新主流、想象力消費和現實主義：新發展格局下中國電影生產轉向探析

摘要：自2020年新發展格局提出以來，中國電影產業的發展進入了一個新的歷史階段。在內外循環協同發展的新形勢下，中國電影產業被賦予了雙重任務：一方面是通過滿足國內觀眾日益增長的精神文化需求，實現文化消費升級；另一方面是通過電影作品的國際化傳播，推動中國文化在全球語境中的影響力。在“十四五”規劃收官之際，結合馬克思主義中國化時代化具體實際分析中國電影生產的轉向與發展，探討在新發展格局下中國電影產業的高質量發展。

關鍵詞：新發展格局；電影生產；轉向；變革；新質生產力

作者簡介：竇國昊 廣東財經大學灣區影視產業學院 講師、博士、碩士生導師

尤文靜 浙江傳媒學院國際文化傳播學院 副教授、博士、碩士生導師

祁 煒 廣東財經大學灣區影視產業學院廣播電視專業 2023級碩士研究生

基金項目：廣東省哲學社會科學規劃2022年度常規項目“新時代廣東影視高質量發展路徑研究”（項目編號：GD22YYS14）

廣東省哲學社會科學規劃2023年度常規項目“‘雙區驅動’戰略下粵港澳大灣區電影全產業鏈優化路徑研究” （項目編號：GD23YYS01）

引言

中國電影產業在中國經濟雙循環發展背景下，正面臨著新的機遇。根據數據，中國電影市場規模持續擴大，成為全球重要的電影市場。在2020至2021年，中國電影票房蟬聯全球票房冠軍，但是國產影片票房在總票房占比卻從2020年的83.72%降低至2024年的78.68%[1]，這顯示出中國電影市場對國產影片消費需求的變化。

電影票房數據不僅體現出中國電影的發展潛力，還在很大程度上決定了電影制作的質量、創意多樣性以及市場策略，甚至直接影響著電影產業的投資環境、產業鏈的發展和國際影響力。在票房較高的市場，制作公司更愿意投入更多的資金用于制作，從而提升電影的質量、視覺效果和制作水平。例如《長津湖》系列電影，相關文獻顯示其投資達13億元[2]，根據“燈塔專業版”數據，《長津湖》（2021）票房57.75億元，《長津湖之水門橋》（2022）票房40.67億元，兩部影片的總觀影人次超2億，片方分賬超36億元。為了給觀眾足夠的“視覺豐富性”，《長津湖》系列電影創造性地選用了 “有視覺魅力”的徐克導演、“有詩意性表達”的陳凱歌導演和擅長“動作性、節奏性追逐”的林超賢導演[3]，這些都是在高票房市場吸引了更多資金投入到電影制作中，才能帶來的產業升級和內容創新。

電影總票房的規模也會影響整個電影產業鏈的發展。在票房規模較小的市場，產業鏈的不同環節將面臨更大的競爭和壓力。而在票房規模較大的市場，電影產業鏈更容易實現資源的流動，各個環節更有機會獲得收益，促進產業鏈的協同發展。在投資高達30億元的《封神三部曲》的創作過程中，劇組拍攝用了18個月的時間，“完成《封神第一部》（2023）的工作人員將近一萬人”“同一天超過2800個工作人員在現場工作”[4]，并且涉及很多新技術應用。電影產業鏈中的每個環節都對電影的質量和創作完整性起著關鍵作用，通過分工合作使電影制作變得更加高效和專業，確保了電影從創意到觀眾的完整流程。

根據貓眼研究院發布的2025春節檔數據洞察，2025春節檔電影總票房達95.10億，同比增長18.6%，總觀影人次1.87億，創影史新高。但值得關注的是，2024年的重要電影檔期有不少影片“撤檔”，迎來檔期市場的“撤檔潮”，這反映了激烈的市場競爭帶來的不確定性和風險。同時還面臨來自國外電影的競爭，國際影視作品的引進以及流媒體平臺的崛起，使得中國電影市場的競爭環境更加復雜，給國內電影的長期發展帶來了新的壓力和挑戰。

一、 新發展階段的新主流電影

馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中提出關于“藝術生產”[5]的概念，將藝術視為社會實踐的產物，即藝術作品是社會環境、生活體驗和價值觀念的反映。在電影產業中，電影作為一種藝術形式，也同樣是社會實踐的產物。電影創作應當關注人們的生活、情感和思想變化，反映社會變革和人類內心體驗。

有觀點認為，馬克思基于實踐的美學和藝術觀點“主要從經濟學和哲學的角度來談論藝術本質問題”[6]，在基于“物質生產”作為政治經濟學研究的邏輯起點上，強調 “精神生產和物質生產關系，必須將其當作一定的歷史形式加以審視。”[7]電影作為文化產業的重要組成部分，不僅滿足人們的娛樂需求，更承載著情感、思想和價值觀的傳遞。中國電影產業在快速發展的同時，也經歷了觀眾需求的不斷變化。近年來，在雙循環發展格局背景下，國內電影“向內轉”[8]趨勢逐漸興起，從追求視覺震撼逐步轉向探究人物的內心世界和情感體驗，這一轉變不僅反映了觀眾需求的演化，也催生了創作方向的革新，電影創作更加注重真實地描繪人物的情感和社會背景。隨著觀眾從追求視覺沖擊向深層情感體驗的轉向，國內電影逐漸從表面的故事敘述，探入到人物心理和社會現實的細膩描摹。觀眾群體開始尋求情感的共鳴和思想的挑戰，他們希望電影作品能觸及心靈深處，激發對生活、社會乃至價值觀的反思。

對此，電影產業的“向內轉”應視為對觀眾變化的直接響應，也意味著電影創作者更注重通過深入描繪人物的情感、內心沖突和變化，創造更加真實和具有共鳴力的作品。例如《志愿軍》（2024）系列電影作為近年來中國主旋律戰爭題材的代表作，以抗美援朝戰爭為核心背景，通過全景敘事、情感刻畫與技術突破，展現了歷史的厚重與人性的光輝，以現代視角重構歷史記憶。電影《你好，李煥英》 （2021）以“母愛”為核心主題，通過巧妙的穿越敘事手法，勾畫出女主角與母親之間深厚的親情。影片情節緊湊、情感真摯，尤其在春節這一充滿家庭團聚與情感交流的時刻上映，借助了親情的慰藉效應，激發了觀眾的情感共鳴。該片最終獲得了54億人民幣的票房成績，躋身中國電影票房總榜第三位。其商業成功的背后，不僅是觀眾情感需求的響應，更是文化與情感共鳴的體現。除此外，《你好，李煥英》更是打破了區域的局限，吸引了國際市場的關注。美國索尼影業成功購買了該片的英文翻拍版權，而在賈玲與安藤櫻的對談中，她透露影片的日本翻拍版權亦已成交。這一消息無疑標志著該片的文化影響力超越了國界，得到了國際市場的認可與重視。

這種“向內轉”趨勢與馬克思主義藝術生產論有著緊密的聯系。馬克思主義認為，藝術應當反映社會現實和人的內心體驗，具有社會性和歷史性。電影作為一種藝術形式，同樣應當反映人類的情感、內心世界和社會變遷。馬克思主義藝術生產論強調藝術應當為人民服務，滿足人們精神文化需求，從“歷史形式”的角度看待這一問題，在新發展格局對多種社會文化資源“寬容和有效整合”[9]的條件下，“向內轉”的新主流電影轉變趨勢恰恰迎合了趨于年輕化的“新主流觀眾”。

二、精神生產與想象力消費

“通過實踐創造對象世界，改造無機界，人證明自己是有意識的類存在物，就是說是這樣一種存在物，它把類看做自己的本質，或者說把自身看做類存在物。”[10]馬克思認為，“人的類特性”表現為人的創造力和能力，以及人類的社會性。因此，人的類特性在于其能創造抽象思想、文化、藝術、科學等精神產品。這種創造力是人類區別于其他生物的根本特征，體現于精神生產的過程中。精神生產作為人類獨有的屬性，不僅僅是個體的思維產物，更是在社會互動與交流中不斷發展和豐富的過程。在這一過程中，藝術創作便是精神生產的重要體現。它不僅僅是一種個人的內在活動，更是與社會環境緊密相關的實踐活動。因此，藝術創作，作為精神生產的一部分，必然包含著“實踐因素”，即“實踐——精神的”[11]生產的辯證統一。

從實踐論的角度來看，藝術創作是按照“美的規律”[12]所進行的精神生產，是藝術創作主體進行“對象化”的過程。在精神生產中，電影作為藝術的一個重要組成部分，既反映社會現實，又創造新的想象和理念。既可以反映社會中的矛盾和問題，同時也可以通過創作者的想象力來探索和提出新的思考。這種關系體現了藝術作為精神生產的特點，既受到社會現實的影響，又具有創作者獨特的創造性和想象力。《哪吒2》（2025）在創作中融入地域文化符號，形成獨特的“地緣美學”。通過神話故事的框架，運用現代視角和藝術手法引發情感共鳴，激發觀眾對“宿命論”的反思，形成對社會現實的主動介入。

“美的規律”是“在生產勞動中對產品所表現的審美要求”[13]，而且這種審美能力并非是“自然屬性”，是隨著人的社會實踐不斷變化和發展而來。“后假定性”美學倡導人們不僅僅是消費現實，而是在消費中參與創造和塑造現實。鼓勵超越傳統的真實性限制，通過想象力去創造和探索新的視角和體驗。在“想象力消費”中，個體不僅僅是被動地接受現實，而是積極地參與到現實的構建中，通過藝術和文化產品來豐富和滿足其精神生活。呈現出一種辯證性：雖然藝術受到現實的制約，但同時也能夠挑戰或超越物質現實的制約。“想象力生產”提供了一個獨特的空間，使人們在“想象力消費”過程中，自由地嘗試和探索各種想法與視角，從而推動文化的多樣性和創新性。這種超越現實的能力在一定程度上受到社會和經濟條件的影響，但同時也具備反作用力，能夠影響并重塑社會觀念和價值觀，展現了文化與社會變革之間的動態互動。

《流浪地球》（2023）的成功不僅在于電影本身的制作精良，通過精彩的虛擬元素呈現了中國人民在面臨災難時的堅韌和團結，地球“流浪”是為了生存而采取的極端舉措，表現了對國家和家園的深切情感。還在于觀眾的積極參與，觀眾通過對電影情節的深入思考和討論，參與到了對中國夢和人類命運共同發展的思考中，這種精神互動鼓勵觀眾成為文化創造的一部分。

三、辯證的現實主義

20世紀30年代，蘇聯曾提出“社會主義現實主義”的文藝創作原則和方法，認為藝術作品應反映社會主義建設的現實，展現工人階級的英雄事跡，積極傳播社會主義思想，并通過現實主義手法描繪人物形象。“藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。”[14]強調黨的領導作用，認為藝術家應該為社會主義事業服務，為工人階級的解放事業獻身。20世紀初，中國社會面臨嚴重的民族危機、民眾疾苦，為了反抗封建主義和帝國主義，中國人民展開了一場轟轟烈烈的民族解放運動。社會主義現實主義作為一種關注民生、揭示矛盾、呼喚公正的藝術思想，與這一歷史背景高度契合，對中國現實主義藝術產生深刻影響。

“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創作中的現實主義，正如它只能包括而不能代替物理科學中的原子論、電子論一樣。” 毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出了在推動文藝事業發展時，不能簡單地套用或復制外來的理論和模式，而應該結合中國的實際情況和特點，進行創新和發展。在馬克思主義的指導下，發展具有中國特色的社會主義現實主義，既要表現出對現實生活的深刻洞察，又要體現出對社會主義價值觀的積極肯定。馬克思主義文藝理論的中國化，既要堅持馬克思主義的基本原則，又要瞄準中國特色社會主義的實踐要求，以更直接、更深刻的方式反映中國的社會現實，服務中國的社會主義建設，推動中國文藝的繁榮和發展。

新世紀以來，中國電影在堅持以人民為中心的創作導向、堅持百花齊放、百家爭鳴的方針指引下，現實主義題材佳作層出不窮，逐漸成為銀幕上的主流。傳統的現實主義題材電影以客觀真實為基礎，追求對現實生活的準確描繪和再現，傾向于使用樸素、簡明的敘事鏡頭傳達真實性與細膩情感，而辯證的現實主義創作者的創作角度帶有主觀性，這是辯證的根源。辯證的現實主義題材電影更為關注社會現實問題的內在本質和規律，深刻剖析與探索，從而揭示現實內部的矛盾性，展現事物的復雜性與多面性，在創作手法上更加靈活多變，根據作品需要進行創新與嘗試，辯證現實主義題材的電影在中國電影市場持續繁榮，也得到了觀眾的認可和獎項的肯定。

從實踐本體論的視角出發，電影中的辯證現實主義不僅僅是對現實的再現，更是一種創造性的實踐。現實主義電影在這里被視為一種主動的文化實踐，它不只是反映現實，更通過電影制作的行為影響觀眾，激發觀眾對現實的反思和批判。在這個過程中，辯證現實主義電影可能會展示現實的復雜性、矛盾性和動態性，而不是簡單地復制現實。如影片《我不是藥神》（2018）不僅展現了病患群體在生死邊緣的掙扎與彷徨，更觸及了藥品監管體系、醫療資源分配不均等深層次社會問題，引人深思。它巧妙地游走于法律與道德的灰色地帶，探討了人性在極端情境下的善惡抉擇，既揭示了社會的冷酷無情，又彰顯了人性中那份不滅的溫情與犧牲精神，讓觀眾在淚水中反思，在震撼中覺醒。影片《八角籠中》（2023）則是以一種近乎殘酷的真實，刻畫了底層人民如何憑借不屈不撓的格斗精神，奮力沖破束縛自身的命運之籠。影片不僅僅是對格斗運動的熱血頌歌，更是對底層生存狀態的深刻剖析。在輿論的漩渦中，人性的光輝與陰暗交織，既有對向騰輝無私奉獻的贊美，也有對社會偏見與輿論暴力的批判。影片《孤注一擲》（2023）則直擊社會熱點話題，還原境外電信詐騙和網絡詐騙全過程，將觀眾帶入了一個充滿欺騙與陷阱的虛擬世界，讓觀眾在緊張刺激的情節中產生了強烈的代入感，無形中喚醒了全民對于詐騙行為的警惕與反感，揭示了詐騙背后的利益鏈條與人性的貪婪，同時，傳遞出正義終將戰勝邪惡的堅定信念，激發了社會各界共同參與反詐行動的熱情，掀起了一場全民反詐的輿論風暴。這些作品，各自以獨特的辯證現實主義視角，深刻反映了社會現實，激發了公眾對于正義、人性與未來的深刻思考。此外，實踐本體論強調觀眾的接受和解讀也是電影意義生成的一部分，因此現實主義在電影中是一個相互構造的過程，是創作者、作品、觀眾和社會現實之間不斷互動的結果。

馬克思曾在歷史唯物主義視野下對現實主義的表達進行過深刻的討論，例如，在《德意志意識形態》中提到，費爾巴哈在面對“窮苦人”等社會問題時，主要依賴“最高的直觀”的心靈慰藉和觀念上的“類的平等化”。這其實是一種唯心主義的思考方式，只停留在思想層面的抽象概念上，并未真正解決問題。而唯物主義者在面對社會現實的問題時，能夠“看到改造工業和社會結構的必要性和條件的地方”[15]，要從物質生活實際中找到解決問題的辦法，是需要通過實際行動來實現的，而不是通過空洞的觀念和理念表現具有獵奇性的苦難景觀。

“我們可能很難找到絕對客觀的現實主義。所有的現實主義都是有立場、有態度、有傾向的。”[16]藝術創作者在創作過程中，無可避免地會將自己的觀點和見解融入作品中，因此藝術作品中的現實總是通過某種特定的視角被呈現出來。現實主義作品，雖力圖展現現實，卻無法全面覆蓋“現實”的廣泛性，必須選擇性地展現現實的某些方面以實現藝術構思的準確表達。這種選擇不僅源自藝術創作的內在追求，也映射出創作者的價值取向與思想立場。每位創作者在生活經驗與創作追求上的差異，使他們對現實的理解與表達各具特質。因此，現實主義并非對客觀現實的機械再現，而是在特定社會情境下，經由創作者的實踐與詮釋建構出的表達方式或風格。這種表達不可避免地帶有主觀性，不僅折射個體立場，更深深嵌入其所處的社會文化脈絡，形成多維且復雜的藝術表現體系。在雙循環的發展格局下，現實主義作品的創作既要根植于本土社會現實，從中華優秀傳統文化、現代社會發展及人民生活變遷中提取富有時代感的題材，契合國內觀眾的審美需求；又需要具備國際傳播價值，突破刻板印象，以具體可感的人文價值、家國情懷塑造更加立體和多元的國家形象。

四、結語

“就一個主體來說，生產和消費表現為一個行為的兩個要素。”生產活動是起點，是“居于支配地位的要素”。[17]馬克思強調了生產力的發展對經濟發展和社會變革的重要性。隨著藝術與科技的融合越來越廣泛和深入，數字技術、虛擬現實、人工智能等技術的不斷發展，中國影視產業正在積極探索虛擬拍攝、AI化等新的生產方式，中國電影的生產力得到了快速有效的提升，電影制作技術在不斷更新換代，影像的本體屬性也得到“強化和拓展”[18]。中國影視產業正處于轉型升級的關鍵階段，傳統的影視生產方式正在逐漸向數字化、智能化和高質量化方向邁進。

黨的二十屆三中全會強調，要“進一步解放和發展社會生產力、激發和增強社會活力，統籌國內國際兩個大局”，構建“物質文明和精神文明相協調”的中國式現代化和“更有效力的國際傳播體系”。作為經濟結構調整和轉型的重要組成部分，在新發展格局下，中國電影產業不僅要繼續平衡藝術審美屬性與商品屬性，還需通過科技創新和全球化戰略，提升國際市場競爭力。通過創新電影制作技術，探索合拍片模式，積極融入國際電影市場，中國電影產業將在全球范圍內展現更大的影響力和競爭力。在市場經濟條件下，藝術品的創作、生產、傳播和消費等各個環節都受到市場經濟規律的制約和影響，需要從實踐的角度出發去解決生產和消費的諸多問題。

其次，馬克思主義理論強調藝術生產的社會性、歷史性，要求尊重客觀規律。在面對“數字電影”將走向“引擎電影”的生產力變革過程中，通過關注藝術創作的社會性和歷史性、倡導創新和多樣性，以及與觀眾的互動和共鳴，中國電影可以在雙循環發展模式下實現良性循環和可持續發展，為國內外觀眾提供豐富而富有中國特色的電影作品，同時推動社會的進步和體現新時代全面深化改革的優秀成果。

最后，可以看到，通過推動區域協同實現圈層價值[19]等諸多新觀點正在積極影響電影產業的發展，例如隨著粵港澳大灣區一體化發展，基于文化同一的歸屬感，粵港澳大灣區在開展區域市場一體化建設中，會成為內循環與外循環的重要紐帶，也將給中國電影產業的發展提供新的活力。加之人工智能技術的深度融入，在文化傳播層面也拓展了新的可能性。其強大的數據分析能力和智能創作手段打破了傳統電影在語言適配、文化表達與市場定位上的壁壘，使得電影作品能夠更精準地回應全球觀眾的審美需求。在影像風格、敘事模式與文化符號的塑造過程中，使電影不再受制于地域和語言的邊界，而是成為更加包容且富有表現力的文化載體。

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