大畫幅攝影的前世今生

大畫幅攝影（Large Format Photography），是在攝影術(shù)發(fā)展過程中，因為出現(xiàn)“小畫幅”和“中畫幅”的攝影，才產(chǎn)生的一個相對獨立的攝影類型。一般來說，當(dāng)今的大畫幅攝影，是指用底片片幅為4×5英寸及以上相機拍攝的照片。

在攝影誕生之初，早期攝影者使用的照相機和感光材料的規(guī)格大都屬于大畫幅范疇，但并沒有“大畫幅”這一明確的概念。那時沒有放大技術(shù)，都是接觸印像，攝影師想要得到大的照片，必須使用大的照相機。最早的照相機就是一個大暗箱，1826年左右，法國發(fā)明家尼埃普斯使用此種暗箱獲得了保存至今的第一幅永久性的照片，約6×8英寸。1839年，達(dá)蓋爾正式公布銀版攝影術(shù)時，他所使用的是改良后的大畫幅照相機，其標(biāo)準(zhǔn)全版尺寸也為6×8英寸。后來的主流攝影，比如玻璃濕版和干版，最主要的就是拍攝4×5和8×10英寸的照片，也有部分是5×7、 11×14英寸，甚至當(dāng)時還有15×18、18×21、22×25英寸等被稱為“猛犸”的大畫幅攝影。

正是因為大畫幅相機是早期攝影創(chuàng)作的主流，當(dāng)時人們并沒有畫幅大小的特別提法。1888年美國柯達(dá)公司發(fā)明膠卷，其后又推出便攜式小型相機，才打破了原來大型干版和大型相機一統(tǒng)天下的格局，相機的發(fā)展因此開始向小型化和輕量化方向演進，攝影也開始真正普及于百姓。其后，各個相機制造公司在膠卷研發(fā)和小型相機制造上你追我趕，20世紀(jì)30年代后，體積小巧、使用方便的120（中畫幅）和135（小畫幅）相機幾乎占據(jù)了市場的大部分份額，那些笨重的大畫幅相機面臨著被淘汰的命運。

但是，部分?jǐn)z影師仍然對大畫幅攝影有所需求，尤其是攝影室（照相館）攝影、廣告攝影、工業(yè)攝影、建筑攝影、軍事攝影領(lǐng)域，以及藝術(shù)攝影中“純攝影”和“直接攝影”的堅持。大畫幅攝影高清晰、大視域、層次豐富等特點，開始被獨立提及和重視。我們所熟知的F64小組的愛德華·韋斯頓（（Edward Weston）、安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）等拍攝的許多經(jīng)典之作，都出自大畫幅攝影。相機制造商看準(zhǔn)了市場的這個特別需求：雖然大畫幅相機沒有中小型相機的市場大，但這些攝影師的要求更專業(yè)，相機技術(shù)含量也更高。20世紀(jì)三四十年代后，具備各種調(diào)整功能的大畫幅相機發(fā)展逐漸完善，并確立了其專業(yè)相機的地位。

大畫幅攝影第二次突出地成為一種顯赫而獨立的攝影類型，則是在20世紀(jì)后半葉，當(dāng)代藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)思想興起之后，大畫幅攝影與藝術(shù)的觀念性結(jié)合。

以德國貝歇夫婦的大畫幅“無表情美學(xué)攝影（Deadpan Aesthetics Photography）”肇始，從20世紀(jì)50年代末起，“大畫幅攝影”和“大畫幅相機”在西方作為一種獨立的攝影語言開始出現(xiàn)。與各種觀念的聯(lián)接，使得大畫幅攝影迅速成為當(dāng)代藝術(shù)最重要的媒介之一。攝影過程中的慢拍儀式感，可變的透視和焦點平面，都為攝影者由腦及手的創(chuàng)作提供了無限的可能性。其后期制作中的手工參與、大尺幅印制，可以帶給人們完全不同的視覺沖擊力，也因而形成了不同于傳統(tǒng)攝影的展覽效果和巨大的市場價值。

貝歇夫婦（The Bechers）任教的杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)，創(chuàng)造了德國當(dāng)代攝影的輝煌，培養(yǎng)了一批聲名顯赫的當(dāng)代攝影家，他們的學(xué)生安德烈·古斯基（Andreas Gursky），幾次創(chuàng)造出全球最貴的攝影作品拍賣紀(jì)錄，其中的一個重要原因，即和他所使用的大畫幅相機和大尺寸后期制作直接關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)70年代到80年代中期，不斷重塑自己攝影風(fēng)格的美國攝影家斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore），以大畫幅拍攝了《不尋常之地》（Uncommon Places）系列影像，促進了現(xiàn)代攝影向當(dāng)代攝影的轉(zhuǎn)變。從1980年開始，日本攝影家杉本博司（Hiroshi Sugimoto），開始用大畫幅相機和長曝光拍攝世界各地海天交際的景象，以極端單一的形式表達(dá)不可表達(dá)的觀念，創(chuàng)造了亞洲當(dāng)代攝影作品最高拍賣紀(jì)錄。當(dāng)代大畫幅攝影，已經(jīng)成為藝術(shù)家實現(xiàn)觀念的工具和當(dāng)代藝術(shù)最重要的媒介之一。

回溯大畫幅攝影在中國的發(fā)展，19世紀(jì)40年代，攝影術(shù)伴隨著國門的被迫開放傳入中國，眾多外國職業(yè)攝影師、外交人員或傳教士，攜帶大畫幅照相機來華拍攝。法國攝影師于勒·埃及爾（Jules Alphonse Eugène Itier）的銀版攝影、意大利攝影師賈科莫·卡內(nèi)瓦（Giacomo Caneva）的鹽紙印相，菲利斯·比托（Felice Beato）、約翰·湯姆遜（John Thomson）、托馬斯·查爾德（Thomas Child，翟多馬）的濕版火棉膠系列照片，亨利·坎米奇（Henry Charles Cammidge）最早的上海外灘手工拼接全景照，還有查爾斯·韋德（Charles Weed）的廣州超大猛犸照片等，這些影像記錄，大尺幅、高清晰、時間早、歷史和文獻(xiàn)價值高，今天已經(jīng)成為我們珍貴的視覺文化遺產(chǎn)。

由于經(jīng)濟發(fā)展的限制，晚清時期，本地的大畫幅攝影主要是各地照相館中的大型座機，大都是舶來品，為本土的人像攝影服務(wù)，同時也有少量山河風(fēng)情的記錄。香港以華芳照相館為代表，在攝影室拍攝之外，也曾廣泛拍攝香港建筑景觀和內(nèi)地大好河山，留存下批量的大畫幅攝影作品。上海公泰照相館，以拍攝手工拼接的大畫幅上海外灘全景而著名，其十二連張、長達(dá)三米六的外灘全景冊頁已經(jīng)成為中國早期攝影史上的經(jīng)典。福州同興照相館，依托福州天然的美景資源，把東方視角融入攝影之中，其出品的《福州及其周邊》巨型畫冊，可以比肩甚至超越約翰·湯姆遜等西方攝影師同時期拍攝的福州景象。

到20世紀(jì)三四十年代，上海、廣州等大城市有些手工作坊開始制作木制大畫幅干版相機，不過，相比同時期在西方的發(fā)展，除了照相館外，大畫幅攝影在建筑、廣告、工業(yè)以及藝術(shù)創(chuàng)作等領(lǐng)域的專門應(yīng)用相對較少，但也涌現(xiàn)出一批勇于“嘗鮮”的獨立攝影師。

上海著名的攝影藝術(shù)團體中華攝影學(xué)社的發(fā)起人之一郎靜山先生，20世紀(jì)20年代，曾使用過一臺柯達(dá)公司4×5格拉菲相機，拍攝了大量有中國韻味的風(fēng)景作品，通過后期暗房技術(shù)制作多底片合成的“集錦”照，將傳統(tǒng)文人畫的意境融入畫面，為攝影藝術(shù)的民族化做出了可貴的探索。

上海的另一個攝影藝術(shù)團體黑白影社，雖然倡導(dǎo)使用小型萊卡或祿來福來相機，抓拍真實、自然的瞬間及人物的生動表情，但黑白影社的成員之一，后任中央通訊社攝影部主任的羅寄梅先生，在20世紀(jì)40年代，和妻子劉先，奔赴敦煌，獨立開展一個龐大的攝影項目。他們使用一臺6×8英寸膠片的折疊式大畫幅照相機、一臺使用4×5英寸膠片的快速格拉菲相機（Speed Graflex）和一臺配有多個鏡頭的35mm萊卡相機，歷時18個月在榆林窟和莫高窟拍攝探險考察照片近3000張，這些攝影作品為后人了解20世紀(jì)上半葉敦煌地區(qū)的石窟結(jié)構(gòu)、內(nèi)部壁畫和彩塑等文物的情況，提供了全面且難以替代的視覺記錄。

1949年后，大畫幅攝影的發(fā)展幾乎有幾十年的斷層，同時與國外攝影的交流也基本斷絕。上海照相機三廠和四廠先后生產(chǎn)過幾個不同型號的大畫幅照相機，成為20世紀(jì)六七十年代我國城鄉(xiāng)照相館的制式設(shè)備。還有一些國有新聞機構(gòu)或文博單位，利用這些老式大畫幅相機，進行實用性記錄或翻拍工作。不過，這時中國攝影絕對的主體，是以官方為主導(dǎo)，以中小型相機為主力的新聞攝影。

20世紀(jì)80年代后，隨著改革開放的推進，各種國外新型大畫幅相機開始進入國內(nèi)，從90年代開始，民間大畫幅相機玩家開始出現(xiàn)，最先集中在廣告制作等商業(yè)攝影領(lǐng)域，他們更多的是在技術(shù)層面進行嘗試。

1998年，國內(nèi)首個大畫幅攝影組織“大畫幅攝影交流中心”成立，也就是后來的“大畫幅攝影俱樂部”的前身，幾年之內(nèi)，會員發(fā)展到三四百人，一起去各地采風(fēng)和參加比賽。1999年，研究生主修大畫幅攝影的馮建國留日歸來，在北京教學(xué)，第一個將國外學(xué)院派“大畫幅攝影”教程帶回國內(nèi)，大畫幅攝影教育開始進入中國的高等院校體系。

從2000年開始，專業(yè)攝影雜志開始關(guān)注大畫幅攝影在中國的發(fā)展。2001年《中國攝影》第10期，推出了《大畫幅攝影》專題，首次全面關(guān)注了大畫幅攝影在中國的發(fā)展。《中國攝影家》《大眾攝影》等雜志也陸續(xù)發(fā)表《數(shù)字化條件下的大畫幅攝影》《走進大畫幅攝影的新時代》等專業(yè)研究文章。彼時，當(dāng)代藝術(shù)在中國方興未艾，不少藝術(shù)家也開始使用大畫幅相機進行藝術(shù)創(chuàng)作，涌現(xiàn)出王慶松、繆曉春、渠巖、慕辰、邵逸農(nóng)等為代表的一批以大畫幅攝影為媒介的當(dāng)代藝術(shù)家。

2007年，中國的大畫幅攝影師自發(fā)組織了全國性的攝影年會和展覽交流活動，之后大家便以網(wǎng)絡(luò)為依托，逐漸形成年度慣例，這為大畫幅攝影在全國的普及發(fā)展起到十分重要的作用。到2023年，大畫幅年會及攝影展已經(jīng)舉辦了15屆。

當(dāng)今中國的大畫幅攝影參與者，從頂級職業(yè)攝影師、資深業(yè)余玩家到不斷加入的新人，持續(xù)進行著多樣化的風(fēng)格探索。從風(fēng)光到人像，從城市新貌到歷史遺跡，從純粹紀(jì)實到藝術(shù)創(chuàng)作，從明膠銀鹽、樹膠油墨、碳素鉑鈀、玻璃濕版，到寶麗來移膜、藝術(shù)微噴，等等，各種印制工藝與當(dāng)代藝術(shù)理念不斷走向新的融合。部分大畫幅攝影師，比如陳長芬、何崇岳、陳家剛、王乃功等，還從國內(nèi)走向海外，得到了國際上的認(rèn)可。為了推動大畫幅攝影的發(fā)展，不少地方攝協(xié)成立了大畫幅專委會，各地大畫幅攝影機構(gòu)相互砥礪，大畫幅攝影展此起彼伏，全國性的大畫幅攝影聯(lián)盟機構(gòu)呼之欲出。

大畫幅攝影在中國再次勃興的三十多年，正是數(shù)字影像澎湃洶涌之時。1981年，索尼公司生產(chǎn)出世界上第一臺真正的數(shù)碼相機，彼時，當(dāng)代大畫幅相機開始進入中國。2000年以后，數(shù)碼攝影真正占據(jù)行業(yè)技術(shù)主導(dǎo)地位，2003年數(shù)碼相機銷售額首次超過膠片相機，2016年手機攝影蓋過了相機攝影。這個時段，也正是各種型號、各種類別的大畫幅相機在中國逐鹿的黃金時代。大畫幅攝影對機械控制、膠片美學(xué)和手工工藝的風(fēng)格化追求，表面看與數(shù)碼時代的人人攝影、即時成像、小屏傳播和分享是完全相悖的，尤其是面對人工智能自動生成圖像的今天。

但大畫幅相機不僅沒有被小型數(shù)碼和手機完全取代，卻又一次在攝影界復(fù)興，得到了越來越多發(fā)燒友的偏愛。今天再次討論大畫幅攝影的前世今生，并非號召每個人都放下方便、小型的數(shù)碼攝影，重新回到繁瑣、復(fù)雜的大畫幅攝影，而是讓更多的人了解大畫幅，了解攝影的多元和可能。

就在本文即將收尾的時候，看到了以圖片為主要載體的社交平臺“小紅書”上的一條熱點：“橫構(gòu)圖是對豎屏?xí)r代的反抗”，當(dāng)天搜索量超過800萬次。盡管現(xiàn)在幾乎被豎圖霸屏，不少博主還是感慨橫圖更有電影感、氛圍感、生活感、敘事能力等。這正如數(shù)碼小屏?xí)r代大畫幅的復(fù)興，“大”之媒介的價值是獨有的，期待更多參與者的探索和發(fā)掘，也許它才更接近攝影藝術(shù)的本質(zhì)和原點。

（仝冰雪，收藏家、攝影史學(xué)者）

責(zé)任編輯/何漢杰