繼承與超越：阿莉切·羅爾瓦赫爾電影創作研究

【摘 要】 阿莉切·羅爾瓦赫爾是當代歐洲最具代表性的作者導演之一，其作者性不僅體現于《圣體》《奇跡》《幸福的拉扎羅》《奇美拉》四部長片中，亦體現在她的短片和跨媒介影像創作中。影史互文與傳統再現構成羅爾瓦赫爾作品中鮮明的意大利性，同時，她的作品又在影像風格和主題表達上對傳統意大利電影有所超越，在美學上以日常性影像呈現魔幻風格，表達媒介反思；在敘事上用寓言性人物和世俗神跡超越新現實主義。對時間、記憶與現實的態度形成她獨特的創作理念，也讓她的作品自如穿梭于歷史與當下、魔幻與現實、真實與想象之間。

【關鍵詞】 "阿莉切·羅爾瓦赫爾； 意大利電影； 幸福的拉扎羅； 奇美拉

世紀之交，在經濟疲態和好萊塢擠占的雙重壓力下，意大利電影陷入危機狀態。2006年到2016年，意大利電影在產業傳統革新、國家和地方優惠政策扶持下，經歷了“復興十一載”[1]，但從2017年開始，電影業績又大幅下滑。在這樣的局面下，意大利電影“嘗試尋找某種折中主義路徑”[2]，在困難重重中取得了一定成效。其中，于各大電影節脫穎而出的一批年輕導演讓意大利電影煥發出新的活力。女性導演阿莉切·羅爾瓦赫爾（Alice Rohrwacher）是其中的代表之一。

阿莉切·羅爾瓦赫爾的電影生涯始于紀錄片，2003年與皮埃爾·保羅·賈奧羅合作的紀錄長片《馬戲團的后臺人生》（Un piccolo spettacolo）標志著她正式入行。2011年，她的首部劇情長片《圣體》（Corpo Celeste，2011）成為戛納電影節導演雙周開幕影片，隨后的三部長片《奇跡》（Le meraviglie，2014）、《幸福的拉扎羅》（Lazzaro felice，2018）和《奇美拉》（La Chimera，2023）均入圍戛納電影節主競賽單元。此外，她還拍攝了短片《禮服》（De Djess，2015）、《蘋果頌》（AD UNA MELA，2020）、《在她們眼中》（Le Pupille，2022）等，以及歌劇影像Violettina（2016）等。她的影片表現出對日常與神秘、傳統與現代的多重思辨，既繼承了意大利藝術電影傳統，又體現出對當下意大利社會的現代性批判，呈現出獨特的作者風格。

一、影史互文與傳統再現

羅爾瓦赫爾的影片經常被和過往的意大利電影進行比較。首先，她近乎非虛構的影像風格與意大利的紀錄片傳統密不可分；其次，她的影片常常將夢境和幻象融入現實的氛圍，這被視為對費里尼、德·西卡電影風格的延續；此外，她對普通人群體的關注使得她與意大利新現實主義導演、埃曼諾·奧爾米、塔維亞尼兄弟以及皮埃爾·保羅·帕索里尼等被相提并論。而她的作品對意大利影像傳統的繼承不僅體現在美學風格和主題上，也體現在與過往意大利電影有跡可循的互文中。

《圣體》取材自意大利女作家安娜·瑪麗亞·奧爾特斯的同名散文集。該片講述13歲女孩瑪爾塔的故事，她在瑞士生活十年后回到意大利南部的雷焦卡拉布里亞。在社區表面和諧的環境中，瑪爾塔開啟了對信仰和自我的探索，卻因教會的形式主義和對信仰的冷漠感到疏離，但影片沒有讓她因孤立無援而迷失，相反，瑪爾塔通過敏銳的觀察和無言的抗議成為片中救贖的象征。普通人物與救贖主題的關聯是意大利電影的一大傳統，如《羅馬媽媽》（Mamma Roma，1962）和《軟奶酪》（La Ricotta，1963），前者通過主人公的復雜身份展現其在追求救贖與回歸社會尊嚴過程中所面臨的矛盾，后者通過多層次隱喻批判消費主義并反思電影產業。在《圣體》結尾，瑪爾塔的逆光剪影出現在一片水域上，她雙臂舉起，涉水而過，呼應佛朗哥·澤菲雷里《日為吾兄，月為吾妹》（Fratello sole，sorella luna，1972）的經典鏡頭：圣方濟各赤身穿過大門，迎接精神上的重生。

《幸福的拉扎羅》前半段敘事時空被設置在前現代鄉村，在主題與影像風格上呼應《木屐樹》（L'albero degli zoccoli，1978）。影片的后半段，拉扎羅出現在意大利北部城市郊區，這種時空跳躍是對奧爾米《約翰轉》（Evenne un uomo，1965）和帕索里尼《俄狄浦斯王》（Edipo re，1967）的致敬。《俄狄浦斯王》里的俄狄浦斯刺瞎自己的雙眼，在影片結尾來到現代社會，作為一個運動無力的、無從觀看的觀看者，徒勞地見證了帕索里尼所唾棄的20世紀60年代的意大利，拉扎羅在前現代鄉村和現代城市的遭遇與無處容身的俄狄浦斯形成對照。

羅爾瓦赫爾對于前工業時期農業文明的復雜態度也延續了帕索里尼的批判，這種復雜態度不僅表現在她的四部長片中，也表現在短片創作中。與讓·雷內（JR）合作的《農民布道》是羅爾瓦赫爾作品序列中較為異質的一部，短片的創作形式和視覺風格由JR主導，但在主題層面依然能看出她的作者表達。全片被設計成一場鄉間葬禮，手工農耕被擬人化，村民們舉著巨幅畫像列隊送葬，為即將逝去的手工農耕和被剝削的弱者祈禱。

類似的細節還有很多，例如《奇美拉》里地下洞穴中的壁畫因為見到新鮮空便失去色澤，這一幕來自費里尼的《羅馬風情畫》（Roma，1972）；盜墓團伙與女拍賣師爭奪雕像頭顱時，雙方的聲音都化為犬吠，這是對德·西卡《米蘭的奇跡》（Miracolo a Milano，1951）的直接致敬；《奇跡》里的小女孩杰索米娜的名字來自《大路》，等等。但對羅爾瓦赫爾來說，意大利影史傳統和意大利民間傳說、宗教故事等更廣義的文化記憶又是融為一體的：拉扎羅的名字來自伯大尼的拉撒路（Lazarus），瑪爾塔的名字來自拉撒路的妹妹，狼則是意大利傳說中經常出現的動物；唐克雷蒂與拉扎羅的主仆關系猶如意大利喜劇里的潘塔隆和普欽內拉；老年的唐克雷蒂落魄舊貴族的形象來自羅西尼歌劇《坦克雷迪》；《蘋果頌》里女孩頭頂蘋果的造型出自羅西尼歌劇《威廉·退爾》的第三幕。

這些影史互文與傳統再現構成羅爾瓦赫爾作品中鮮明的“意大利性”，而在繼承這些傳統的同時，她的作品又在影像風格和主題表達上有所超越，呈現出極具當代性的反思和批判。這樣的超越來源于她對素材獨到的處理方式，主要體現于影像風格以及人物和敘事層面。

二、虛構、非虛構之間的日常與魔幻

羅爾瓦赫爾的四部長片和大多數短片都與法國攝影指導海蓮娜·勒瓦合作。勒瓦以她擅長的膠片攝影幫助羅爾瓦赫爾實現了介于虛構與非虛構之間的獨特影像風格。

《圣體》的主場景之一是意大利“永遠未完成”的A3高速公路①立交橋。這條公路始建于意大利戰后“經濟奇跡”時期，如今卻成為意大利腐敗、管理不善和南方問題的象征。全片采用手持攝影，以近似非虛構的鏡頭語言勾勒出雷焦卡拉布里亞灰色天空、立交橋下滿是垃圾的雜草地，呼應影片的現代性批判主題，大量特寫鏡頭則讓觀眾與主人公遭遇的不適和困境建立了親近感。《奇跡》的故事發生在意大利中部拉齊奧、托斯卡納和翁布里亞之間的一個鄉村養蜂場，相比起《圣體》，在手持攝影方面較為克制。《幸福的拉扎羅》則采用肩扛、搖臂結合，既呈現出不帶特殊視點的“眼前發生的事”以達成更客觀的拍攝，又根據劇情所需呈現出某種全知視角。前述三部影片都用16毫米膠片拍攝，《奇美拉》則采用35毫米、16毫米和超16毫米三種膠片，多樣化的技術選擇凸顯了影像的物質性與歷史性之間的關系。

膠片的運用在這幾部影片中所體現出的不只是紀錄風格，還有“去戲劇化以及強烈的景觀文本特質”[3]。在《圣體》和《奇跡》中，膠片質感輔以細節關照使影片呈現出非虛構風格：影片的超然和神奇屬性主要依靠日常情境揭示，超自然情節直到影片末尾才出現。而在《幸福的拉扎羅》和《奇美拉》中，超自然情節多次出現，“前數字時期的顆粒狀紋理并沒有增強新現實主義的敏感性或紀錄片風格，而是通過一種超然的方式揭示了人類精神的本質和社會生活的腐敗”[4]。膠片帶出的不是懷舊記憶，而是“魔幻新現實主義”的“日常性電影”[5]。

“在典型的日常性電影里，真實與想象具有不可區分性，潛在與表面的共存，神奇融于平凡。”[6]羅爾瓦赫爾的影片中，真實與想象、潛在與表面、神奇與平凡在影像上是均質的，在意義上卻交纏碰撞。《奇跡》結尾，杰索米娜和家人團聚，鏡頭橫移，停留在父親送給她的駱駝上，駱駝起身，退出畫面，鏡頭移回之前的位置，一家人卻都不見了，單鏡頭中空間和時間的張力凸顯出真實與想象的不可區分性。在《幸福的拉扎羅》中，除了拉扎羅的死而復生，“圣人與狼”的寓言也經由日常性影像編織進影片敘事，最初是以聲音和畫外音的形式；拉扎羅墜下懸崖之后，狼第一次作為影像出現，它嗅聞拉扎羅鏡頭建立起二者的關聯；影片結尾，拉扎羅被眾人打倒在地，狼出現在特寫鏡頭中，其他人被排除在畫框之外——仿佛只有拉扎羅和觀眾能看見它，拉扎羅與狼的關聯通過鏡頭語言進一步強化；最終，拉扎羅死去，狼跑入城市車流，奔向鏡頭，“魔幻新現實主義”得以構建。《奇美拉》中，盜墓團伙與女拍賣師的爭吵突然變成犬吠，與《米蘭的奇跡》不同的是，后者全片都以幻想風格呈現，犬吠只是諸多奇幻場景中的一個，《奇美拉》中的犬吠在影像上則與現實動作直接銜接，只有極短暫的主人公反應鏡頭和微妙的視點變化作為提示。

四部影片都在黑暗中開場。《圣體》開場于暗夜中的高速立交橋下，電筒燈光帶領觀眾進入集會場景。《奇跡》中，汽車車燈在黑暗中亮起。“這是對電影本身的一個崇高隱喻，模仿了觀眾進入昏暗的劇院，看到銀幕第一次閃爍的經驗……在觀者身上激發自我反思的時刻，暫時逃離現世的時間。”[7]接著，車隊駛入鄉村。男人們下車，他們的手電燈掃過了一幢房子，其中一個男人說：“它一直都在那。”隨著手電燈的光亮，鏡頭切為內景，觀眾看到了屋里的陳設以及熟睡的主人公一家，仿佛這個家庭一直在等待，而電影攝制組只是偶然遇到他們。到《奇美拉》，關于“電影”本身的表達更加直接，影片隨著鏡頭蓋的數次開合開場，觀眾從主人公的視點看到他逝去的愛人的面龐。以上場景體現了羅爾瓦赫爾的電影媒介觀：真實世界與電影影像平等共存。她用旅行來比喻，認為角色是向導，帶領觀者探索，但角色仍有屬于自己的隱秘世界，而電影人有責任看到他們想看到的內容，這不一定是角色所見，也不一定是角色行動的主要目的。[8]

關于電影媒介本身的思考一直伴隨著羅爾瓦赫爾的創作。從紀錄片轉向故事片，是因為她發現在現實中攝像機仍然是一種入侵性事物。她對膠片的使用也并非出于某種“堅持”，也并非出于視舊如新的媒介考古學視角。相反，她在一個數字影像的世界中成長起來，第一次與海蓮娜合作《圣體》時，她發現膠片是“新的、現代的、友善的、令人驚訝得合有趣的”，相比之下，高速生成又被迅速拋棄的數字影像才是“老的、無聊的、殘酷的”。[9]

短片Violettina是羅爾瓦赫爾為她執導的威爾第歌劇《茶花女》拍攝的歌劇影像。歌劇場景被設置為電影片場，作為背景影像的Violettina用小女孩手部動作和面容特寫演繹原著中經典的雛菊占卜的段落，表現茶花女稚嫩的內心世界，創造了真正的電影時刻。短片《四條道路》拍攝于2020年新冠疫情時期，羅爾瓦赫爾用16毫米攝像機和過期膠卷，以鏡頭代替觀看和行走，“觸摸”鄰里周遭，在人與人被迫疏離的危機中，用媒介幫人實現了親密。《蘋果頌》片名取自巴勃羅·聶魯達的同名詩歌，表達對重返天真的渴望和對永恒輪回的贊頌，短片用光影演繹的“魔術”不僅包含著洞穴隱喻，還代表一種特意創造的、與日常生活不同的現實。洞穴隱喻的主題在和JR第二次合作的短片《都市寓言》得到更直接的表達，片中的兒童主人公掌握了“畫面是幻覺”的秘密，憑借童真的力量帶領眾人撕碎了覆蓋在城市建筑表面的巨幅幻象，表達出對影像本質的批判性思考。

三、世俗與神圣之間的平民敘事

羅爾瓦赫爾被與意大利新現實主義相提并論的另一個重要原因是她對社會現實和普通人群體的關注。她片中的主人公大多居住在鄉村或城市郊區，或是失去家園和親人，或是被迫在陌生的環境中重新開始。這種新現實主義主人公式的疏離與孤獨在當下的社會語境中表現出新的復雜性。

《圣體》里，從瑞士回到雷焦卡拉布里亞的瑪爾塔一家是當代返鄉移民的代表。“返鄉”對瑪爾塔來說是另一種意義上的遺棄，她回到了一個跟她有關卻又毫無記憶的地方，只能徘徊在阻擋她與家鄉發生聯結的建筑、垃圾場、高架橋之間。這種巨大的被遺棄感相較于里奇（《偷自行車的人》）式的孤立無援和洛可兄弟（《洛可和他的兄弟們》）式的從南到北的痛苦，是當代社會獨有的。

《奇跡》里的鄉村養蜂廠也是與時代脫節的。父親沃爾夫岡是德國人，對手工農業抱有理想主義的執念，但這樣的生產方式顯然在經濟上行不通。杰索米娜是四個女兒里的老大，她試圖說服家人參加電視真人秀，卻被父親認為這是對家庭生產方式的背叛。父親因為家庭勞動力不足收養了男孩馬丁，杰索米娜在家庭里的處境更加艱難，她夾在了現代娛樂產業光彩照人的幻象和父親不合時宜的堅持之間，但她很快就發現這兩種信仰都是無效的。

與很多新現實主義影片一樣，《幸福的拉扎羅》的靈感來源于新聞報道：1982年，意大利政府廢除佃農制，但一位貴族誘騙54名農民繼續在她的煙草農場里提供無償勞動。在影片里，故事被設置在一個虛構的村莊，這個村莊因為洪水與現代社會隔離開，并有著一個隱喻性的名字——因諾拉塔（L'Inviolata，未經觸及的）。侯爵夫人在這里繼續實行佃農制，村民們被迫為她種植煙草，卻依然無法償還債務。拉扎羅則是不起眼的存在，他在因諾拉塔受人輕蔑、任人使喚，就像侯爵夫人說，“我剝削他們，他們就剝削這個可憐的男孩。”

《奇美拉》的人物靈感來自希臘神話中的奧菲斯和歐律狄刻，題材則來自困擾意大利已久的伊特魯里亞墳墓非法盜掘問題。亞瑟是一個不知從何處來的異鄉人，對地下世界寶藏有強烈感應，但他既不歸屬于盜墓團伙，也不歸屬于伊特魯里亞文明，更不歸屬于當代市場經濟。他行走在生與死、過去與現在之間。

值得注意的是，這些影片的主人公不僅在地理位置和社會身份上處于模糊地帶，往往還面臨著時間上的模糊。《奇美拉》的主題直指人類與過去的關系，讓主人公游走在過去與現在之間，拉扎羅、杰索米娜、瑪爾塔則都是青少年，他們被困在類別，功能和意義之間。杰索米娜面臨著作為家中長女的困惑，她不再是父親的小女孩，卻又還未能成為自己。瑪爾塔則首先面臨著自己身體時間的困擾——她即將月經初潮；其次，她還面臨著制度化時間規訓帶來的困擾——她被要求參加堅信禮；同時，整個社會也被困在新舊時間體系的沖突里。影片開頭政治選舉的廣告牌宣稱候選人是“未來的力量”，但這些“未來的力量”顯然無法擺脫“過去”——教會人員會直接干預投票。反過來，來自教堂、村莊的“過去的力量”也失去效力，教義課堂難以讓來自不同地方的新移民青少年信服，比起信仰本身，神職人員更關心的是教區學校的運營和自己的晉升。在這種多重處境中，羅爾瓦赫爾的主人公就像德勒茲描述意大利新現實主義時所說的“運動無力”的人，他們“徒勞地走動、奔跑、行動，他所處的環境全面超越他的運動能力”[10]。

仔細分析羅爾瓦赫爾的作品序列，會發現她的四部長片在敘事上具有一定的同構性，這種同構性用格雷馬斯的符號矩陣可以較為粗略地概括。

如果把S設置為影片的主人公，也就是神性與救贖的象征，那么反S就是一切反救贖的因素，可以是虛偽的信仰：學校、米莉、侯爵夫人、文物拍賣商；可以是資本主義制度：當代生產方式、電視真人秀、無處可逃的剝削；也可以是光怪陸離的當代社會本身。非S是主人公之外的大多數人。非反S則是幫主人公實現救贖的人或事物：《圣體》片尾的男孩、《奇跡》里的駱駝、《幸福的拉扎羅》里的狼、《奇美拉》里的貝妮亞米娜。

當然，這樣的概括也將影片含義簡化了，羅爾瓦赫爾影片中的對抗與對立并不是鮮明的。影片中的每一個具體角色，都充滿了在當下社會與媒介環境中獨有的復雜性和多義性。例如《圣體》里的學校雖象征著刻板教條，卻也是老一輩意大利人試圖彌合當代分散社會所作出的努力。《奇跡》里莫妮卡·貝魯奇飾演的“電視女神”米莉縱然是幻象，但也鼓勵了杰索米娜反思父親的權威。片尾，米莉在杰索米娜面前摘下假發，觀眾看到了上一代“銀幕女神”臉上的褶皺和紋路——媒介完成了對自身的祛魅。《幸福的拉扎羅》里唐克雷蒂的形象則更具復雜性，他質問母親對村民的欺騙，但他也欺騙拉扎羅。老去后的唐克雷蒂執迷于扮演曾經的“貴族”形象，試圖通過欺詐在這個當代資本主義社會分一杯羹而不得。羅爾瓦赫爾對這個角色的處理既有嘲諷又充滿悲憫，似乎在叩問觀眾，當一切所得都失去了正當性的根基，我們又有什么理由厭惡他，這一切已經不能用維斯康蒂《豹》里“獅與豹”“豺狼與土狗”來發出簡單的感慨了。

再者，在敘事結構中，主人公與對抗性力量的沖突只是散落于影片的生活流中，體現在影片的整體意義上，而并不表現為核心情節。例如《圣體》的選景反映了同質化城市建設的問題；瑪爾塔一家說起不想吃魚，呼應意大利難民危機；對手機、電視等當代媒介的戲謔調侃穿插在《奇跡》的多處細節之中。這些沖突融入了看似不經意的生活流敘事，它“內在于生活本身，卻不在電影的內部實現”[11]。而在電影內部，情節的沖突主要來源于人物自身特有的品質。

為了在這些斷裂與沖突中尋找出路，羅爾瓦赫爾賦予這些主人公圣人般的屬性，限制他們的權力在他們面前失效，主人公變成道德救贖的化身并伴隨著世俗的神跡。

《圣體》里的瑪爾塔最終逃離堅信禮現場，穿過水域，見證了蜥蜴斷尾的“奇跡”。《奇跡》里，杰索米娜拒絕了父親的權威，也抵御了電視娛樂的誘惑，她穿越了一片水域——水中穿越總意味著轉變或重生。《幸福的拉扎羅》采用了直白的寓言性敘事，拉扎羅的死而復生確證了他的圣愚身份。影片結尾，拉扎羅再次死去，如果說片尾奔跑的狼意味著救贖的可能性，《奇美拉》則放棄了這種可能性，表達出更加悲觀的態度，亞瑟放棄了“現在/地上”的道德責任，選擇了“過去/地下”。

這些寓言性人物帶來的世俗神跡讓影片如羅爾瓦赫爾引用安娜·瑪麗亞·奧爾特斯所說的那樣，告訴觀眾“超越世界已經在這里”。影片的敘事讓主人公超越了新現實主義式的“運動無力”，跨越了日常與神秘的邊界。

結語

當被問及拉扎羅與德·西卡《米蘭的奇跡》里托托的關系時，羅爾瓦赫爾稱：德·西卡的作品關乎她的個體生命經驗，但她在創作時不會思考其他影片，“好的電影是你記憶和夢想的一部分。正如戈達爾所說，電影創造記憶——人類的記憶。如果一部電影對你起作用，它就成了你的歷史”[12]。羅爾瓦赫爾把每一種時間都視為平等的記憶，影像時間、過去的真實時間，現在的時間，都無需做區分，一個具體的“現在”會自動喚起過去與未來。正是因為這樣的創作理念以及對時間、記憶與現實的態度，她的影片才得以穿梭于歷史與當下、魔幻與現實、真實與想象之間，在繼承和超越意大利藝術電影傳統的同時，完成具有多義性的當代反思。

參考文獻：

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