影創作的青年導演的融資渠道還較為單一，主要依靠電影節展等渠道爭取投資。

未來，一方面要從電影名家大師導師制入手，在電影創作、技術研發等重點領域積極探索，在業務實踐中創新人才培養模式；另一方面，繼續推動中國電影新力量計劃，通過舉辦中國電影新力量論壇、組織參與重點影片創作和赴國際知名電影企業研修交流等形式，重點培養具有潛力的優秀青年人才。此外，電影具有綜合藝術特征，兼具藝術屬性和商品屬性，這就需要整合業內資源，把分散的創作力量通過一些機制聚合起來，凝聚起并發揮出更大的力量，共同推動藝術電影精品創作。

（四）藝術電影扶持政策有待出臺

國產藝術電影應進一步獲得政策層面的扶持，增強創作生機與活力。《電影產業促進法》第四章專章規定了國家對電影產業的支持，第三十六條規定了國家支持電影創作的范圍，其中第三類是“展現藝術創新成果、促進藝術進步的電影”。保護藝術電影就是在保護一種獨立思考的精神，保護民族的想象力，保護藝術對現實的敏感觸覺，最終是在保護電影藝術和電影產業的未來。[7]一是出臺政策引導電影產業進一步細分市場，進一步調整電影院線結構，持續加大資金力度建設屬于藝術電影放映的藝術院線等。在美國和歐洲一些國家，都建立了一些相應的藝術電影扶持機制，設立了專門的藝術電影院線。藝術影院的自身品牌效益和影響力，以及適宜的票價都能成為吸引觀眾走進影院的牽引力；二是出臺扶持鼓勵青年創作者的相關政策，推動優秀電影人才脫穎而出，推動藝術電影項目孵化和制作。美國、法國等國設有專門從事于培養獨立電影人和文藝電影的非營利性機構，每年有專門經費用于藝術電影作品的創作。國產藝術電影的積極發展和創新活力有賴于創作力量和創作項目的持續涌現和加速崛起。

結語

走進新時代，面對社會變革和人民群眾新期待，電影從業者要更好助力電影強國建設，電影創作要抓住時代精神主流、跟上觀眾需求變化、擔負起文化傳承使命，展現中國文化豐富的思想內涵和新時代的精神氣象。我們相信，尊重電影的管理規律，凝聚團結向上的行業力量，未來中國定會培養出更多的優秀電影人，為世界電影藝術的繁榮發展添磚加瓦。

參考文獻：

[1]周星，李昕婕.2023年度中國現實題材電影藝術報告[ J ].電影評介，2024（07）：1-9.

[2]張燕，賈茂松.《宇宙探索編輯部》：類型策略、悲情形象和失衡立場[ J ].電影評介，2023（07）：22-28.

[3]國家電影局.國家電影局、中國科協印發《關于促進科幻電影發展的若干意見》[EB/OL].（2020-08-07）[2025-01-05].https：//www.chinafilm.gov.cn/xwzx/ywxx/202008/t20200807_1153.html.

[4]李佳蕾.“新浪潮與新力量”：藝術電影高質量發展研討會在成都舉辦[N].中國電影報，2023-06-07（8）.

[5]武煒昕，龐娜娜.國內藝術電影與觀眾交流困境的高低語境探賾[ J ].電影評介，2021（05）：61-66.

[6]裴偉，王昕，黃露.構建優質產業生態鏈——藝術電影的市場化之路[ J ].當代電影，2024（07）：7-13.

[7]程麒臺，徐晴.論電影創作的國家支持——《電影產業促進法》第三十六條解析[ J ].電影藝術，2018（04）：147-152.

【作者簡介】" "孫 暉，女，北京人，中國電影評論學會會員、副研究員，主要從事影視政策與產業、電影評論研究。

【基金項目】" "本文系2023年度中央高校基本科研業務費專項資金資助項目“中國式現代化進程中中國電影高質量發展與國際傳播策略創新”（編號：1233200005）階段性成果。