從舞臺到電影：對話觀眾，自覺表達，捕捉日常的隱秘與詩意

【摘 要】 本次訪談回顧了殷若昕導演從舞臺到電影創(chuàng)作者的身份轉型歷程以及她在創(chuàng)作思維、藝術風格等方面的改變與堅守。舞臺劇創(chuàng)作經驗賦予她深厚的文學功底和戲劇張力的把控能力，作為一位兼具文學性和影像思維的作者型導演，她的作品始終以“人”為核心，以細膩入微的視角和人文關懷實現(xiàn)對青少年成長與命運主題的探索。在電影《再見，少年》、《我的姐姐》和《野孩子》中，她聚焦于一以貫之的作者性表達并展現(xiàn)出對社會議題的深入關切。其中，《野孩子》延續(xù)對邊緣群體生存狀態(tài)的關注，通過對角色命運的微觀書寫，探討了更為深刻的社會結構和文化矛盾。影片通過現(xiàn)實與寫意的交融，構建出頗具“童話”色彩的敘事空間，體現(xiàn)了導演在藝術創(chuàng)作上的獨特之處。

【關鍵詞】 "《野孩子》； 社會議題； 人文關懷； 寫意

一、導演創(chuàng)作之路：從舞臺到電影

劉鎏：在進入影片的交流之前，想談談關于您的作者身份和創(chuàng)作經歷。您是中央戲劇學院戲劇文學和導演專業(yè)畢業(yè)的，在正式進行電影創(chuàng)作之前從事舞臺劇編劇、導演工作，您認為中戲的學習以及后來舞臺劇創(chuàng)作的經驗對您日后的電影創(chuàng)作有何幫助和影響？

殷若昕：我覺得創(chuàng)作一個作品之前，最先想的就是人物，這個習慣是我從本科到碩士階段的學習里面，延續(xù)中戲傳統(tǒng)的一個東西。因為我們構建的環(huán)境、事件、矛盾沖突，甚至更宏大的世界，始終都脫離不開“表現(xiàn)人物”。并且，無論是演員、導演，抑或是劇作者，都要去牢牢地抓住人物。對于“人的感受”“人的行動”“為什么行動”“行動的最高任務”等，是我從事電影工作以后，在與別的理論體系不斷碰撞之后，仍然難以割舍的部分。

劉鎏：所以說舞臺劇的創(chuàng)作是不是在一定程度上建立了您藝術創(chuàng)作的方法論和價值觀？那么您的電影創(chuàng)作當中是否有延續(xù)自己在舞臺劇創(chuàng)作的某些思維或者藝術風格，您對這兩者之間的關系是怎么看待的？

殷若昕：原先在戲劇文學系的時候，我們從散文開始（訓練）寫自己的童年往事，寫自己真實的感受，寫自己最關注的人，或者是盼望去探索的人。那個階段，我們讀60本（中戲必讀）劇本，以及各種劇本以后，不斷地從經典里面思考劇作家如何寫人、寫世界，寫帶有哲學思辨意義的內容以后，到了某個階段，我有了強烈的表達欲，所以碩士去讀了導演系，想要通過自己的方式去呈現(xiàn)出來。我覺得舞臺是這樣的：它是時空的東西，（人物、事件、矛盾沖突等）在一個完整的時空里去迅速地進行交互和轉化，在一個固定空間里面給你進行一個夢的演繹。對現(xiàn)實而言，它既是具體的又是抽象的。舞臺的東西對我來說很重要，在舞臺上無論是有實景還是無實景，它對生活都是概括的，那么在這種概括里，必須找到的具體東西是什么：一個道具、一個物件、一束光和一個演員的一次轉身、一個回眸等，這些都是我在那個階段的積累里想要去鍛煉自己、磨煉自己的東西。

結合現(xiàn)在所拍的幾個故事，其中大部分的出發(fā)點還是以現(xiàn)實主義作為基礎的，用相對日常化的方式去傳達故事。在日常化的部分時刻我也追求一些寫意性的瞬間和一些我認為它帶有一些隱喻性質的場面。在這樣綜合的大框架里，我希望鏡頭捕捉到的任何一個瞬間，既是具體的又是概括的，同時還希望帶有寫意性。我覺得創(chuàng)作者永遠要有表達，這種表達可以很宏觀，也可以很細微。

無論是電影還是戲劇，始終需要回歸到戲劇的本質，即對人類生活進行一定的概括。創(chuàng)作者要把生活演出來給大家看，這就有了一個觀看的性質。從觀演關系的角度來看，我們聚集到廣場上，無論是古希臘還是我們國家那些最初起源的類似于戲劇形態(tài)的東西，其視聽呈現(xiàn)出來以后，最終是要和觀眾完成觀演關系的。電影從它記錄下來的那一瞬間，無論過多少年，你還是可以翻回來去看，無論何時都需要和觀眾形成交流，所以我覺得從“講故事”“講人”來完成觀演關系而言，戲劇和電影的特點是完全一致的。

張效：剛才您談了從舞臺劇到電影的共性部分，在舞臺劇方面的訓練對您的電影創(chuàng)作有很大幫助。對于您來說，從舞臺劇到電影，二者在視聽媒介轉化的過程當中，中間轉換的過程比較困難的地方在哪里？又是如何順利轉換的？

殷若昕：可能在我身上完成轉換相對來說是一個比較理性的過程。我原來在戲劇學院的時候，大多數排的是風格化戲劇，我曾做過很長一段時間的身體劇場，很多時候甚至沒有一句臺詞，僅用肢體去呈現(xiàn)劇作內容，這個跟電影完全不一樣，也就是這個過程對我來說會比較理智的原因。

當我想拍電影的時候，腦子里面誕生的第一個東西就是我自己寫的《再見，少年》。那個故事其實是來自我大三在戲文系顧巖老師教的課里的一個故事的延伸，我們在進行電影電視劇創(chuàng)作的時候，我寫了一組人物關系，從一個男孩和一個女孩的高中時期，發(fā)展到在整個時代變遷之下他們兩個人的家庭，他們與家庭的關系，以及最終他們在所有外力的交纏和內部的痛苦、自我意志尋找的過程里所經歷的一段往事。劇作本身是現(xiàn)實主義的，所以它的推導就會讓我想到很多以前喜歡的電影，例如侯孝賢的電影，楊德昌的電影以及像塔可夫斯基的電影，我都會從里面去尋找視聽感受上的源泉。所以等到我要去拍攝《再見，少年》的時候，我覺得正是不斷的積累，以及大師作品帶給我的強烈刺激，讓我進行了理性轉化。而且我覺得只有在第一部《再見，少年》的時候是有對標的，我會去想是否可以在這里學小津安二郎，或者是否可以在這里有楊德昌，但是在這之后我在拍電影的時候沒有對標了，我只是知道我要用什么樣的視聽去講這個故事。所以我覺得轉換過程是有一定痛苦的，就是我要找個方向，我要模仿，我要學習，不斷學習。

劉鎏：當時《再見，少年》是有怎樣的機緣得以拍攝并且走入院線的？或者，是什么契機讓您走向電影的？這個作品，是您自編、自導的作品，從文字創(chuàng)作到影像創(chuàng)作，期間遇到了什么難題？您當時最大的收獲又是什么？

殷若昕：其實我畢業(yè)之后，很長時間在做編劇工作，因為要掙錢，要付房租生存下去，要向父母表示我已經是成年人了，所以要找到一份工作。但是當時經驗不足，自己的想法無法得到表達，雖然，我也去排過一些小劇場話劇，參加過戲劇節(jié)的，也做過編劇，但我總覺得我從未透徹地表達過自己的感受。

后來，到了2016年和2017年以后有創(chuàng)投機會，我很好的朋友游曉穎，通過自己原創(chuàng)劇本和張艾嘉導演合作。她當時就跟我說，若昕你既然本身就是戲文系的，有寫劇本的能力，并且也有想表達的內容，文筆也不錯，那么你有沒有考慮過要原創(chuàng)？種種因素聚集在一起，我就把以前寫的東西拿出來，集中地修改以后，然后大地電影開發(fā)的制片人夏天塵說他們想做這個項目，但是投資可能會很小，他問我要不要一起？我說太好了，當然要一起。不過，當時也有一個可能性，我不能成為這個戲的導演，因為他們覺得劇本非常好，但是如果從商業(yè)上考量的話，這個劇本可能會讓已有成熟作品導演去拍。當時我就說我不同意，我比較堅持的一點是我自己去導我自己的戲。我覺得這個碰撞的過程，是他們要看你有多堅定的一個過程。后來有了監(jiān)制焦雄屏老師，也是通過劇本去認識了焦老師，焦老師也覺得這是她當年特別想在內地去找的做監(jiān)制的一個項目，她可能一年只做一個。然后因為我當時已經被確認是要做《再見，少年》的導演之后，我們又去參加了兩個電影節(jié)，一個是上海電影節(jié)，一個是FIRST的電影節(jié)，都在創(chuàng)投單元，后來慢慢的項目有了資金。談演員方面比較順利，大家都很投緣，對于人物的感受和跟我之間都覺得很契合，一切水到渠成。

張效：我們都知道導演的第一部作品往往都有自己的表達沖動，您剛才關于《再見，少年》的表達也印證了這一點，那么在這個項目里，從劇本到最后成熟的過程當中，中間有沒有經歷過一些變化，比如說制片人也好，或者是監(jiān)制也好，會給一些建議，讓它更加地面向市場。進入了商業(yè)市場之后，它的票房、觀眾反應，和您最開始的導演表達之間有沒有什么觀察和反思，然后這個關系有沒有一些經驗或者是一些感受？我覺得對于新人導演來說是一個特別值得分享的東西。

殷若昕：我在做第一部長片的時候，確實是有一些可以跟新人導演去分享的。我覺得第一部作品是要展現(xiàn)你最沖動想表達的，這個表達里會看到你的性格，你是什么樣的人。然后第一部作品的體量是需要去思考的，第一部要實現(xiàn)的訴求必須有方方面面的考慮。我的第一部片子其實焦雄屏老師當時看的時候覺得劇作的體量表達和當下我們能夠拿到的資金投資和未來宣發(fā)不太匹配。包括我個人也是非常重要的原因，畢竟才拍第一部，所以她會認為那個劇作體量最好是到第三部，第四部再去拍，但是既然第一部就要去拍它，你不可能錯失這個機會，所以你只有用你當下能有的能力去把它展現(xiàn)出來，結合資金短缺現(xiàn)狀，想要呈現(xiàn)的東西，盡可能地去做方案，我記得這個話當時對我印象很深。所以第一部去創(chuàng)作這個劇本的時候，如果它已經具備一定的體量，那么可能在尋找投資上，你就更需要去做更多的功課，如果有可能，在一個合適體量內做好，那絕對是一件極佳的事情。

劇本階段，在大部分情況下不管是監(jiān)制還是制片人，他們不太會考慮劇本的商業(yè)性，而是會建議如何讓故事情緒色彩上更好看。我記得焦老師也跟我說過，她說原來寫的二稿三稿太壓抑了，這些特別壓抑的部分雖然是你要表達的里面很重要的部分，不過你應該在兩個人的東西里有一些跳出來的時刻，有一些屬于他們青春年少時光里美好的部分，那個部分對場面是有推動的，也是一個好看的戲。所以（后面）有一些鐵軌的戲，鐵道上的戲，把調性轉得更加有青春爛漫的感覺了。

然后到了剪輯成片和面向市場階段。在我的第一部作品里，的確受制于片長，在這個故事的完整性方面我是有遺憾的，沒有得到充分地展現(xiàn)，它可以更長一點，我覺得沒有問題。這件事情說回來就是因為當它面向市場的時候，它就會具備一套宣發(fā)營銷的方案。在營銷的時候，它的調性的傳播，當時我們是有一些不同的觀點的。我知道我的這個片子有一些相對來說小眾的情感，但是這往往會被說成是過于藝術的表達，所以在這些表達上去宣傳相對較弱，也就是說我覺得片子可能更會被認為是一個常規(guī)的青春片，和我的感受不太一致。所以從這一點來說，我在后面做項目的時候一直傳達的一點就是：我們電影所呈現(xiàn)的美學和表達，在宣發(fā)的時候它們應該是匹配的、是一致的。但也正因如此，我也獲得了一些寶貴經驗。

劉鎏：說到面向市場，從觀眾角度來看，其實在自媒體時代，觀眾對影片評論越來越顯得情緒化或者說極端化，網絡輿論對作品的影響力越來越深，從創(chuàng)作者角度來說，您是怎么去看待這樣一個現(xiàn)象的？您覺得從觀眾需求和作者表達方面如何更好地平衡？

殷若昕：我覺得其實創(chuàng)作本身也是一個聽聲音的工作，就是從某個層面上首先是聽你人物的聲音，然后聽你表達的聲音，如果它是當下的，你也需要聽到當下各種各樣的聲音。這一點上我一直是一個特別能看得到輿論的人，好的壞的我都會看。尤其是我可以通過他們說的話去想他們是誰，以及他們的痛苦和憤怒來源于哪，這像是一次人物觀察。

如果在創(chuàng)作的時候，譬如說現(xiàn)在即將進入新的創(chuàng)作里，我一定會去關注當下的一些情緒，當下人的一些變化。什么東西是目前的人里面共通的需求、情感和愿望，或者是一種想要對抗的東西，我的人物里有沒有，這個東西我覺得在創(chuàng)作的時期是會想、會看的。但是我不會因為你說的這個觀點是錯的，就完全放棄自己的想法。我必須表達我自己的東西，講好故事，才有可能用這個故事去感動你。也許我今后拍的某一個故事仍然在某個地方冒犯了你，但是可能在某些地方堅持了某個表達，也有可能打動你，我覺得都有可能，主要還得看我的觀眾是誰。

二、圍繞“家”展開的關于青少年成長與命運主題的探索

劉鎏：從2021年的《再見，少年》《我的姐姐》，然后到今年的《野孩子》，從這三部片子來看的話，您一直圍繞著青少年成長以及家庭代際相關的主題來進行創(chuàng)作，您在選擇具體創(chuàng)作目標的時候，是下意識地就遵循這個創(chuàng)作方向嗎？這個主題跟您個人的生命經歷相關嗎？為什么要選擇這樣的主題？

殷若昕：的確有了三部作品以后，好像可以做一些總結。但是，（這個主題）對我自己來說有一些吸引力，就是我的確對青少年、對年輕人、對成長中發(fā)生的事情有所懷念，每每想起，心情都很激動。當下看到一些非虛構報道或者是真實新聞、每天發(fā)生的事情，好像總是第一瞬間會被青少年的事情吸引，這個好像是一個潛意識的、主觀的被吸引的過程。我好像一直對“個人身份”很關注，就是對“我是誰”“我會成為誰”這件事情比較感興趣，而且是可能會在這種時間的變遷當中經歷一些動態(tài)變化，在某種社會結構、語境變化的情況下，這個人流動著的身份變化成為什么，我好像一直在尋找和表達一些這樣的內容。

劉鎏：《野孩子》從一個“流浪兄弟”困境兒童的事件走向電影銀幕，創(chuàng)作方面都經歷了哪些？

殷若昕：最初的時候是制片人，他關注到新聞事件以及當時一系列的新聞調查和報道。（我）和制片人在很多方面都有共振，后來認識了周佼警官，從周警官的角度聯(lián)系了這些人，有了去做這個故事的契機。制片人找到我的時候，是他們都已經開發(fā)這個項目一段時間了，但是推進得比較緩慢，有一些推導不過去的東西，就說要找導演了。那時問到我，我手上正在做別的項目，然后一聊發(fā)現(xiàn)是我之前就很關注的一個新聞，我確實最早的時候就看到它了，并且給我留下深刻的印象。我覺得制片人真的打動了我，就是他很關心這些孩子的命運，他完全不想去用任何噱頭或者是用任何獵奇的角度去消費這些人，或者是去利用這些人去做一個什么犯罪的、苦情的，讓你揭開某種瘡疤血淋淋地給你看時，他是真的很心疼這些人，他見過很多這樣的孩子，然后他跟我說這件事情的時候就勾起了我很多回憶，可能在我小時候成長的過程里也見過這樣的人，身邊甚至有很近的人也有過這樣的經歷。

在這樣的情況下，我覺得我們應該一起做這個事情，通過去講述馬亮和軒軒這樣兩個在我們看不見的角落里有兩個陌生的、困境里的、弱勢的人，一個更強一點的人可以去幫助一個更弱的，甚至是一個嗷嗷待哺狀態(tài)的弱小生命，以他們僅有的一點力量和心里面僅存的一點點人與人依存的東西，我覺得我們應該做這個東西。（這個故事）讓我們看到這個角落以及看到人類最本質的一些需求，他沒有被磨滅，他在困境里面還有一些可能性，即便我們知道從非常現(xiàn)實的角度上來說，這里面更多的是兩個人在一起有痛苦，有磨難，有很多抵抗不了的東西。但是當你聽到那個小孩跟你說“哥哥給我?guī)Я闶吵浴⑴Ｄ毯取⒔o我講故事、不讓我偷，我們一起看星星”，你不覺得這就是日常生活里每個人在做的事情。我覺得如果能把這份日常和盼望說出來，然后讓大家關注到他們最根源的一些需求，那么有沒有可能去輔助性地傳播一些同樣在困境（困境的模式不一樣），產生了互相關系的人之間，給彼此一些陪伴，承認彼此存在的意義，并給予一些更有希望的目標。我覺得這些東西是我從他們兩個人身上感受到，并且想去表達的。那么還有很多方方面面的社會力量，司法的、救助體系的，能夠怎樣去幫助這些人與正常生活鏈接起來，讓他們找到這些實際上在他們生命里有的，但是可能被擠壓的東西，讓他們能夠回歸正常，有沒有這種可能性？我覺得是想通過這個影片去傳達的。

劉鎏：其實我們能夠感覺到導演您包括整個創(chuàng)作團隊，通過這個片子釋放出來的善意，包括對這些孩子們的關心和愛，對這些“隱秘的角落”的一些關注。我在觀看的時候，現(xiàn)場有很多家長帶著孩子來觀看，我關注到很多片段觀眾很受觸動，對于這些家長和孩子，您想告訴他們什么呢？

殷若昕：其實我也沒有那種強烈的訴求要告訴大家什么，或者說要怎么做，可能我覺得我們拍電影也好，首先還是表達出來，表達的時刻里可能有一些非常強烈的動作是希望被你捕捉，被你感知。希望有了家庭，形成了父母和孩子關系這樣的父母與孩子們，當孩子仍然需要你的照顧、陪伴和引導的時候，陪伴和承認他個體價值這件事情是非常重要的，就是一個人必須被看見，他內心的真實需求需要被看見被肯定，他才有可能在今后獨自面對的事情里做到更好，或者更自洽。當然我知道人永遠是矛盾斗爭，現(xiàn)在生活的壓力，在整個世界匆忙的、快速的、碎片化的生活里面，我們靜下心來陪伴彼此，那個東西少了，心與心的東西少了。我覺得就像剛剛說的童謠，其實在馬亮的記憶深處那個東西是稀薄的，但是他好像還習得了那個東西，是“我”睡覺的時候會聽的一首童謠，是來自我的撫養(yǎng)者、我最親密的人——媽媽給的，她把這個東西給到軒軒，就是她跟他唯一會的東西，你覺得你冷了，我就多給你蓋床被子，然后你不高興了，我就給你唱個童謠，這就是人類的撫慰。人與人之間擁抱和觸摸本身就能帶來很強的安全感，所以特別是生理的、本質的東西，是希望被父母和孩子們看見的。

劉鎏：家庭作為一個人社會化進程的首要場所，以強有力的方式決定了每個人的發(fā)展與命運走向。《再見，少年》中家庭是重要的敘事線索，影響著主要角色的成長軌跡；《我的姐姐》中家庭是見證社會進程中女性身份困境和情感回歸的重要場域，是倫理敘事的前提；《野孩子》中家是這些事實孤兒遙不可及的夢想，是可以遮蔽風雨、溫暖明亮的地方。在《野孩子》中，您給予這些群體一個真正意義上的家，雖然是個廢棄的房子，但依然很溫馨，為什么沒有在影片中去還原他們真實的狀態(tài)，而是選擇弱化或者中和這些困境？

殷若昕：其實拍的三部片子，都跟“家”息息相關，這一點真的是很神奇，可能這個東西是作品在帶領我去尋找一些我自己的表達。在做《再見，少年》的時候是明確的，就是個體與家庭，以及小家與更大的社會之間這么一個小的單元的事情，所以采用了一個相對來說比較寫實的風格感受，比較真實地去還原那個時代的樣子。

到了《我的姐姐》的時候，我覺得那個“家”的東西是需要被解構的，是因為好像姐姐一個人就是一個家，戶口本上就是她自己的名字，家的概念和家的形態(tài)、大家族的人的樣子是各異的。我覺得在《我的姐姐》里是在拆解家是什么，以及我們的個體與家的關系。最終我們個體的需求和我們在中國人情社會，在這種傳統(tǒng)模式結構下，個體能夠最終沖破到一個什么樣的程度，以及又能夠融合到一個什么程度，我覺得是做了一些這樣的表達。當時拍《我的姐姐》的時候，我的敘述視角在較早的時候就定了，純手持，完全是一個在她身邊的人，就像是她的鄰居，或者是正好借住到她家里面的人會看到的她生活的側面，用了一個這樣的方式去拍“姐姐”。

到了《野孩子》以后，我覺得人物關系，包括兩個主人公和周圍的人，對于進入電影院觀影的觀眾來說，有一定的陌生感。你可能有過經歷，但你可能不是他，他們是一些相對來說特殊的人。在這特殊的觀望里，我希望在這個故事里做到一些客觀的內容，以及一些完全能夠呈現(xiàn)他們情感色彩的東西。所以當我來到四川瀘州，選擇在一個城市結構中有大片城中村和廢棄樓宇，在一個人口大流動的情況下，在城中村中流浪的人，他們會怎么樣生活。所以把大基調定下來以后，我們去找馬亮原來的住處，軒軒爺爺廢品站的地方，以及他們后面會住的地方，我們在這個城市里展開了搜尋工作。可能最早定下來的就是馬亮生活的空置樓，馬亮在我的想法里，十六七歲離家四五年之后，他仍然在尋找一些城市里盡量能夠讓他遮風避雨的地方。他不是一個精神失常的流浪漢，或者說不是一個完全拋棄自我的形象，所以我要他找到一個空蕩的沒有人煙的樓。馬亮盡可能地讓他生活過得還可以，并且其實它是一個會銷贓的小偷，我要找到一個在城市樓宇之中，你我也亮著燈，但是我在這里這樣生活的對照組。

我在創(chuàng)作的時候，我很想能夠盡可能地把他們覺得在一起快樂的、真正美好的、溫暖的、甜蜜的、相互依偎在一起的畫面詮釋出來。所以我希望這個家感受，它既是破敗的、無人問津的，給任何生活在有屋頂的家的人都覺得我不可能生活在這里，但是同時又不是那么凜冽的。因為電影它必然不是紀錄片，它在電影敘事上要承載一定的敘事功能，一個主場景的選擇，我覺得它是必須要去傳達更多的，從視覺上去做出更多與人物勾連的內容，所以我覺得也是跟著直覺走。我們也是天賜的機會，找到了荒廢10來年的一個水廠里面的游泳池，游泳池旁邊有一個賣冰激凌和小漢堡的一個小屋子，把它改造了一下，有了一些色彩。因為我覺得色彩和孩子息息相關，而綠植和馬亮的生活息息相關，他一直在找有綠植的地方，就在他原來住的那個地方，他也會搜尋一些小綠植放在那。所以當家被大毛和米老鼠毀掉以后，他心疼他的綠植。他希望生活在一些能夠讓自己看到有希望的、有光亮的地方，所以是在這個想法之下選擇了這里。

三、電影市場與電影語言：敘事風格、故事架構、美學風格

劉鎏：從《再見，少年》里面關于青春類型片的別樣書寫，到《我的姐姐》家庭倫理敘事中比較寫實地刻畫了女性的身份困境，《野孩子》中對困境兒童群體生存現(xiàn)狀浪漫現(xiàn)實主義的表達，我們可以看到您在風格敘事方面有了一定的變化，可以講講原因嗎？

殷若昕：我可能比較想去嘗試不同的感受和表達不同的東西，所以也是在一個更長遠的規(guī)劃里，的確是想過要拍一些可以單拿出來說，讓觀眾覺得風格上有一些變化的東西，但內里對于我自己來說，它可能是一致的東西。在拍每一部片的時候，會因為這個故事所需要的，用一種最合適的呈現(xiàn)方式、敘事方式把它講述出來。所以我也會覺得看上去會有一些不一樣，但其實它對我內在來說，可能是一樣的。我一定會需要寫意性的時刻，我也覺得忽然的、瞬間寫意的東西是我們每個人生活里需要有的，包括那種突然地跳出來的自己生活的瞬間，以及我們渴望的更輕盈或者是更濃烈的瞬間。我覺得也許以后我會拍喜劇，然后也有可能會去拍一些更理念、更黑色的東西，但是我確實覺得講好“人”以及寫意性的時刻對我特別重要。

劉鎏：在日益短視頻化的社會環(huán)境下，從創(chuàng)作者的角度如何平衡作品的商業(yè)屬性和藝術屬性？個人藝術色彩偏重的作品與市場化的類型片之間，創(chuàng)作者有沒有什么需要遵循的標準或者界限？

殷若昕：因為我們是從事專業(yè)工作的，首先還是要尊重藝術規(guī)律，好好拍故事，好好講人物，好好地用電影藝術本身具備的優(yōu)勢去講故事，我覺得本質的東西不能夠忘記。那么現(xiàn)在有短視頻，短視頻把一些閱讀習慣、閱讀理解的方式和閱讀節(jié)奏都引到一個新的感受上去，我覺得這是短視頻本身所具備的東西，觀眾不斷地在適應這個節(jié)奏，那么電影要不要去做節(jié)奏的改變或者是怎么樣，我始終覺得不能夠輕易地、武斷地去做這件事情。我到現(xiàn)在為止也聽過很多關于類型的總結：動作片、西部片、青春片、愛情故事片、喜劇片、科幻片或者說復合類型。其實類型可能是一個時期形成的，所以從類型上看是否在電影上會出現(xiàn)一種類型叫作短視頻類型的電影？我確實不知道，也不知道有沒有人在嘗試，或者已經有一些類似于這個東西的嘗試。我自己是覺得每一個創(chuàng)作者他還是只能做自己會做的事情，我覺得我不斷學習，還是做自己最愿意做、最想去表達的東西，然后好好地講述自己的故事。特別地去歸納一個類型，不是我的長項，但是跟觀眾交流這件事情，我覺得我是一直會去做的。

劉鎏：《野孩子》的呈現(xiàn)方面沒有追求所謂的戲劇沖突，沒有為了迎合觀眾而去做快節(jié)奏的跌宕起伏的情節(jié)安排，包括車禍等等，沒有去刻意煽情和討好，情節(jié)安排是緩緩展開的，整個基調是現(xiàn)實主義的底色，另外還有很浪漫化的、詩意的元素，作品中在敘事形態(tài)方面有詩意的表達，兩個孩子去尋找新的住所，開始新生活，好多地方都很有童話色彩，整體敘事基調是溫暖明亮克制的，這樣的一種安排是出于哪方面的考慮？

殷若昕：在我創(chuàng)作的時候，的確沒有想過童話的，浪漫肯定是想過，但是帶有童話色彩的或者是什么的，這些可能在我來說不是一個先決的出發(fā)點。但是我們這次去創(chuàng)作《野孩子》，我和我的攝影美術團隊，包括表演調性上去做這件事情的時候，大多數時候是現(xiàn)實主義的方式，基本上是趨近于現(xiàn)實的。我們希望這些時刻是真實的時刻，真實時刻里人的樣子會少掉一些美化和夸張，以及過分聚焦給你看的那些產生感官刺激和生理反應的東西。譬如說車禍它就是突然發(fā)生的，它很粗糙，其實它就是那么一瞬間，沒有撕心裂肺。我想讓我們在創(chuàng)作這個故事時，去做一些抒情的、浪漫的、詩意一點、寫意一點的時刻，留給人物情緒。包括馬亮去說童謠，包括他們兩個人剛剛認識以后搭伙干一些其實是偷竊的事情，在他們看來具備某種快樂和灑脫、自由的一些東西，把這樣的時刻，一些非純寫實的時刻留在這里。

劉鎏：這部影片中演員的表演非常抓人，尤其是飾演軒軒的小演員，他在表現(xiàn)饑餓感的時候很多細節(jié)，非常有層次性，還有他要被哥哥拋棄時候那種驚恐、無措，非常精準細膩。實際上在上部片子《我的姐姐》中飾演弟弟的小演員也同樣讓人眼前一亮。您作為導演在選擇這些小演員時候有什么要求或者標準嗎？正式拍攝時候引導這些小演員們進入規(guī)定情境有什么特別的訣竅嗎？

殷若昕：其實很幸運的是我在拍《我的姐姐》的時候，當時知道要拍小孩，并沒有產生恐懼和退縮。因為我跟著姜偉老師學了很多方法，尤其是對青年演員和對于表演上還不太有自己方法的演員，是有一些訓練方法，這個方法放到小孩身上是可以做一些轉變的。《我的姐姐》里面的小演員4歲半，當然他個子長得高，在身體的敏感程度、感受力方面的能力都不錯。所以我們能夠讓他飾演一個六七歲的孩子。同時有一個和我同門的表演指導老師在旁邊輔助我，我們會有統(tǒng)一的思路去跟孩子講戲。在統(tǒng)一的思路里，我們給孩子的目標是一致的。首先一個是絕不模仿，再一個就是要完全激發(fā)孩子的真實感受。有些時候你知道那個戲不可能讓他這個年紀去理解，以及讓他理解可能會傷害到他的情感情況下，我們用替換的情緒讓他去演這場戲。所以在《我的姐姐》里有幾場，我現(xiàn)在記得起來的就是“任務簡單化”“情感直接化”，就是這么簡單化。

到了《野孩子》，因為這個孩子的戲量和王俊凱老師演的馬亮幾乎是一致的，然后他得在身體能量、表達呈現(xiàn)要跟對手搭上，包括獨角戲上都得做到很好。現(xiàn)在說起來感覺是一個緣分，也是非常幸運的事情，他是我第一眼看中的孩子，經過了6輪選拔，一直到試拍。因為我們的拍攝條件艱苦，我不知道孩子會不會有那種鬧情緒的時候，或者說體力上、意志上堅持不下來的時候，但是這個孩子完全堅持了下來。因為他當時演的時候7歲4個月，可以跟他說戲的情境，并且會跟他拆分動作任務，相對簡單一點，然后有的時候也會替換情緒。但是你發(fā)現(xiàn)他在那個過程里一點一點變強以后，我就會說你讓我覺得我對你的要求要提高了，你讓我覺得你是可以提高的。但是唯一有一點就是小孩他每遍都演得不一樣，那就需要后期在剪輯上去幫助他。

劉鎏：王俊凱的表演非常生動，他把馬亮浪跡天涯木然冷淡的性格刻畫得非常好，他的表演您覺得相較于他之前的作品有沒有突破呢？有部分觀眾說馬亮這個角色太漂亮了，有點出戲，您是怎么看的呢？您認為好的表演或者好的演員應該是什么樣的？

殷若昕：其實我覺得演員遇到角色，導演遇到演員，好多時候都是緣分。我就是因為之前看過小凱的一些片子，我感受到他身上有一些東西是我很喜歡的，我也想要去挖掘的，然后也是覺得他好像沒有演過這樣的角色，他是否有沖動來實現(xiàn)這樣一個角色。尤其現(xiàn)在可以看到青年演員越來越少，我覺得如果不通過角色滋養(yǎng)，他該如何變得更好？他又不在學校，又不是能夠演一個片段，做了一些這樣的功課。他脫離了學校以后，除了讀書，平時積累知識，以及一些其他的愛好開闊自己之外，必須得用角色去滋養(yǎng)，所以我覺得在那個情況下，我是真的感覺小凱他就是我的第一人選，一直以來都是我的第一人選，同時和這個人物形象也很靠近。我覺得演員他更多的是塑造，我又很相信他的塑造，很想去跟他一起共同把這個人物塑造出來。我覺得也是很美妙的事情就是小凱知道了故事，看過了劇本以后，他就很喜歡這個角色，他就覺得要來演，所以我們迅速、非常包裹式地、互動式地開始進行這個人物的創(chuàng)作過程。

劉鎏：片尾處軒軒入學了，和同學們在教室里朗誦袁枚的《苔》這首詩和這部片子中孩子們的成長和命運很好地呼應上了，的確是畫龍點睛的一筆，很容易讓人共情，這個結尾您滿意嗎？還有什么遺憾嗎？

殷若昕：這個結尾是滿足的，但是可能覺得對自己沒有辦法那么滿意。因為我覺得永遠需要站在后面的角度去看，你可能知道那個時候的拍攝困難是怎么樣，也許現(xiàn)在的角度看可以拍得更好，或者當時就知道具備什么困難，但是真的克服不了了，必須得把它呈現(xiàn)了。但是我一直是一個非常盡力的人，我當時當刻盡力盡心我就滿足了，所以對這個結尾我很滿足，心也為之觸動。

結尾這個重場戲也熬了我一段日子，包括我們要選擇什么樣的一個小學，路面關系是什么樣，其實這個學校是我7次選擇之后定下來的。最后攝影、美術我們三個部門在一起把這個美學的部分承載下來以后，大家共通合力去共同創(chuàng)作，每一個人都愿意為另外一個部門的所想去負責，去盡力呈現(xiàn)，然后大家不停地去觸碰和詢問我的初心、我的美學，去實現(xiàn)我最初的想法，我真的覺得這件事情是我在今后的經驗里特別寶貴的。從我最初5000字的視聽美學鏡頭闡述到后面的實現(xiàn)，我覺得很幸福。

劉鎏：目前您拍了三部院線電影，都非常成功，接下來有什么拍攝計劃嗎？在未來的創(chuàng)作中或者影片的主題調性上有沒有什么新的想法？

殷若昕：在做故事的階段，目前的項目還是由人的內驅力而產生的故事，都有青少年。未來的規(guī)劃里還是會有兩個特別想做的方向，一個是能夠把舞臺和電影結合起來，具體是一個戲中戲中戲的內容；另一個是在呈現(xiàn)上用舞臺更多的感受方式去做的內容，還在推演；還有一個就是未來可能會期待扎實地挖掘出來一個戰(zhàn)爭故事，想說說戰(zhàn)爭里的人的故事，青年和其他人的故事。