《接骨師之女》中“母親”形象的書寫研究

摘"要：美國華裔作家譚恩美創作《接骨師之女》中的兩位母親形象——劉楊茹靈和谷鎏信——是分別以母親李冰姿和外婆谷靜梅為原型創作而成。在小說創作期間，李冰姿的離世促使譚恩美在小說中對母系親屬的情感刻畫發生了里程碑式深入的轉變。本文使用艾雷默物質女性主義的批評方法，結合“軀體交互空間”分析寶姨與茹靈的生活場所與蛻變空間，詮釋二者如何與“自在體”融合并與露絲建立三代人的親屬連結。本文探討譚恩美在溯源并想象母系家族史的寫作中將人類與“非人”進行平等物質交換的理念蘊藏其中，而兩位母親在被污染的環境中生存甚至養育孩子的經歷也對現代社會構建健康的家庭倫理環境具有啟示價值。

關鍵詞：《接骨師之女》；譚恩美；母親形象；物質女性主義

中圖分類號：I712.074文獻標識碼：A文章編號：2095-9052（2025）03-0037-03

引言

當代美國華裔作家譚恩美共出版六部長篇小說，其在小說文本中創設的母親形象與外婆形象往往與現實中譚恩美的母系家族成員呈現一一對應的寫作特色。與1989年使之名揚天下的《喜福會》（The Joy Club）相比，譚恩美在2001年出版的第四部長篇小說《接骨師之女》（The Bonesetter’s Daughter）中把小說中主人公女兒的兩代母系親屬——“母親”劉楊茹靈和“外婆”谷鎏信——的形象設置與自身家族聯系得更加緊密。

目前，學界對于《接骨師之女》的評價很高，如Edwards認為其是“她幾本書中最好的作品，對母女之間痛苦而復雜的感情和男女間微妙而又尷尬的關系的洞見甚至超過了前一本小說《喜福會》”^［1］。然而，學界對其研究的視角仍有局限，主要集中于東方主義研究和跨文化交際視角，少有學者探討文本中特定的物質意象與兩位母親形象的融合書寫。基于此，本研究試圖能提供一些相關參考和啟示。

一、仙心村：寶姨與“窮途末路”的軀體交互空間

物質女性主義（Material Feminism）發軔于艾雷默 （Stacy Alaimo） 與赫克曼 （Susan Hekman） 合編的《物質女權主義》（Material Feminisms）。作為引領“第四次浪潮生態批評”的重要理論，物質女權主義以“自在體（corporeal agency）”、“軀體交互空間（trans-corporeal space）”與“中毒軀體”（toxic bodies）為核心概念^［2］。其中，艾雷默“關注自然之物的自在性、相互間的適應性與物質上的交換性；關注女性軀體與居住環境的物質傳遞；關注女性器官病變與被污染環境的內在聯系等”^［3］。在《接骨師之女》中，劉氏家族所世代生活的環境“仙心村”中的花草樹木與種種生物共同構建了艾雷默所說的“軀體交互空間”。

小說在第二章開始講述茹靈的筆記，一開場便是寶姨教年幼的茹靈在石板上寫“仙心村”這幾個字，從而展開一段關于仙心村命運的百年敘述。很久以前，曾是一處“圣地”的仙心村以山谷中的一棵被皇帝為紀念亡母而親手種下的松樹而聞名，“人們無論貧富遠近紛紛來到仙心村朝拜，祈求能夠沾上些這棵神樹的不死神力。”然而善男信女們剝樹皮、折樹枝的行為使神樹逐漸枯萎，連著仙心村的運道也逐漸衰落。“既然神樹不神了，這棵樹，連同我們村，也就慢慢被人們忘記了。”

所謂“軀體交互空間”不僅具有同一生物區域地理環境與多樣生物彼此影響、相互依存的表層含義，更強調人類與非人類、生命與非生命軀體間的物質互動，進而揭示了不同類型軀體的物質交流與聯系。在仙心村這個“軀體交互空間”中，人類與自然相互依存相互影響，松樹因皇上發愿賜福得以成為神樹，神樹又因人類的無知破壞而枯萎，仙心村的盛況也因失去神樹的噱頭而不復存在。譚恩美試圖賦予仙心村所在的峽谷以動態的生命，“溝壑的形狀恰如人的心臟，谷中三條溪流就是靜脈與動脈，這三條水流本來是山谷的水源”，可之后水源枯竭、神泉消失，仙心村也逐漸走向沒落和衰敗，以致最后劉家祖宅被“窮途末路”（The End of the World）所埋葬。

在仙心村這個軀體交互空間中，名為“窮途末路”的山崖實際上是最具有行動性、影響性卻沒有主觀目的性的自在體。若按照時間順序排布，小說中寶姨因為茹靈的一時氣話而絕望自盡，身體被投入“窮途末路”的懸崖之下，從此“苔蘚”似乎是“她的頭發”，“鳥窩”似乎是“她的身體”，“干枯的樹枝”似乎是“她的骨頭”，茹靈“看到成千上萬的碎片，都是她的尸骨。”蔡霞和石平萍認為《接骨師之女》中突出強調了寶姨和“窮途末路”被物化、成為欲望的對象或謀財工具的生存境地^［4］。然而，“窮途末路”并非在人類中心主義光環下單方面飽受迫害的對象，在干旱與暴雨之后，劉氏家族的房子、水井、院子先后塌陷，最后被“窮途末路”吞噬。

艾雷默的物質女性主義改變了自然被動、消極的典型刻板形象，賦予非人類物種、非生命物質主體地位，突出他們以行動、表演體現其存在性與能動性的特點。“窮途末路”是與寶姨息息相關的重要意象，它們不僅構成寶姨及其所嫁入的劉氏家族的軀體交互空間，也是影響峽谷內生物命運興衰的重要成員，同時它不再是人類主權下的靜止且被動的客觀之物，而是具有行動能力與表演性的自在體^［5］。

二、育嬰堂：茹靈身份與情感的雙重蛻變空間

出生于制墨世家的茹靈幼年時期便對家族中女性成員的制墨過程耳熟能詳，在被劉氏家族驅趕的日子里，茹靈憑借寶姨的教導在育嬰堂內成功任職助教。在育嬰堂里，茹靈把寶姨教給她的書法技能真正地內化運用，實現身份與情感的雙重轉變。

美國人所開的育嬰堂坐落在棄廟里，廟里擺放著許多神像，“……二三十個，身上全都蓋著布，站在大堂中央，墻邊上也有，高的高，矮的矮。”幾個世紀以來，神像不曾因為當地人信仰雜亂使他們缺少香火而降罪于育嬰堂，茹靈在被迫粉刷神像時也不曾如其他人一般害怕。“只要我對他們一樣心懷敬意，他們就都不會傷害我。”雖然單獨來看，人類生命與非人類物質都是能夠獨立演示自我的自在體，可若將其放在固定的某一范圍探查其內部制動因素的相互作用，則會發現這些自在體的表演具有重復性，并因其彼此交互和制約而構成自在體不同的品質與特性。在育嬰堂內部，人類與神像和諧相處，儲藏神像的屋子被茹靈悄悄潛入閱讀妹妹的來信，也被后來借用作為婚禮的“洞房”，看似靜止的神像在茹靈不穩定的生活里活躍于她的精神之中，在育嬰堂空間中，茹靈得到了來自神像自在體的庇護與安慰。

可禍福相依，與神像同樣具有自在性特點的還有折磨女孩們的疾病與死亡，先天性的基因疾病或者后天性的身體缺陷悄然在育嬰堂里進行著丑陋的表演。育嬰堂里住著“大概七十個女孩子”，她們“或是缺胳膊少腿，或是只有一只眼睛，或者是侏儒”，也有一些因父母倫理失序而被遺棄的“共同臉”女孩。育嬰堂內的疾病具有人類無法完全控制的自在性，他們與人類的軀體之間存在物質上的互動，無論疾病的來源如何，“每次我都像老朋友那樣歡迎這個孩子的到來，每次她再次離開這個世界的時候，我總要為她哭泣。”但疾病在困擾女孩們的同時，也讓育嬰堂這一軀體交互空間內的聯結更加緊密。“我給這個沒有腿的小丁當大姐，小丁給一個更小的姑娘當大姐……大家都對另外的人負責，像對待親人一樣。”

在育嬰堂里，茹靈因為能夠教授書法和照顧女童而成為“新命運女孩”中的一員，并在逐漸成熟的過程中遇到了屬于自己的自由愛情。在共度的小年夜前夕，身為地質學家的青年潘開京與茹靈共同書寫春聯。“我們的愛情就是這樣開始的，一起轉折，一起畫點，隨著呼吸逐漸變得一致，手中的筆也一起提起來。”可隨著中日戰爭興起，開京等人為保護育嬰堂的女孩們而英勇就義，茹靈來不及為開京哀傷就被迫擔起新的責任：將育嬰堂的女孩們分批送到北京。一路驚險的逃亡過后，茹靈與妹妹高靈在家族曾經的墨店里繼續賣墨謀生，后熬到戰爭結束，提心吊膽的生活也隨之告終。

離開劉家大院的茹靈得到了真正的覺醒與成長，在育嬰堂內部，刻畫與茹靈和諧相處的神像，展現了人類軀體尊重不同物質軀體的自然天成性；描寫在混亂的倫理環境與女童之間流動的疾病，表現了人類面對不利變化時展現的強大適應性生存方式；書寫伴隨紙墨書寫而來的硯臺與愛情，顯示出人類在苦難中孕育的美好情感與浪漫。

三、自在體的表演：茹靈、寶姨的“筆”“墨”書寫

在《接骨師之女》中，“筆”與“墨”可謂是貫穿兩位母親人生經歷的自在體。“筆”與“墨”在小說中不僅作為文化傳承之物存在，還回歸到它的本質意義，即作為書寫和傳承之物，把茹靈和寶姨的人類軀體和非人類世界的物質“筆”和“墨”經過內部聯動而產生生命連結、糾纏和演義。物與物、物與人、人與人、人與物在小說中并非在空間中單線性存在的物質，而是可以相互作用的能量轉換。

小說中描寫寶姨“來到制墨的作坊，想找根繩子，一把利刃或是一根火柴”試圖借此結束她在新婚之時喪父喪夫的痛苦，可鬼使神差中選擇“墨”這一物質。當“一勺”攜帶著“藍色的火苗”的“墨漿”（185）被寶姨吞入腹中，墨在吞下的瞬間從外在的形態中脫離出來，并與寶姨的命運交織。畏懼鬼神的老太太執意救活寶姨，卻發現寶姨的肚子“也開始腫脹起來”（186）。墨汁與寶姨之間從此不再有明確的界限，寶姨的身體和自然世界中墨汁的物質性不斷生成，最終孕育并誕下茹靈這一果實。

若說寶姨與墨漿的物質連結并發生互換，共同作用于世界并開花結果，那么寶姨在寫手稿過程中的靈活自如便是寶姨與“墨”雙方相互理解和詮釋的最佳證明。當寶姨只能以劉家保姆或者北京來的遠親這一身份陪伴在茹靈身邊，面對張家人對女兒不懷好意的求娶，寶姨用墨汁寫下一篇篇的手稿，希望女兒茹靈與自己相認。“寶姨只要不在墨坊干活，就一直在寫字，寫了一頁又一頁。她總是坐在桌旁，一邊在硯臺上磨墨，一邊沉思……她下筆如行云流水，既沒有劃掉涂黑什么，也不曾回頭修改從前的字句。”艾雷默弱化了非人類物質的主體認知性和社會性，同時強調主體表演性與行動性，在書寫手稿的過程中寶姨不曾涂抹或者修改，偶爾書寫的間隙沉思正是寶姨與墨漿共同合作、思想交換的時空。

可倔強的茹靈卻以為寶姨的手稿又在老生常談、毒害她的思想，不僅拒絕閱讀還說出了足以使寶姨絕望的氣話，最后寶姨自盡于墨坊。寶姨自殺時“一只手里拿著一把切墨用的刀子”，寶姨平時制墨時切墨用的刀子卻砍在了自己的脖子上，象征著寶姨與“墨”的合二為一。而案發現場“墻上滿是墨漬，凳子上也是，地面上一道一道都是潑灑的墨跡。”寶姨不僅做到了與“墨”這一物質雙向的融合，而且還把自身投身于墨的集體，將自己從人類的軀體中解放化身為墨，再從一塊墨轉變至一滴墨的物質形態，打破主體客體二分式的傳統思維模式。

茹靈帶著對母親的愧疚來到美國后又與華裔男子艾德溫結婚，可艾德溫的早亡使茹靈獨自承擔起養育女兒茹靈的責任，而老去的茹靈在意識到自己逐漸失去記憶時，認真記錄自己與寶姨的經歷送給美國女兒露絲，希望家族史可以一代代傳承下去。露絲也在閱讀茹靈的文稿之后諒解了母親曾經古怪的行為，“她想重回窮途末路，彌補自己當年的過錯。”而在探尋到母系家族史后，露絲一年一度的病癥“失聲”消失不見，在腦海里浮現出六歲的自己“沒受傷的手上拿著一根筷子，準備寫下預言的字句”而寶姨“她在一塊端硯上磨著墨。”寶姨與茹靈的經歷通過“筆”“墨”合一的代際書寫已經融入露絲的骨髓，使得露絲開始真正為自己的家族寫作。

《接骨師之女》中刻畫了母親形象與物質（寶姨與墨漿、茹靈與毛筆）、母親形象與周邊疾病（茹靈與育嬰堂中的棄嬰女孩們）以及母親形象與自然（寶姨、仙心村、松樹、“窮途末路”）以多線性活動的姿態演繹其間的密切聯系，展現了女性與自然、人類與非人的物質并不是消極被動的支配關系，而是具有能動性且相互作用的自在體。

結語

若與《喜福會》中四位母親的群像刻畫作對比，不難發現《接骨師之女》中兩位母親形象的書寫更多地展現了自然之物的自在性與物質交換性，表現寶姨與茹靈在環境遭受破壞而導致住所空間消逝抑或是周圍人軀體病殘的情況下，分別展現出養育女兒茹靈和保護育嬰堂女孩的勇氣與毅力。本文探討了譚恩美在想象外婆與母親的人生經歷、溯源母系家族史的寫作中，將人類與“非人”進行平等物質交換的理念蘊藏其中，而兩位母親在被污染的環境中生存甚至養育孩子的經歷也對現代社會構建健康的家庭倫理環境具有啟示價值。

參考文獻：

［1］Edwards， Jami. 2002. Review of The Bonesetter's Daughter ［EB/OL］. ［2009-10］.

［2］Alaimo，Stacy.“ Trans-Corporeal Feminism and the Ethical Space of Nature.” Material Feminism. Eds. stacy Alaimo and Susan Hekman. Bloomington： Indiana UP， 2008. 237-62.

［3］方紅.意象中的女性環境觀：物質女權主義核心概念剖析［J］.當代外國文學，2012，33（03）：103-108.

［4］蔡霞，石平萍.走出“窮途末路”：《接骨師之女》中的女性與自然［J］.外語研究，2010，（03）：93-96.

［5］方紅.西方文論關鍵詞：物質女權主義［J］.外國文學，2017，（06）：100-108.